柳亞子“捧角”之辨正

周逢琴

（西南科技大學 文學與藝術學院，四川綿陽 621010）

南社是一個革命文學團體，柳亞子乃南社的靈魂人物。1912年春，柳亞子主持《民聲日報》文苑，為伶人馮春航捧場，又在《民立報》《太平洋報》等報刊上發表短文，揄揚馮春航，并帶動南社社友多人，成為馮春航的擁躉，儼然“馮黨”。1913年柳亞子推出《春航集》，1914年又出《子美集》，為另一位新劇家陸子美張目。有人認為，南社人捧角，關注的是“獨立的人”的藝術，不同于視伶人為“物”的賞玩式的“捧”，“無疑是具有現代色彩的”。［1］也有人認為，南社文人把捧角作為倡導政治革命與戲劇改良的手段，捧角的實質是以此形式倡導一種戲劇新理念、新觀念，是對封建“捧旦文化”的一種超越。［2］還有人從南社詞作印象出發，指出柳亞子等人的捧角仍是無聊的舊文人劣習，雖然馮春航、陸子美等也曾演出一些“革命”性質的新劇，但這是柳亞子等為自己捧角的辯護。［3］166孰是孰非，需要仔細辨正。

一、捧馮春航

馮春航（1888—1941），名旭初，江蘇吳縣人，師從滬上名伶夏月珊，9歲登臺，人稱“小子和”。柳亞子早在1902年就觀看馮春航演戲a馮春航時年14歲，柳亞子也不過年長1歲。少年時代的記憶鮮明難忘，所以柳亞子在結識了馮春航后，作詩云：“相思十載從何說，今日居然一遇君。”寄塵：《〈春航集〉紀事一》，載柳亞子：《春航集》“雜纂”，廣益書局1913年版，第56頁。，“余初識春航，在丙午年（1902年），時春航方在大新街丹桂茶園。所演《百寶箱》《刑律改良》諸劇，觀之使人腸斷”［4］121。《百寶箱》即《杜十娘》，《刑律改良》即《貞女血》，這兩部劇有人稱之為新戲，但從內容看，乃是新編之戲，應屬傳統戲曲范疇。在柳亞子回憶中，這一年馮春航還演出了《玫瑰花》一劇。這部劇的題材、表演形式、戲服，都有濃厚的改良色彩。《玫瑰花》以“玫瑰村”的被占據和復得，隱喻中華民族的命運。劇中飾演主人公玫瑰花的，就是馮春航。署名“裴郎”的作者回憶說：“春航以夏氏高足，久從潘月樵、劉藝舟諸子游。英發高華，不同凡俗。猶憶十年前，在丹桂茶園演《玫瑰花》革命新劇，一時名士，皆目為法國自由女神，即其身價可想矣。”［5］24《玫瑰花》外，馮春航還演出了不少革命新劇。據歐陽予倩在《自我演戲以來》一文中回顧：“南市新舞臺是在中國第一個采用布景的新式舞臺……他們最受歡迎的戲有《新茶花》《明末遺恨》《波蘭亡國慘》之類，當時種族觀念正從國民間蘇醒過來，這種戲恰合時好，如潘月樵的議論，夏月珊的諷刺，名旦馮子和、毛韻珂的時裝、蘇白得成為一時無兩。”［6］

從編演的多部新劇劇目看，馮春航雖善演舊劇，其實也是當之無愧的新劇家。《中國戲曲志·上海卷》有載：“新舞臺建立后，（馮）又排演《妻黨同惡報》、《新茶花》、《恨海》（一名《情天恨海》）、《江寧血》、《貞女淚》（一名《刑律改良》）、《黑籍冤魂》、《馮小青》、《紅菱艷》、《杜十娘》、《花魁女》、《孟姜女》、《薄漢命》等‘醒世新劇’。”［7］綜觀各方舊聞，自1902年起，新劇發展起伏顛撲，馮春航至少主演了《玫瑰花》《明末遺恨》《波蘭亡國慘》《血淚碑》《惠興女士》等劇，并且很可能是他親自編演的。這些新劇長演不衰，無論是革命前，還是革命后，都活躍于上海各大舞臺，被不同的劇院和演員重新演繹。

