音樂表演表現力文獻綜述

裴 徵

（燕山大學，河北 秦皇島 066004）

每當談論音樂的表現力的時候，人們大多把注意力放在了作品的創作和作品本身的術語上，從而忽略了音樂表演所呈現出來的特質與規律。音樂表演擁有著兩種特性即重塑性和創造性，通過樂譜形式和音響方式兩種方式存在。重塑性就是指按照作品的要求、表情符號、音符時值與節奏完成音響的塑造，創作型便是演奏者因不同的教育文化背景、年齡、生活差異、個人審美取向和興趣的不合，形成個人的風格。音樂表演的表現與力度，便是音樂表演藝術中的核心問題。即便是同一首作品，在不同人的手里。也會表現出不同的風格。且因表現場合，表演主體、心理、一次性展現程度、聽眾等方面的不同。也會有不同的音響感受出現。表演者應根據作品的創作背景、作曲家當時的情感生活及其個人的創作風格。全方面掌握作品的表現形式和精神內涵，并在此基礎上來詮釋作品。但是由于每一位藝術家都擁有自身不同的個人主觀傾向和不同的審美風格，必定會在表現時帶入個人的生活體驗和感情經歷。融入時代所帶來的精神氣質，從而形成個人的風格，豐富作品的內容。從整體來看，表演能力不光能衡量出一個作曲家及其作品的水平與質量，優秀的表演表現力，還能夠充分地豐富作品，從而更加吸引聽眾，打動聽眾。

在對作品進行研究的時候，多半是從作曲家與作品的音樂歷史及創作風格這一角度來進行分析，很少有關注到作品本身及音樂所具備的特點的。因此也就無法對表現力足夠關注，更多的時候將其概括為感覺。因此對于貝多芬《悲愴》奏鳴曲的進一步研究，除了要對其創作背景、作曲家生平及作品所蘊涵的內容熟悉之外，還要對音樂的表現力作研究。通過對不同演奏家的演奏風格進行了解，對作品本身具備更深層的一種認識，進而更好地理解音樂表演表現力。本文將從音樂表演表現力這一角度出發，對貝多芬《悲愴奏鳴曲》第一樂章中所展示的音樂表演表現力深化研究。在研究之前，首先要收集相關資料，了解目前的研究狀況。

在開始研究之前，查詢了大量的相關資料，并做了相關的歸納與總結。音樂的表現問題由來已久，從音樂的塑造性到創作性，音樂表演的方向更加注重于其藝術性方面的問題。貝多芬《悲愴》奏鳴曲第一樂章，因富有藝術性的創作手法及音樂日記般的風格，被大量的研究者所探討，也取得了頗多的研究成果。但大量的研究者基本均從該曲的特征進行分析與研究，普遍缺乏對作品整體性的研究，只有極少的成果理論涵蓋音樂表現力的內容。為了更好地彌補該理論的不足，本文也將從音樂的表現力這一層面出發，通過自身的演奏經驗與心得，結合相關資料進行探討。

一、音樂表演表現力的理解

音樂表演表現力是指通過音響來表現音樂的表演能力，音響的要素分為音高、節奏以及音的強弱，即聲音、聲音的強度與聲音的不同、聲音的差異、音樂傳到人耳中的感覺的不同，以及主要表現音樂通過聲音的高度、節奏、聲音的強度、速度、音調的不同，表現力的變化。

音樂表演的表現力與音樂的質量有關，是音樂感染人們的主要因素。音樂表演表現力關注的是音樂表演的藝術性問題，也就是表演者的二度創造中運用的藝術與藝術規律所表現的尺度，音樂表演表現力主要反映在了三個方面：個性表現力，共性表現力與多元表現力。斯克魯頓從哲學層面提出了三種不正確的表現理論，即傳記式理論，將作品的內容全部都放在作曲家的身上；喚起理論：把作品的情感與內容的表現轉向聽眾，過度依賴聽眾的喜好；相似理論：音樂的表現力是通過作品的相互比較而得出。斯克魯頓認為音樂表現所體現出的是一種美學的價值，即表現和表現力應是同時存在的。從審美的角度出發，音樂是通過相互論證從而不斷發展的。對于音樂表現力來說必須符合音樂本身，并與音樂自身相吻合。

二、音樂表演表現力的西方研究

自20世紀之后，人們對音樂表現問題的思考越來越多。出現了許多以音樂表演為目標的研究。多里安（Frederick Dorian）于1942年在《表演中的音樂史》發表，從音樂表演的角度研究了不同時期的音樂表演風格。引發了人們對音樂表演詮釋方面的關注，從歷史和環境的角度出發，開始詮釋音樂。

卡爾·西蕭（Carl E.Seashore）于1938年在《音樂心理學》中發表，他通過對不同表演的錄音進行分析，提出了音樂表演中的偏離這一原則。后又在《音樂美學》中研究了不同演奏家詮釋樂音及樂句的顯著特征極其相似性，從樂句法中，展現了演奏家的情感表現以及處理方式。

20世紀末，以動力和速度為主要對象的音樂表演表現力研究，成為了國際音樂上的主流研究方向。隨著計算機時代的發展，所研究的數據也更為準確，細致。音樂表演的研究呈現出往科學化發展的趨勢。對差異性更細致化的描述也使得表現性研究更加深入。

美國多特《動力學運動：音樂表現相關模式》（美國音響學會，1992年）通過分析速度與力量的關系，提供分析作品風格的方法和突破口，進一步促進了音樂美學的進一步發展。

蘇聯阿·鮑·戈登威捷爾《貝多芬32首奏鳴曲注釋》從作品的內容、風格、結構、腳注等方面，更加詳細地說明了作者寫在原譜上的東西，提出了如何讓演奏更加具有藝術性和如何克服演奏技術困難的意見。

三、音樂表演表現力的國內研究

高拂曉《音樂表現力的多維視野》發表在《中央音樂學院學報》2013年第三季，以舒伯特的《夢幻曲》為例，從多維角度探究音樂表現的表現力，通過分析舒曼《夢幻曲》中節奏、演奏者的表情等來顯示不同的音樂表現力和演奏原因。通過對歷史和表演的研究，指出人們對鍵盤音樂的美學更加感興趣。

長江大學藝術學院、葉芳、高等教育音樂編。通過貝多芬的“悲愴奏鳴曲”三個樂章結構，旋律和伴奏的音形作為研究的切口，通過創作背景和曲目自身的說明，使音樂之美更加邏輯化、詳細化。突出美的意義，引發人們對音樂美學的思考，促進人們對鍵盤音樂美學的了解。

《舒曼的表現時間：關于學生鋼琴演奏者的表演分析》（美國音響學會，1995年），對在雅馬哈大會上取得優秀成績的10名學生和此前24名著名鋼琴家演奏的《夢之歌》的錄音研究所提供的“專業的”時間數據進行了分析。通過比較，顯示了在學生演奏者和專業演奏者之間，在同一時間模式下表演的不同，為音樂的表現力研究提供更好的出發點。

四、結論

對音樂表演表現力的定義以及研究前沿進行了歸納與總結。音樂表演問題從本質上來講便是藝術問題。其本身聲音的不同，傳到人耳的感受也不盡相同。而音樂的美也逐步被發現，被認為聲音是音樂藝術的根本，且音樂表現必須要與其自身相結合和。卡爾西蕭是音樂實驗的先驅及代表人物，較早提出了偏離音這一觀念。研究成果中表明對標準音偏離是普遍存在的，速度與力度也是相對應的。這些理論也為今后對貝多芬《悲愴》奏鳴曲第一樂章的研究，奠定了大量的理論基礎。