當“鋼琴室內樂”遇上“20世紀音樂”創意研究

劉姝暢/楚文君/張金若 （河南大學音樂學院）

一、二十世紀新音樂與室內樂

（一）20世紀新音樂概述

1、背景

二十世紀，是最令人記憶深刻的，充滿矛盾的，也是最為動蕩不安的一個世紀。在這短短一百年中，資本主義的殘酷競爭，兩次前所未有的世界戰爭的爆發，經濟危機等等，都引發了社會心理的變化，個人主義充分發展，越來越多的藝術家開始追求創新求變，試圖與傳統技法與風格決裂，因此在各藝術領域都出現了名目繁多的“現代”風格和流派。在20世紀，音樂也進入到了極度反叛的年代，音樂語言發生了極度的變化。在這之前，樂的結構一直由固定通用的原則所支配，音樂家們雖然處在不同時期，音樂風格不盡相同，但他們卻遵循圍繞一個中心音的音高組織的基本法則。而自1900年以來，沒有某一體系能夠支配所有音樂作品的音高組織原則。每個作品更可能都有它們自己獨立的作曲體系。在傳統藝術中那種占主導意義的完型已不復存在，無意識領域里的多意性、朦朧性占據了藝術形態，調性很快土崩瓦解。現代音樂對發音物體的模糊手段到了無以復加的地步，噪音越來越多地出現在作品中，各種讓音樂聽知覺在自己的經驗倉庫里找不到標本，使之大為困惑的新發明音色成為作曲家最樂道的追求。原有的體系呈現出很多不同變化方式，新的音高組織技術層出不窮，很難對其簡要概括。音樂的語言發生巨大的變革，這種變革比自巴洛克時期以來的任何時期都深刻。它是對西方理性發展到極致的反思；同時又是對理性的進一步深入，它是西方用理性思考直線徹底走下去之后陷入的困境和惶惑。它是對科技和社會高度發展下人的存在處境的新思考。它是對現代社會高揚人對自然的勝利而造成人自身環境大破壞而產生的悲哀。

2、新音樂流派及新音樂變革

20世紀新音樂的音樂主要流派大致有：以德彪西，拉威爾，為代表的法國印象主義；以勛伯格，韋伯恩為代表的德奧表現主義;以斯特拉文斯基為代表的新古典主義；在鋼琴音樂發展中，以梅西安為代表的整體序列音樂；以喬治·克拉姆為代表的新浪漫主義。各流派在創作手法上有一下幾個共性的變革，也是20世紀新音樂風格的主要變化。

（1）旋律上：傳統音樂以流暢、起伏自然、有規律進行為基礎，20世紀音樂的旋律則常常是不流暢的，出現有棱角的大跳，有時沒有句讀，有時避開傳統音樂中的旋律因素，用其他音響方式代替旋律。

（2）節奏、節拍上：節奏是傳統音樂的骨架，而且組織嚴格；而現代音樂則是節奏自由多變，有的用復節奏，無節奏，有的無節拍、無小節線，有的由演奏者自由安排節奏，還有的是“唯節奏”。

（3）和聲上：傳統音樂以和諧為美，以三和弦為基礎；而現代音樂則打破了這一概念，以音響感覺為依據，不存在傳統音樂的和弦結構與功能進行，頻繁使用十一和弦，十三和弦等，采用音團和板塊型音群，甚至連和弦的概念也不復存在。

（4）調式調性上：傳統音樂以大小調為中心，而現代音樂則常常是無調式調性的音樂，有的自創音階、音列，有的不在旋律范疇中運動，也就失去了調式調性的意義。

（5）配器上：傳統音樂將各組樂器優化組合，音色強調平衡；而現代音樂則強調個別樂器常用極端音區、噪音，突出打擊樂，尋求新的聲音色彩和發聲器械。

（二）20世紀的室內樂

室內樂是音樂創作的一個分支，20世紀是室內樂發展上多元創新的時期，有諸多作曲家和音樂家爭相探索室內樂創作的突破。20世紀作曲家們對該時期室內樂的音色做出了很大的探索、挖掘。音樂創作從傳統意義上的單一化走向了多元化，不同作曲家用屬于自己的音樂語言來詮釋室內樂中的音色。作曲家們用多種常規和非常規演奏法最大限度地挖掘樂器所能產生的各種音色及聲音狀態，這是室內樂創作中的重要手段之一。這種多元化的音色使20世紀室內樂作品在音樂內容、音樂表現上更加生動，也能讓作曲家們更加自由地詮釋自己欲闡釋的內容。

