王文治論書畫流派與時代特征

南京藝術學院美術學院教授、博士生導師

王文治是清代著名書法家，也有很高的學術修養，在書法史上有“淡墨探花”之譽。他不僅勤于書法創作，而且還熱衷于書畫收藏與評鑒，并由此而提出一系列頗有見地的書畫美學觀點，大都被收錄于《快雨堂題跋》文集中。

在對古人作品收藏和鑒賞中，王文治比較深入地考察了書畫流派的形成和時代特征問題。

書畫流派與時代特征是兩個相互關聯的問題（當然流派形成也與地域問題相關）。從理論上講，最早關注繪畫流派時代特征的是唐代張彥遠，后來宋代郭若虛和明代董其昌的相關見解則是繪畫流派和時代特征更為成熟的經典理論表述了。明代以降，書畫流派接踵紛呈，這方面的闡發也層出不窮。明代何良俊說：“畫家各有流派，不相混淆。”這是講人物畫的流派；他進而又說：“畫山水亦有數家”。王世貞也說：“人物”和“山水”自東晉和唐代以來（如顧、陸、展、鄭，張僧繇、吳道子；大小李將軍以及荊、關、董、巨，李成、范寬，劉、李、馬、夏以及黃公望、王蒙）皆以“變”而見著而各自成派。后來董其昌概括地說：“元季諸君字畫唯有兩派，一為董源，一為李成。”這種說法就將繪畫流派問題歸納到“南北分宗”的學術視野中了。應當說，正是在董其昌“南北分宗”說的影響之下，明清之際關于書畫流派以及時代特征的論述更是日益繁復，不勝枚舉。如清代張庚曾從地域角度對明代畫派作過論述：“畫分南北，始于唐世。然未有以地別為派者。至明季方有浙派之目，始于戴進，成于藍瑛……松江派國朝始有，蓋沿董文敏，趙文度惲溫之習……金陵之派有二：一類浙，一類松江。新安自漸師以云林見長。”而王文治乃是繼董其昌之后將書畫流派和時代特征理論大大推進一步的又一個重要人物。

與董其昌相似，王文治在考察書畫（主要是書法）流派時也采取了以禪相喻的方式。如果說董其昌以禪喻畫主要是揭示“南北分宗”，從而崇南抑北，推崇一種陰柔圓和的審美旨趣的話，那么王文治以禪喻書則主要是為了強調各個時代的書風發展，從而凸顯了“變”的審美趨向。他說：

書以右軍為宗。余嘗謂右軍而后，分為兩支，一支為子敬，一支為智永。子敬之派，在唐則歐，褚、李、顏諸家，在宋則蘇、米諸家，皆是。正如臨濟兒孫，遍滿天下。智永一派，在唐惟虞永興，宋惟蔡君謨而已。趙榮祿欲合之，而力有不贍。直至董香光，始出入于兩宗，而唯變所適耳。《跋舊拓智永千文》

這是以禪教臨濟宗為喻，指出在王羲之之后，書法所形成的兩大流派，即所謂“子敬之派”和“智永一派”。后來經由唐宋元明的發展，直至董其昌再度加以綜合（出入于兩宗）。應當說，無論是禪宗還是書法，其流派的形成和趨向，本質就在于“唯變所適”，“變”意味著創造或創新。“變”的創造是流派構成的重要依據。“法”與“變”是中國書畫美學反復提及的一個話題，但很少與流派問題相聯系。王文治將之聯系起來，這是他對書畫流派理論的一個重要推進。王文治還有一則以禪為喻對于書法流派以及米芾書法的論述，雖未提及“變”的概念，但整個論述都貫穿著“變”的創造訴求：

治嘗以禪論書，謂右軍為如來禪，唐人為菩薩禪，宋人為宗家禪，米公者其宗家之六祖乎。六祖外示椎魯，掃盡義學，唯于正與么時，痛加錐箚，接引最上根人。根器少鈍，未有不望而卻走者。而一花五葉家風，因之大振，其如來之第一龍象乎。米書奇險瑰怪，任意縱橫，晉人之風韻，唐人之規矩，至是皆無所用之，而一往清空靈逸之氣，與右軍相印于毗盧性海中，正所謂般若如大火，聚無門可入者，以涂毒鼓，作醍醐漿，用貪嗔癡為菩薩種，自非夙世具大慧根人，何能領受哉？不能呵佛罵祖，不可謂之禪。不能駕唐軼晉，不可謂之書。米公子于右軍得骨得髓，而面目無毫厘相似，欲脫盡右軍習氣，乃為善學右軍，此理吾儒亦有之，所謂反經合道是也。《跋清芬閣米帖》

這是講，唐人書法（菩薩禪）之所以不同于王羲之（如來禪），宋人書法（宗家禪）之所以不同于唐人書法，關鍵就在于“變”，而米芾（六祖禪）一方面能“于右軍得骨得髓”，另一方面則又“脫盡右軍習氣”，關鍵也在于“變”。“變”就是善于創造和創新。王文治所謂“掃盡義學”“呵佛罵祖”“駕唐軼晉”，就是對“變”的創造和創新精神的高度贊譽。而所謂“奇險瑰怪，任意縱橫”，則是對米芾書法善“變”形態的鮮明寫照。在王文治看來，只有“變”，只有創造和創新，書法才會形成流派紛呈、發展繁盛的局面，猶如禪宗“一花五葉家風，因之大振”。