因為接觸了剛剛興起的“新劇”，柳亞子對于戲劇改良的熱情被大大激發。他對戲劇界的改良充滿期待，希望能真正通過新劇，用時裝新劇、洋裝新劇的形式，表現排滿光復的思想精神，借戲劇將世界眼光和光復思想輸入國民腦中。在《二十世紀大舞臺》發刊詞中，柳亞子熱情地呼號：“今當捉碧眼紫髯兒，被以優孟衣冠，而譜其歷史，則法蘭西之革命，美利堅之獨立，意大利、希臘恢復之光榮，印度、波蘭滅亡之慘酷，盡印于國民之腦膜，必有歡然興者。此皆戲劇改良所有事，而為此《二十世紀大舞臺》發起之精神。”［8］少年柳亞子的戲劇觀念，必與其觀劇經驗相關。可以說，從馮春航表演的新劇中，柳亞子受到了某種情感的震動和思想的激發。

盡管如此，柳亞子之捧馮春航，也有不少傳統文人積習。據胡寄塵《〈春航集〉紀事一》記載：“亞子之識春航，在清末乙丙之間，至庚辛而傾倒益深，此時已有贈春航詩矣。”［9］541909年11月，馮春航在蘇州演出《血淚碑》，時值南社第一次虎丘雅集，柳亞子觀戲成癡，為贈詩一律：“黃歇江邊舊鳳雛，無端乞食到姑蘇。蛾眉謠諑聲何苦，翠袖飄零怨豈蕪。別有傷心看寶劍，那堪多難識明珠。狂生舊是陳陽羨，也許云郎捧硯無？”［10］此詩只是與同人風流自賞，但以陳維崧與云郎的關系，喻自己與馮春航，不能不說是以名士自命且有狎昵之心。在《簫心劍態樓顧曲譚》劇評中，柳亞子多次稱馮春航為“美人”，也很刺目，如“春航工顰善笑，如百面美人”，“今革命功成，美人無恙。久宜重排舊劇，紀念前徽”。［4］124在致友人書中，也有狂言：“春航近日排戲劣丹桂，主者可磔也。小云（與馮春航搭戲的龍小云）亦從未登臺，廣陵散從此絕矣。弟有十萬金，當收此兩人為家伶……”［11］可見，柳亞子的舊文人心態，并未完全去除。

婦人醇酒，似乎是柳亞子一班人逃脫政治打擊的靈丹妙藥。柳亞子后來回憶這一時期的頹唐生活，說：“在《太平洋》專編文藝，替馮春航捧揚，一面和曼殊、楚傖大吃其花酒。曼殊常叫的倌人是花雪南，楚傖是楊蘭春，我卻是張娟娟。記得有一首絕句道：‘花底妝成張麗華，相逢淪落各天涯。婦人醇酒尋常事，誰把鈞天醉趙家? ’頗有英雄末路的感慨。”［12］同一時期捧馮春航，何嘗不有耽于聲色之娛的意味？但是，這一“捧角”心態在“二次革命”爆發后，出現了明顯轉折。如果說，《春航集》出版之前，柳亞子的捧角有舊文人遺習的話，那么隨著“二次革命”的形勢進展，出版《春航集》以對抗《璧云集》，也確實可以視為一次政治對抗，只是偏于消極而已。