1、配器方面

在20世紀前的室內樂作品多以室內樂的經典組合“鋼琴三重奏”“弦樂四重奏”“木管五重奏”等為主要創作形式，標題也多是純音樂的方式命名，較少運用特殊標題凸顯樂曲的特色。但20世紀后的室內樂作品名稱體現了作曲家更加的注重個人想法和思維呈現，同時也不再滿足于傳統室內樂的配器形式，而是追求更新、更特殊的樂器編制和音色融合效果，因此也出現了許多特殊的樂器編制作品。如，在喬治克拉姆的《牧歌》當中，首次將人聲納入樂器領域。克拉姆絕大多數作品都屬于“新室內樂”類型，并具有很強的“新人聲主義”特點，無論是從觀念還是從寫作的方法上看，作曲家都將其作為一件獨立樂器對待，因而“使得人聲在音區、音域、音質等方面顯得高度器樂化。

2、和聲

20世紀的作曲家在發現傳統的和聲理論或調性思維沒有辦法完全達到他們的創作需求時，便開始運用特殊的創作方式（例如十二音技法、序列音樂、偶然音樂、拼貼、復風格等），音響色彩也出現了變化。如，梅西安運用“有限移位調式”，改變調式的音程關系，組成新的和聲，來滿足創作的需要。

3、創作技法

20世紀室內樂的創作，作曲家也嘗試利用一些非常規的演奏法來創作。以喬治克拉姆在《大宇宙》中的創作手法為例。喬治·克拉姆在《大宇宙》中多用質數3，5，7，11，13為根本，根據他們在西方中所代表的含義，與和弦，重復音群，劃奏時常想聯系，來表現《大宇宙》的深刻內涵。

我們將以梅西安的《前奏曲》和喬治·克拉姆的《鯨魚之聲》為例，解釋體會20世紀新音樂與室內樂的特點。

二、梅西安《前奏曲》的創作技法分析

“20世紀音樂”的出現，改變了器樂或聲樂傳統的固定的演奏方式，利用多種手法，拓展了樂器發聲效果的更多種可能性，豐富了也提升了室內樂以及獨奏的表演方法和表現效果。“20世紀音樂”區別于傳統音樂的作曲模式，更大膽的拓展和弦色彩，追求與眾不同的表達方式，更大限度的“打開”觀眾的耳朵。

本項目主要研究的是20世紀以鋼琴為主的室內樂，而談到20世紀的鋼琴音樂，我們就不得不提起被稱為“現代音樂之父”的法國著名作曲家奧利維埃·梅西安。

梅西安是普遍公認的二十世紀最具代表性的作曲家，他的作品風格獨特，并且在調式、節奏以及和聲方面有著深入的研究和創新，并在他作品中廣泛的應用了這些創作技法。

《前奏曲》是梅西安早期的作品，這部作品幾乎包括了梅西安所創造的所有音樂技法，所以它也是梅西安最具代表性的作品。

下面我將從這些創作技法入手，來談談我對梅西安《前奏曲》的認識：

（一）織體層化

織體是一種音樂的結構形式，而“織體層化”就是指在多聲部音樂中，每個聲部按照自己的旋律線條發展而形成的一種音樂。從而使音響效果更加豐富。而這種創作手法在第一、二、七首前奏曲中都有所體現。

《白鴿》這首作品，我們可以很直觀的從譜面上看出，在前三個小節中它分為三個聲部，旋律聲部以八度的形式出現在中聲部。高聲部的連續性和弦節奏快且十分微弱和低聲部的分解和弦一起襯托著旋律聲部，從而使音樂層次更加豐富。梅西安喜愛研究鳥鳴，也是著名的鳥類學家，此處我們似乎能聯想到，一群鴿子從遠處飛來，旋律聲部是它們的鳴叫聲，高聲部輕快的和弦仿佛是它們拍打翅膀時“噗凌噗凌”的聲音，這聲音隨著他們由遠及近而越來越清晰，聲音也越來越強。