唐代張彥遠曾說“指事繪形，可驗時代”，清代石濤則說“筆墨當隨時代”。這些論述都表明，繪畫可以表現時代特征。那么書法是否也可以表現時代特征呢？董其昌曾說：“晉人之書取韻，唐人之書取法，宋人之書取意。”這是關于書法時代風格特征的一種概括。王文治的書法美學受到董其昌的深刻影響，并明確以“時代”概念對書法的風格特征作出自己獨特的審美描述：

書法至元人別具一種風氣，唐人之宏偉，宋之險峻，洗滌殆盡，而于中和恬適之致，有獨到者。丹邱書體，仿效率更父子，力求勁拔，乃以望而知為元人書，時代為之也。《跋柯丹丘上京宮詞真跡》

不同于唐代書法的“宏偉”，也有別于宋代書法的“險峻”，元代的書法風格乃是“中和恬適之致”，造成這種書風變化的原因，正是“時代為之也”。

我們看到，王文治在考察書法時代風格特征時，進一步與書法（包括繪畫）流派問題相聯系。具體來看，就是與他推崇以陸深和董其昌為代表的“云間派”密切相關。他說：

文浩公（即陸深）以中朝山斗之望，擅東南翰墨之場，云間書畫正脈，自前明至今，進而益上，實公開之。

由前明至國朝，書家一脈實在云間。董文敏書，直與唐之顏魯國，宋之米南宮抗行。而一鄉之中，后先繼軌……四百余年，翰墨風流，相繼弗絕，可稱極盛。《跋陸文裕書》

他還說：

自香光（即董其昌）出，而書畫之派皆在云間，其士氣更非吳中諸家所及。《吳竹嶼畫卷》

從上可知，在王文治心目中，由陸、董所開創的“云間派”不僅是繼唐宋元之后的又一重要流派，而且也是明代四百年書畫風流極盛一時的翹楚。這一書畫流派雖以地域（“云間”“一鄉”）而稱名，但卻透發出與唐宋有別的時代品格和特征。

我們看到，王文治在論述“云間派”時，對于流派和時代的關系還提出了一個值得關注的理論新見，即認為當一個凝結著時代品格的流派藝術成就達到某種審美高度時，就會具有超越時代的經典風范和價值。而“云間派”的中堅人物董其昌就是這樣的卓越代表。他在評價董其昌臨仿米芾書法時說：

蓋米書一經董臨，遂爾轉飛動為靜深，化奇險為平淡，旌旗壁壘，倏忽改觀……有識者不當以時代論也。

他進而又說：

香光書畫，皆以韻勝。書之韻突過唐人，畫之韻突過宋人。其遜于唐宋者在此，其中為唐宋所局者亦自此。余嘗謂香光書畫，不止為有明一代之冠，彼以時代論書畫者，皆隔塵之論也。

香光書法，深得右軍之趣，超軼宋元，不止為明代書家第一而已。此語前輩多論及之。至于畫……香光直詣董、巨，其澹宕出于巨師尤深，又參以米家父子及高尚書墨戲，煙云變滅，使人神消意遠。以晉人波磔，運宋人皴染，大米而后，僅有香光，未可以時代論也。《跋董香光書畫卷》

這些論述表明，書畫藝術不僅擁有鮮明地時代特征，而且還具有超越時代的審美意義。這就是經典的風范和價值。王文治對于董其昌書畫成就的評價（如認為董其昌的書畫之“韻”突過唐人和宋人，書法“超軼宋元”）是否公允另當別論，但他指出董其昌能在博綜前人成就的基礎上將明代書畫推向又一個高峰（“有明一代之冠”），并以流派（云間派）方式和成就鑄成新的書畫經典—既“集其大成”，又“自出機軸”，既風行當時，又影響后代，既是“時代為之”，又“不當以時代論”，這一觀點值得從理論上進一步深究。應當說，書畫經典既凝結著時代的品格，又煥發出一種“不以時代”所囿的精神風范。換言之，一個藝術流派如果只屬于某個特定時代而不能超越時代而為歷代所遵奉，就還不能真正稱為經典。真正的經典是時代特征和超越時代的偉大的綜合特征。只有做到這一綜合，藝術流派才會在藝術史上留下不朽的審美印記。王文治這一論述顯然將張彥遠和石濤的相關思想大大推進了一步。

概言之，著眼于書畫流派的時代特征，必然強調“變”，強調新的創造。因為只有變化和創造才能產生不同于前代的新的流派；而著眼于超越時代的經典風范，則必然強調書畫的藝術水準和穿透力量。而時代特征的創造性和藝術水準的經典性才構成了書畫流派完整的審美價值。很顯然，王文治這些見解閃耀著辯證的思想光輝，并深刻地啟示著后人。