關于馮黨、賈黨之爭，柳亞子在《南社紀略》中回憶說：“北伶賈璧云南下，《小說時報》出版《璧云集》，我便出版了《春航集》以為對抗，于是馮黨與賈黨的斗爭頗烈，甚且含有南北斗爭的意思。”［13］持有這種看法的并非柳亞子一人，“《中華民報》管義華君謂馮、賈之爭，實含有南北新舊之關系。仆謂，豈唯南北新舊，即民黨與官僚派之奮爭，共和主義與專制主義之激斗，皆于是觀勝敗焉，可矣”［5］24。而今之學者說：“非常時期政治上的南北之爭居然可以通過這種無聊的捧角活動來表現，如果不是柳亞子后來的自我拔高，那真可謂革命黨的墮落了。”［3］165筆者認為，捧角活動既不完全“無聊”，也并非柳亞子的政治性自我拔高，彼時南社的革命活動趨于消沉，視為資產階級的軟弱性，是可以的，視為革命黨的墮落，則言過其實了。

柳亞子等人早有為馮春航編小冊子的想法，1913年6月，因為《璧云集》的出版，同人更覺出版《春航集》刻不容緩。胡寄塵云：“亞子于夏初來海上，以稿付余，偕同人訪春航于其寓，春航出小影二十余枚贈之。亞子‘相思十載從何說，今日居然一遇君’者，即成于此時也。”［9］56可見，柳亞子在這個時候才真正結識馮春航，此前只是以粉絲身份為其搖旗吶喊罷了。所以，柳亞子與好友數人捧馮春航，雖未能擺脫傳統捧角文化的影響，在心態上起初未始沒有一點狎邪之意。但與馮春航接近之后，柳亞子反而擺正了心態，馮春航也得以加入南社。吸納馮春航入社，是對馮春航人格的最大肯定，也是一份宣言，宣告馮春航與南社社員有著同等的“士”的身份。南社另一位社友作《馮春航傳》，則點明了這一點：“嗚乎，阛阓之間，歌舞之地，詎不乏士哉！若春航者，其殆伶而士者歟？”［14］1366

二、獨推《血淚碑》

柳亞子在民國元年（1912）春，主持上海《民聲報》文苑欄目，“日日于報上揚春航”，零星文字悉編入“上天下地”小欄目，即諸貞長所謂“上天下地說馮郎”。彼時，柳亞子逗留上海，幾乎觀遍了馮春航所演的戲劇，對馮春航所演新劇舊劇，柳亞子都有詳評，但都不及對待《血淚碑》之興味盎然，百看不厭且津津樂道。柳亞子自言：“余于斯劇，雅有嗜痂之癖。”［15］140對于《血淚碑》的反復觀看和談論，向南社友人推介該劇并交流觀感，并在日報和《南社叢刻》上寫詩吟詞，擴大馮春航和《血淚碑》的影響，已使柳亞子從單純的捧角者演變為新劇的直接參與者。從捧馮春航，到推《血淚碑》，看似一致，其中卻有微妙的差別，可以說，對于“劇”的重視和品評，逐漸偏離了以“角”為中心的舊式捧角文化，從而賦予了“捧角”以新的內涵。

柳亞子曾作《血淚碑本事》，收《春航集》中，我們也因此可知劇中細節。柳亞子為什么對《血淚碑》情有獨鐘呢？《血淚碑》8本，敷演了一對青年男女的愛情悲劇：男女青年石如玉和梁如珍同學相愛，互贈信物。但兩人命途多舛，屢遭奸人陸文卿陷害，梁母和梁父先后慘死，如珍兩次系獄。姐姐如寶與陸文卿私通，如珍遭受百般折磨后被賣到妓院。死前與石如玉相見，囑其復仇，石如玉斬二仇人，祭奠于如珍墓前，頭觸墓碑而死。