隨著旋律的發展聲部突然變得單一起來，高聲部輕快急促的旋律消失不見，只剩下兩條單一的旋律聲部，并且音響越來越弱，此處好下一下像鴿子找到了食物，它們緩慢的落下，低頭一下一下的啄食地上的食物……到了第9小節，音樂突然開始變得急促起來，力度也越來越強，這里作曲家似乎是想表現鴿子們看到了又有一群鴿子從遠處飛來，于是它們發出喜悅的叫聲來歡迎自己的同伴。像是為了印證想法，從12小節開始，重復了開頭的旋律，又有一群鴿子飛來，于是它們一同嬉戲、覓食，最后三小節旋律聲音逐漸變弱直至消失——鴿子們再次飛向遠方，慢慢消失在天空中。整首作品的旋律在中聲部和高聲部不斷變換，使旋律音域更加廣闊，從而使音樂更加豐富。

第二首《憂傷風景下的狂喜之歌》與第一首相比音樂織體更加豐富從第12小節開始出現了四哥聲部，并且中聲部與次中聲部交織在一起，三支伴奏聲部把旋律聲部緊緊“包裹”在其中，加大了緊張度。到了第25小節音樂氣氛突然從憂傷變為了活潑，與前面一段形成鮮明對比。旋律聲部也由高聲部轉到中聲部，且旋律聲部的力度為mf，與其他兩個聲部的ppp和pp形成強烈反差，更加體現了聲部之間的反差。

第七首《平靜的傾訴》與前兩首有著很大差別，前兩首雖然聲部較多但是，旋律聲部自始至終只有一條，而一首主旋律在左右手交替出現，就像是有兩個人，一個在傾訴自己的憂傷而另一個在低聲安慰。到18小節時，高音聲部的力度和速度逐漸增強，仿佛傾訴者越講越激動，憤怒讓她忍不住叫出聲來將傾聽者的聲音完全蓋過，在21小節旋律聲部再次在左右手交替出現，力度也逐漸變弱——傾聽者好像暫時說服了傾訴者，使她的情緒漸漸平復下來。整首作品兩條旋律聲部不斷交替出現，音樂不再是單獨的一條旋律和多個伴奏，從而使音樂旋律聲部更加豐富，并能給人無限的遐想空間。

（二）有限移位調式

有限移位調式是梅西安自己創作的調式形式，也是一種極具特色的音樂創作技巧。他打破了傳統大小調中各音之間的關系，形成了一種新型的調式關系，簡單來說就是在一個八度內，由全音和半音規則交替而形成的調式。例如第二種移位調式，各音之間的關系為：半音、全音、半音、全音……那么當這個調式開始的音為C時，那么這個移位調式個音之間的排列即為“C、bD、bE、E、#F、G、A、bB、C”梅西安共創作了七種移位調式，他在《我的音樂語言的技巧》中詳細記述了這七種形式。

在梅西安的《前奏曲》第五首《不可觸及的夢之聲》中梅西安就采用了有限移位調式中調式三的第三移位寫成，所出現的音高排序為D、E、F、#F、#G、A、bB、C、#C、D，移位調式出現在高音區，其獨特的調式關系添加在和弦中，使音樂聽起來更加空靈，增添了神秘感，就像我們依稀聽見從遠處傳來的音樂聲，想要去尋找，卻發現那聲音如夢一般，只能聽見卻不可觸及。而它的左手聲部卻是建立在有限移位調式中調式二的第一移位之上排序為C、bD（#C）、bE（#D）、E、#F、G、A、bB、C，左手的聲部在中音區，厚重而堅定地聲音突出了主旋律，仿佛在強調現在才是音樂真正的開始。左右手這兩種調式疊置的寫法為本曲后面進一步的發展埋下了伏筆，也使音樂層次更加豐富。