首先，《血淚碑》被譽為“哀劇中之杰構”［4］120。柳亞子認為馮春航最宜演哀情劇，以悲劇擅長，在這部劇中做到了人戲合一。一般認為馮春航新、舊劇兼善，而亞子說：“顧馮長新劇者，于舊劇略遜。而新劇中，尤以悲劇為最。往觀所演《血淚碑》，真使人回腸蕩氣，不可抑制。”［16］92并作《海上觀劇贈馮春航》二首，其一為：“一曲清歌匝地悲，海愁遐想總參差。吳兒縱有心如鐵，忍聽尊前《血淚碑》。 ”［4］123此時的柳亞子，在南京國民政府任了三天的秘書，抱病而還，又逢南北議和，革命走入低谷，柳亞子自訴“這時候，我是無聊極了”。馮春航之于柳亞子，更像是李延年之于杜甫，有“落花時節又逢君”之慨；所謂“長歌以當哭”，哀情劇《血淚碑》，則與柳亞子此時的心境相同，成為柳亞子心中的一首詩，借以發泄他心中的積郁和憤懣。

以柳亞子至情至性的性情，不但自己嗜觀《血淚碑》，也經常拉朋友一起，他拉林百舉，拉俞劍華，拉蘇曼殊，拉馬小進，并樂于看這些朋友觀劇時的反應，如見多情之曼殊淚濕羅巾，“掩面不忍觀”。俞劍華則在《與柳亞子書》稱贊《血淚碑》：“殆如正則《離騷》，長沙惜誓，美人香草，寄托遙深。”［14］將一部新劇比擬詩騷，這是對新劇美學功能最大的認可。由此也可證，處在革命低潮時期，柳亞子與友人們追逐哀情劇的行為，有著政治文化上的映射，與舊文人醉生夢死的捧角行為有本質的差異。

其次，在《血淚碑》中，馮春航的表演符合了柳亞子對旦角表演的理想。“神情、口白，處處高尚、純潔，樂而不淫。”［4］132在劇中，梁、石的愛情，表現得純潔浪漫。柳亞子描述了劇中一細節：如珍以指環贈石生為紀念，并奏琴演唱——“按批雅諾（piano音譯），唱外國歌。珠喉一囀，清響遏云”。馮春航通西洋音樂，會演奏鋼琴，非舊派藝人所能比擬。更難得的是，馮春航的表演不假造作，出落大方，沒有當時伶人的“時下氣”。“時下氣”，是對舊劇習氣的批評語，在上海新劇興盛的氛圍中，旦角的楊柳春風之姿，反而被鄙棄。當姚鹓雛評春航“舉止草率，乏生動之致”時，柳亞子則謂“不然”：“春航之所以為春航，正在落落大方，無尋常扮旦角者習氣。故純任自然，不加造作，而愈形嫵媚。此幽蘭靜女所由異于浪蕊浮花也。”［4］133在柳亞子的影響下，南社文人多以馮春航自然得體的表演藝術為尚，并與賈璧云等伶人對照，突顯其高尚。

再次，《血淚碑》反映舊家庭制度和刑律不合理釀成的悲劇，也有一定的醒世意義。在柳亞子看來，新劇須有高尚之格調，激揚世道。柳亞子說：“以劇本而論，《血淚碑》之價值，實高出于《新茶花》等倍蓰。”［15］92《新茶花》也是一部新劇，本賽金花事改編，其中女性附屬男性的意識十分明顯，柳亞子這一批評，透露出對男女平等意識的期待。在介紹《合浦還珠記》的附識中，柳亞子說：“覆雨翻云，頗傷人格。抑一夫一婦，世界公理。今日提倡新劇，不宜復雜以《珍珠塔》《雙珠鳳》之陋習。”［18］又如《梅龍鎮》，柳亞子認為“是劇為專制歷史之遺影”。引友人止齋評曰：“此等劇本非民國所宜保存。”［4］127南社“馮黨”重視新劇的思想內容，不止此例。另一南社成員龐樹松，也是馮迷，在其所作《馮春航傳》中說：“偶與春航談，作語頗明雋，以是疑春航非無學者。嗣春航之師夏月珊語余，以春航在學之成績，余以是重春航。歐風東漸，新劇盛行，春航所編之《血淚碑》，《惠興女士》諸劇，先后出世，春航隱隱以改良社會教育為己任，人亦以是益重春航。”［14］1365-1366可以說，“以改良社會教育為己任”，提升了馮春航新劇的意義，也是對馮春航的一種激勵。

三、捧陸子美

也是緣于《血淚碑》，柳亞子結識了另一位新劇家陸子美。陸子美（1893—1915），江蘇吳縣（今蘇州）人，名遵熹，字煥甫，江蘇師范高才生，豐姿俊朗，投身新劇活動，曾演《血淚碑》，也為柳亞子激賞，名重一時。姚鹓雛曾著《菊影記傳奇》，取材于南社詩人柳亞子與陸子美、馮春航之實事，此戲共6出，載于1914年10月至1915年正月刊《小說叢報》第4—7期。雖說是傳奇，也是傳當代之奇，其中真人真事、時間地點，全以真名出現，并有大量詩詞書信的引用，看作是對柳亞子捧陸子美的寫真集，亦未嘗不可。

《菊影記》敘柳亞子與陸子美遇合因緣，頗生動。第一出“憶夢”，寫柳亞子在黎里愁悶無著，得胡寄塵書，知《春航集》已殺青。又與夫人佩宜、子無忌閑談春航。第二出“聞歌”，寫陸子美來黎里演劇，柳亞子在劉東海、黃病蝶的強邀下觀陸子美演《血淚碑》之梁如珍，端嫻流麗，舉止不凡，不禁心中稱奇。第三出“琴心”，柳亞子與陸子美已結縞纻之好，陸子美為柳亞子繪《汾湖舊影（隱）圖》，柳亞子訪子美寓所，恰好聽到子美彈琴，亞子發現子美將其所贈詩譜入琴歌。第四出“離筵”寫柳亞子勸陸子美折節讀書，束身墳典，并在江亭治酒，與東海、病蝶一道，為即將離滬的陸子美餞行，子美感傷離別。第五出“停鴻”，寫柳亞子得姚鹓雛信，鹓雛居然有論馮春航、陸子美，使柳亞子有吾道不孤之感。又得子美信，知子美又至滬江，夢子美。第六出“賦甄”陽湖汪蘭皋訪柳亞子，柳亞子允諾編《子美集》，正是“黃鶴還需崔灝題，華黍由庚一例依”。

比起馮春航，陸子美似乎更像是理想中的“紫稼云郎”，但柳亞子卻在和陸子美邂逅交談中，了解了他的身世，同情于他的遭遇，并與之建立了真摯的友誼。林一廠有詩《題〈菊影記傳奇〉，用亞子〈夢春航〉韻》，算是澄清了世人的猜疑，對柳、陸交往做了公正的評價。原詩如下：

莫當高唐是夢思，聞歌情緒似桓伊。

湘君信怨長捐佩。山鬼應悲俗好祠。

舞鶴鎩翰空白惜，馴龍生性實難知。

有音弦外深深托，哀樂中年仗勉持。［15］

林一廠還指出陸子美有名士氣：“紫稼本來名士氣，庭蘭豈負相公知”［19］，可謂知論。也許正是因為這個原因，作為南社精英的柳亞子，并不真正看重陸子美的演劇，反而希望他離開演藝界，以讀書治學為正業。他說：“我看子美，天資既優，性情尤厚，真乃吾輩中人，藝事猶余技耳。”［19］中年柳亞子回憶起這一段往事，仍然說：“他年紀很輕，又曾進過學校，人頗聰明，而性格則甚懦弱。在這種走江湖跑碼頭的新劇團中打滾，在我看來，是很不適宜的。我于是勸他棄劇就學，他也答應了。為了這件事情，也鬧了一些小風波。但他還是舍不得浪漫的生活，索性跑到上海民鳴社登臺獻技，頗出風頭。我也只好將錯就錯，出版起《子美集》來，這大概已是一九一四年（民國三年）的事情吧。”［20］