在尾聲時梅西安將這兩種調式模式進行了并置處理，使它們同時出現在一條旋律中，倒數第七小節依然是調式三的第三移位，而后是原來由左手演奏的和弦主題因素的變奏，它是調式二的第一移位，最后兩個小節是由調式三第三移位與調式二第二移位（排序為：#C、D、E、F、G、#G、#A（bB）、#C）的全部十一個音綜合而成，這暗示了這兩個模式融合為一體的效果。音樂的最后隨著調式的進行將音樂的氣氛推向高潮，但卻在最高點戛然而止，給人留下無限瞎想的空間，就像是我們從夢中毫無征兆的醒來，夢只做了一半，最后的結果需要我們自己去想象。這種創作手法大膽而新奇，從而帶給聽眾帶來不一樣的體驗感。整首作品中兩種有限移位調式疊置而又并置，其中還多次出現了傳統調式形式，從而體現了梅西安在傳統和聲框架內尋求調性的模糊與游移的新探索，這也是他對傳統的繼承與創新。

（三）節奏

1、不可逆行節奏

節奏是一種依附于曲調而存在的“規律”，一段音樂中如果節奏使用不當，那么作曲者即便再花心思在曲調的創作上，所創作出來的作品也不會被聽眾所喜愛。

梅西安對待“節奏學”有著極高的熱情，他曾經稱自己是一位“作曲家和節奏學家”。他在自己作品中極具創造性地使用了節奏，使他形成了自己獨特的節奏系統，其中被人們熟知的是他創造的“不可逆行節奏”。

“不可逆行節奏”是由一個中心時值與兩組互為逆行的時值組合而成，其中心音符的時值可長可短，是可以自由安排的節奏區域。中心時值兩端的節奏相同，從而構成不可逆的特點。

在第八首《風中映像》中，梅西安就在87-91小節的左手聲部運用了不可逆行節奏，這種節奏打破了傳統節奏對音樂節拍的限制，不以小節線為劃分節拍的標準，使音樂節奏的可能性得到擴展，從而給“節奏”這一概念更多帶來更多發展的空間。

整首作品中，音樂的色彩不斷變化，并且對比明顯，作曲家用這樣的方式來表現不同的事物。音樂開始時，連續且微弱的三十二分音符仿佛風從遠方吹來，但是卻極其微弱似有似無。緊接著音樂風格突然轉變，力度由pp直接變為f和ff，音樂變得低沉且厚重像是教堂的鐘聲在微風中沉悶的響起，隨后樹葉也在微風的吹拂下“沙沙”作響，營造了一種靜謐、安詳的氣氛。從第15小節開始，開頭的主題再次重復，是對第一樂段的影射，完美的突出了“映像”一詞。從92小節開始音樂風格開始有了明顯的變化，整個音樂氣氛由靜謐，莊重變的愉悅而歡快。強烈的反差使音樂表達的內容更加豐富，因而使人們深深被音樂所吸引。

2、附加時值節奏

附加時值節奏是除“不可逆行節奏”外梅西安創作的又一節奏型，并且這種節奏型在梅西安的音樂中得到了廣泛的應用。“附加時值”是指以一個音，一個休止符或一個附點，添加入任何一個節奏中的短小時值。目的是為了是音樂的節奏達到絕對自由。

在第六首《焦慮的鐘聲和永別之淚》和第四首《消逝的瞬間》中都有“附加時值”的應用，其中第六首中的應用最為廣泛，并且起到的效果也最為明顯。

在《焦慮的鐘聲和永別之淚》中不按規律出現的節奏，并配以不和諧的和弦，使整個音樂充斥著一種壓抑、焦慮的感覺。整個音樂中低聲部的音高并沒有過多地變化，但是節奏卻以各種形式變換出現，就像是一個有很多心事的人，一下一下心不在焉的敲著鐘。但是從第10小節開始，低聲部的旋律由單音變為和弦并且力度突然增強，敲鐘的人像是猛然想起什么事情來，整個人開始變得焦慮、躁動，猛地拉了一下鐘繩，使它發出沉悶的長音。音響在長音的作用下變得更加厚重，從而也使音樂層次變得更加豐富。

梅西安的音樂是20世紀最具代表性的作品，在他的作品中我們不僅能看到他對傳統古典音樂的繼承，更能看到他在古典音樂上的創新。也為后世的音樂創作奠定了基礎，使現代音樂能夠更好地發展。也希望借助此篇論文能讓大家對梅西安的音樂作品有一個新的認識，讓他的音樂在這個時代，也能得到更好地推崇。

三、喬治·克拉姆

（一）生平及主要作品

喬治·克拉姆——美國先鋒派作曲家之一，1921年生于美國西弗吉尼亞州查爾斯頓的一個音樂世家，父母與兩位兄長皆從事音樂專業，因此克拉姆自幼受到良好的音樂教育，上學期間學習了專業的作曲技法以及多種樂器的演奏，為他今后的作曲奠定了堅實的音樂理論及實踐基礎。

克拉姆在音樂創作中，不拘泥于傳統的寫作手法，他對聲音極為敏感，尤其注重音符的表現力，對音響效果的追求使他致力于將每一種傳統樂器通過獨具心裁的發聲手段而開發出更加深層的、更有意義的聲音效果。

從寫作的體裁范圍來看，克拉姆的創作涉獵聲樂、器樂、室內交響樂等多種體裁領域，音樂極具個性。從時間范圍來講，作曲家的創作前后可以分為三個階段，不難發現這三個階段是作曲家作曲風格漸漸趨于成熟化與個性化的過程。

在克拉姆第二、第三階段的作品中，對“自然與生命”的描寫占了相當大的比重，如根據衍生出十二星座的黃道十二宮而寫成的《大宇宙》第一卷；用象征主義手法暗喻現世，勾勒出“靈魂旅行”全程的《黑天使》；創作靈感來自座頭鯨，模仿鯨魚鳴叫聲音的《鯨魚之聲》等作品。

對自然界以及自然界音響的癡迷另克拉姆在作曲中不斷開發出各種樂器的新型發聲方法，如作品《黑天使》中有一樂段利用加電聲擴音的大提琴與裝水的玻璃杯而進行寫作；作品《秋季11回聲》中為了達到三種樂器互動而產生出的微妙的音響共振效果，在鋼琴的琴弦上拖拉一塊硬質橡膠的發聲手段；《鯨魚之聲》第二部分中用鑿子在鋼琴琴弦上滑奏的發聲方法等新型演奏技法等。

（二）《鯨魚之聲》

作品《鯨魚之聲》創作于1971年，創作靈感來自于作曲家之前聽到有關座頭鯨鳴叫的磁帶，憑借對遠古時代的與生命發展的幻想，創作出這首由電聲長笛、電聲大提琴和擴聲鋼琴以及鐃鈸演奏組成的音樂作品。作品分為三個部分：序、主題及變奏、尾聲，時長為20分鐘。作曲家用一個個精細雕琢的音符描繪出了大自然及海洋世界的神秘與光怪陸離，同時也演奏出作曲家對自然與生命的尊重和敬畏之心。

主要樂器中，長笛選擇使用17孔的B尾長笛，相比于17孔長笛，16孔長笛的使用更為廣泛，眾多樂團中的也多用16孔長笛進行演奏，而克拉姆在作品中選擇了不常用的17孔，一定程度上也反映出作曲家追求樂器極限聲音效果的開發精神。另，大提琴原本分別為C-G-D-A定音的四根弦在演奏這個作品時需要加以調整，變為B-#F-#D-A的定弦，原五度關系的相鄰琴弦分別變為純五度、大六度、減五度（三全音），是全曲特殊音程效果的體現。樂器擺放位置是固定的，長笛與大提琴并排在前，鋼琴在后，鐃鈸作為長笛手和大提琴手兩者都需演奏的樂器，應穩妥地放置在大提琴手附近，因整場作品下來長笛手始終保持站著的狀態，所以有長笛手走向鐃鈸演奏結尾的設計。

需要一提的是演奏時的舞臺場景布置，三位演奏者需要穿戴黑色的遮眼面具，這一布置的用意在于面具可以淡化“人”的形象，從而強化象征著自然的力量，黑色代表著神秘與未知，可以給觀者帶來以視覺刺激效果。克拉姆在樂譜上注釋道：“作品最好能在深藍色的舞臺燈光下演奏，進一步加強整部作品的戲劇性效果。”深藍是海的顏色，藍色與黑色的顏色碰撞會使觀者有真正置身于深海的神秘空間中的感受效果。