這里的“將錯就錯”，很耐人尋味。似乎是中年之后的柳亞子，意識到當年捧角確有過火之處。可以理解為，先是陸子美錯了，錯在舍不得浪漫的生活，不能悉心讀書；再是柳亞子也錯了，錯在不顧南社社友的感受，大張旗鼓地捧陸子美。也可以理解為，出版《春航集》，引起了不少非議，柳亞子頗有后悔之意，但既然已經為人誤解，不妨將錯就錯，再為陸子美冒一大不韙。

陸子美演《血淚碑》，柳亞子稱之曰“純粹新劇”：“茲為純粹新劇，無唱工。”［15］138朱雙云《新劇史》為新劇家做傳，也有《子美本紀》，稱陸子美“以哀情劇名于時，騷人墨客，頗加激賞，而以吳江柳亞子為尤甚云”［21］117。比起馮春航，陸子美是一位更純粹的新劇家，但他依然難逃被歧視和誤解的命運。對比海上隱身劇界的新劇家們，可以說，陸子美投身劇界，亦頗有“伶隱”情懷，是朱雙云所謂“憂國之士”，“憂國之士，慨于世道陵夷，志切移風易俗，第以手無寸柄，不能償其宏愿，乃從事于粉墨場中，將以感人性情，生公說法，石可點頭，廣長譚禪，佛甘摩頂，此蓋大有功于世道”［22］23-24。從陸子美身上，柳亞子看到了新劇家不為名利、舍身殉志的精神，他在《陸生傳》中說：“風會既移，用夷變夏，謂法語不如巽言，經訓不如謠俗，耳提面命不如悠游浸潤，則有良家子弟投身菊部，高自標榜，謂‘我不入地獄，誰入地獄！’者。”［23］這樣的認識，體現了對新劇家的理解和同情，無疑高出于那些賤視俳優的南社同人。

新劇界雖然一直呼喚中國的莎士比亞，但在大多數文人那里，鄙視伶人的傳統心理卻很難扭轉。柳亞子的行為引起南社某些成員的強烈不滿，如蔡哲夫發表《致葉楚傖書》，指柳亞子“乃韓、董之徒耳，為人柔曼便辟，美麗自喜，弄脂傅粉，朋比伶人，燭房尋類，得侶馮、陸，以為榮幸，固其宜也。但競阿所私，而假《南社叢刻》以表揚之，表揚不已，復援引入社。孰甘與為伍耶？”［24］這種攻擊和誤解在當時不算鮮見，于今也很難說沒有。有人說：“其實他們演出新劇不過是一種追逐潮流之舉，所以一旦新劇過時了，他們便又重操舊業。馮、陸又都是南社社友，但是吸收他們入社本身就是一種‘捧’。”［3］166將援引馮、陸入社貶為“捧角”的一種形式，實在是很不公正的。吸納馮春航和陸子美入南社，為陸子美做傳，署“友人柳棄疾”，本身即有一定的超越世俗的意義。

結 語

在觀《血淚碑》中，柳亞子記錄下蘇曼殊的觀感：“春航數年前所唱西曲，無如今日之美滿。實覺竿頭日進。劇界前途，大有望于斯人云。”［4］120可見，對于新劇界的前途，柳亞子等南社文人并非無心。可以說，柳亞子“捧角”，起始未嘗不存有一定的舊文人積習，但在與馮、陸的交往中逐漸超越了庸俗的捧角心態，由捧角而轉為捧新劇作品，實有借他人酒杯澆心中塊壘的主觀意緒。柳亞子揄揚馮、陸的表演藝術，編印出版《子美集》《春航集》，客觀上也宣傳了新劇，促進了新劇的“甲寅中興”，柳亞子可以說是新劇熱心的推波助瀾者。學界對新劇演劇的意義一向有所忽視，對柳亞子熱心參與新劇之舉，以“捧角”一言以蔽之，是極為偏頗的。