《鯨魚之聲》第一部分——序的主奏樂器是長笛，可以說是長笛的華彩樂段，在一聲長達五秒的中音D吹響后，四度以內音符的上下流動以及較為自由的節奏展現開來，而后長笛手的嘴唇覆蓋住喉管進行長音的演唱，音調通過喉管投射出來，雙手快速地彈奏64分音符會輕微改變演唱出來的音調，因此而產生一種閃閃發光的效果。作曲家在鋪面上標記得非常詳細，他強調在吹奏長笛時，長笛手同時也要進行音調的演唱，而鋼琴演奏者跟隨長笛手的演奏踩下弱音踏板達到“參與”的效果，作為一名“演奏者”存在于舞臺。長笛的兩種織體展示出現后，作曲家圍繞其中演奏技法與關鍵音做了大量變化延伸以進行之后的創作。

伴隨鋼琴戲劇性地彈奏出兩個構成增四度音程的大和弦，序的第二部分開始，持續三秒后演奏者一手彈奏出低音區交替出現的琴鍵，另一手指尖接觸鋼琴內部的琴弦，兩手配合達到使音色更加沉穩穿透的效果，之后手指離開鍵盤起身在琴弦上有力而快速地滑奏，配合長笛手繼續吹奏的變化延伸推動音樂的發展。

正如譜面標記“Wildly fantastic、grotesque富有幻想的、怪誕詭異的”，第一部分長笛與人聲的表現帶給人以神秘與詭異的奇異感官，向世人們勾勒出一個充滿未解之謎的宇宙的面貌，引人盡情發揮想象去猜測那些等待探索的未知領域，仿佛聆聽到原始世界的召喚一般。

第一部分就已經充分展現出作曲家創作技巧的新穎與用心，尤其是用“秒”來控制樂曲的進度，而非“節拍”，這與人們熟知的傳統作曲技巧大相徑庭，也正是克拉姆“新音樂”含義所在。

第二部分是由“海的主題”以及5個以地質紀年時期名稱命名的變奏所組成，是《鯨魚之聲》的主要樂章。

“海的主題”篇幅并不長，整體基調為“莊嚴雄偉的”，由大提琴與鋼琴交替演奏出各自的聲部。首先由大提琴進行拉奏，橫向來看，是基于#D-#C-#F、#C-B-#F兩組旋律進行展開創作；縱向來看，每一高音區音響都伴隨中聲部兩個形成四度關系的音程形成泛音的保持。而后交替出現的鋼琴演奏更是別出心裁，左手在低音區彈奏出無聲的大和弦，右手在琴弦上快速而有力地進行滑奏與左手形成泛音共鳴。“海的主題”在音響上帶來了莊嚴寂靜的聽覺效果，這與作曲家使用特殊的演奏技法有直接的關聯，克拉姆善于開發不同樂器所能演奏出的特殊音色，達到用音樂來描繪自然萬物的目的。

“海的主題”篇幅雖然短小，但如同向湖面拋出魚餌，已達到了引出后面自然隨時間推進而發展的幾個變奏的效果。

變奏I（Archeozoic太古生代）繼續了“海的主題”寂靜混沌的情緒，使用大提琴與鋼琴的特殊演奏技巧進行樂曲創作。大提琴首先在高音區一系列由快至慢短滑音的設計是作曲家精心制造的“seavull effect”(海鷗的效果)，力度也同樣在p-f-p變化，這樣的拉奏效果，十分逼真得模仿出海面上海鷗飛翔鳴叫的聲音。隨后又有靠碼1/4顫音的拉奏長、短滑音的設計，有了前面“海鷗”這一形象的鋪墊，這里的演奏巧妙承接而刻畫出海鷗在空中盤旋往復、此起彼伏的自然景象。鋼琴音色的設計穿插在大提琴之中，兩者交替出現。這里鋼琴的演奏使用了一個特殊的道具——鑿子，用鑿子在琴弦上快速進行滑奏的聲音效果要比手指滑奏的聲音效果更干脆有力，是聲音帶上一層“金屬”的沙啞質感，同時另一手p-f-p彈奏中音#D兩相混合的效果為音樂增添了原始自然的異樣色彩。

譜面中“海鷗”的設計尤為精彩，作曲家在聽眾已有一定想象的基礎上直觀地塑造了海鷗這一形象，使聽眾模糊的聯想變得直觀，一副海景圖躍然紙上。

變奏II（Proterozoic原生代）承接了變奏I中神秘的情感基調，并且另添了黑暗怪誕的音效。鋼琴的演奏作為背景音持續整個變奏，這里不再使用道具鑿子，而要求用紙張去包裹鋼琴的琴弦，這樣演奏者在鋼琴內部撥奏琴弦時，紙張會隨著琴弦的震動而震動，從而產生“迸發電光”時的“滋滋”聲。有了鋼琴音色的基調后，長笛也加入其中，再現樂曲起始部分流動的偏自由音型，同時多了“whisper”的發聲設計。大提琴則設計琴手左手打弦后快速滑奏的演奏方式，同時右手用兩根手指以極弱的氣度快速撥動B的空弦與左手發聲相配合，樂節在B-#F-#D-A由低至高的空弦琶音中結束。大提琴的設計精致而巧妙，完美地解釋了作曲家將大提琴的四根定弦改變音調的原因，正體現出了克拉姆的用心良苦。

穿插人聲發音的設計是20世紀器樂作品創作中一項重要的創新，在變奏II中，人聲的使用雖然談不上廣泛，但已經被作曲家當成一種獨立的樂器來進行創作，高度的器樂化使人聲的插入顯得融合貼切。

變奏III（Paleozoic古生代）在已有的怪誕與靜謐氣氛下多了情緒的宣泄，鋼琴如一道利刃劃破空氣，打破了原有的安靜。縱向來看，鋼琴演奏者左右兩手五連音的第一個音分別是兩組五度音程：F-C與D-A，橫向看，左手的第一組音程與第二個音B組成了增四度與小二度兩個極不協和的音程效果，右手的第一組音程與第二個音bB組成了減五度與小二度的音程效果，兩者相加產生一種空曠且詭異的音響氛圍。在鋼琴彈奏完兩組五連音后，長笛與大提琴同時對鋼琴的音響進行回聲性的模仿，同樣使用減五度這樣不協和的音程來延續鋼琴打造出的氛圍基調。這種回聲音響快結束時，鋼琴的聲音再次加入，極低音區的#D-E-F組成兩組連續的小二度音程，同時右手在上方彈奏五連音的下行旋律，大七度與增四度交替，加上大提琴的長滑音效果，詭異而優美。在經過大提琴此起彼伏的滑音旋律后，樂曲回到靜謐的氛圍中，變奏III結束。

變奏III中和聲的運用是一大亮點，作曲家在縱向與橫向上都大量運用小二、大七、三全音等各極不協和的音程效果來描寫自然景象的驟變，生動形象。

變奏IV（Mesozoic中生代）是全曲唯一的快板樂段，在樂段開始之前，作曲家特意在前方標明鋼琴中音區的C與中高音區的F所組成音域(變奏IV中鋼琴的音域并不寬，基本就在中音區這個范圍，因此在指定范圍內放置玻璃棒已足夠)的琴弦上要放置一只玻璃棒。變奏IV的起始與變奏III類似，鋼琴活潑的音色突然打破靜謐的氛圍，有了琴弦上玻璃棒的輔助，鋼琴除了本身的音色外多呈現出類似于鼓類樂器中“镲”的聲音，在鋼琴營造出詭異且歡快的氛圍后，長笛與大提琴共同演奏出變奏的主旋律，兩種音色相加使旋律更加富有力度。節奏先悠長時后緊湊，相鄰兩個音符間大多是不協和的二度音程，這種旋律走向在前面的伴奏中也曾出現。經過長久的發展與演變，地球上進化出多種生物，它們在自己生存的一片空間中肆意生長與繁殖的繁華景象在變奏IV活躍的旋律中展現開來。

變奏V（Cenozoic新生代）的接入是非常突兀的，變奏IV結尾鋼琴正在玻璃棒的作用下在中高音區彈奏著不協和的旋律，突然左右兩手分別轉向低音區與高音區彈出一個大三和弦，拖夠一拍后，演奏者兩手以極快的速度在中聲部交替彈出純五度與純四度音程，這里沒有將玻璃棒拿下，雖然延續了變奏IV的演奏方式，但由于大三和弦的加入與速度的加快，聽起來有耳目一新的效果。

變奏V的含義在于表達出人類的出現對于自然的突兀與傷害，人類對海洋資源的濫開濫采對海洋生態系統帶來了巨大的災難，譜面中鋼琴與玻璃棒的配合帶給人一種雜亂無章的“破碎”式聽覺效果，正能表現出人類發展的迅速以及人類的出現將原有自然規律打破的事實。變奏V重現了樂曲前面多種發聲手法，如鋼琴按弦彈奏與撥弦、長笛的花舌技巧與大提琴的靠碼1/4顫音等等，同時長笛也呈現出第二樂章開始時“海的主題”中三音列的音型，這種種與前方呼應的寫作方式，正體現了克拉姆創作的嚴謹性。

第三樂章——尾聲（海的夜曲——時間的終結）的寫作非常具有戲劇性，在bB大調上，抒情而富有歌唱性，情緒比較明朗，表現人類的進化與文明。起始部分主要由長笛手吹口哨來表現，再現了“海的主題”中#D-#A-#F、#A-B-#F的旋律，中間穿插鋼琴撥弦，如大自然一聲寂靜的嘆息。接著響起鋼琴六連音的流動音型，這是全樂曲中音響效果最為和弦的片段，富有東方音韻色彩的和諧美，同時使用各種現有音響再現上述旋律，其中鐃鈸的加入為音樂罩上一層華麗古老的面紗。向后延伸時，大提琴與長笛分別演奏了這樣一段旋律，悠揚緩慢中，#E的加入使原有的和諧帶來了一絲凄涼的美感，道出了希望自然希望與人類和諧相處的美好愿望。

克拉姆的創作不拘泥于傳統的寫作手法，將傳統的室內樂這一形式通過一系列的創新，如精致巧妙的舞臺布置，追求極致電聲音響效果，傳統樂器的不同發聲技巧等各方面創新，將室內樂賦予“新”的含義。內心情感的抒發是作曲家的創作動機，《鯨魚之聲》以“自然”為主角，從第一樂章描述出一個充滿未知與神奇的宇宙，到第二樂章講述不同時期自然的進化發展和人類的出現的五個變奏，至最后將自然的無奈緩緩向世人到處的過程，正是作曲家心中所想。他將呼吁人類保護自然、與自然和諧共生的想法用《鯨魚之聲》這首作品展現出來，同時也能體現出，經歷了20世紀動蕩的戰爭時期的克萊姆對和平的渴望。

結 語

總的來說，“20世紀新音樂”對于我們來說是一個比較難的課題，現今在河南省乃至全國，“20世紀新音樂”并沒有受到廣泛的普及。所以我們在研究過程中也受到了很大的限制，致使我們的研究并沒有進行的很順利。

但是，不得不說的是，雖然過程艱辛，但是我們在研究過程中的確有很大的收獲。在研究這個課題之前，我們對于“20世紀新音樂”可謂知之甚少，于是我們不得不查找大量的視頻和文字資料來彌補自己在這個時期音樂知識的空缺。

最后，我們也將這個課題研究的意義歸為以下幾點：

第一，此項目有利于20世紀新音樂的推廣，從而讓更多人了解新音樂，使新音樂能夠在現今得到重視。

第二，梅西安不僅在創作方面有著自己獨到的見解，同時它的鋼琴作品在演奏時也有一定的難度，所以研究和演奏梅西安的音樂作品，也能幫我們提升音樂演奏技巧。

第三，《鯨魚之聲》是一首協奏曲，我們作為鋼琴專業的學生，在研究喬治克拉姆的這部作品時，也接觸到了平常我們不了解的知識，一定程度上彌補了我們的知識空缺。

第四，“20世紀新音樂”這個課題，對于我們來說不算簡單，也可以說，在此之前這方面我們的知識盲區，但是我們通過這個課題，我們接觸到了曾經我們不了解的領域，這也是對自己的一種突破和進步。