競爭生存：近代評彈藝人“走碼頭”的生存之道*

彭慶鴻

（浙江工商大學 馬克思主義學院，杭州 310018）

蘇州評彈是蘇州評話與蘇州彈詞的合稱，是江南著名的文藝樣式。近十余年來，蘇州評彈研究受到史學界的關注，成果豐碩。不少學者將蘇州評彈置于江南社會的變遷視角下，揭示出蘇州評彈與江南社會變遷的互動關系。藝人作為評彈的四要素之一，自然得到一些學者的關注，但成果多為著名藝人的回憶錄、女彈詞及特殊時空下的藝人群體研究a代表性成果有：唐耿良：《別夢依稀——我的評彈生涯》，參考文獻［4］；蔣云仙：《凌云仙曲——蔣云仙口述傳記》，唐力行等整理，商務印書館2015年版；周巍：《弦邊嬰宛——晚清以來江南女彈詞研究》，商務印書館2014年版；張盛滿：《評彈1949：大變局下的上海說書藝人研究》，商務印書館2015年版；等等。，而對評彈藝人“走碼頭”的常態化演藝生活關注不夠。在新文化史的理論關懷下，越來越多的學者將研究視角向下，關注底層群體的日常生活史，展示出活生生的生命體。自明末清初以來，評彈藝人“背包囊，走官塘”，活躍在江南的各個說書碼頭之間。這種“走碼頭”是每個評彈藝人的生存方式，也是他們的生活日常。對評彈藝人“走碼頭”的關注，不僅要展現出藝人“走碼頭”的生存圖景，更要揭示出“市場競爭”在其中起到的驅動作用。這對當今評彈藝術的發展大有借鑒意義。

一、“走碼頭”的市場競爭與生存壓力

蘇州評彈俗稱“說書”。在茶館書場里聽書是江南人最常見的娛樂方式之一，他們“飯后一會書，擠在茶館中度生活者，比比皆是”［1］。正因如此，不管是江南的中心蘇州、上海，還是偏遠的鄉村，都星羅棋布著諸多書場。蘇州是評彈的傳統中心，“茶館極多，大半兼做書場。在民元時，蘇州有‘難做書場兩只半’之說”［1］。1860年后，上海成為評彈的另外一個中心，書場業也很發達，“簡直是五步一家，十步一處，到處懸掛著書場燈籠與招牌”b唐鳳春：《從一檔獨做演變為數檔越做》，上海評彈團檔案藏，檔案號：24-24。。江南各個市鎮大多分布著幾家大型的茶館書場。如盛澤鎮有“書碼頭”之稱，20世紀20年代有10余家茶館兼營書場。［2］675吳江松陵鎮是一個小碼頭，當地居民的“娛樂場所，舍書場外，別無消遣，課余之暇，更唯書場是趨”［3］。即便是農村集市，一般也有一兩家書場。沺涇是陽澄湖畔的一個農村集市，雖只有肉店、豆腐店、南貨店幾家小店，其中就有一家茶館書場。［4］21

書場是評彈市場的載體，也是每個評彈藝人的生存依靠。為了滿足各地聽客，為了獲取市場，評彈藝人要在書碼頭之間流動說書。評彈藝人輕裝簡行，多則2至3人，少則1人，手拿醒木、折扇或肩背琵琶、三弦，就可深入到江南的各個角落。他們“不能常駐一處，一俟說畢，即需另開碼頭”。這種流動性的說書，業內稱之為“走碼頭”。根據書目的長短，評彈藝人多則數月，少則半個月就需換一碼頭。評彈藝人從學書，到出道之后正式說書，每年的大部分時間都在“走碼頭”說書。在一處碼頭剪書，又換另一個碼頭開書。因此，“走碼頭”是每個評彈藝人的生活日常。

藝人“走碼頭”不僅生活艱辛，而且充斥著激烈的市場競爭。評彈藝人到一家書場說書，就會跟同一碼頭不同書場的藝人展開市場競爭，業界稱之為“敵檔”。“敵檔”目的在于爭奪書碼頭里的聽客。一旦聽客大量流失，也就意味著競爭失敗，只能被迫剪書，另換碼頭，到了新碼頭再與周圍藝人互為“敵檔”。一旦競爭成功，對方藝人會被“漂檔”，自己可短暫立足。因此，藝人“走碼頭”就處于循環往復的市場競爭之中。除同行間的競爭之外，評彈藝人還須接受聽客的檢驗。由于評彈在江南歷史悠久，“書場中多積有數十年經驗之老聽客”，對書藝的要求極高，“倒面湯（逐客令也），捉漏洞，沖口即出，不稍假借”。［5］4943藝人一旦口誤或有不當之處，立馬會被聽客當即指出，不僅臉面無光，而且常會被聽客逐下書臺。因此“書藝稍次之說書人，咸不易久留，甚而僅說數日即離去者”［6］，并且“場地愈合宜，聽專書者亦愈多”［5］4943。藝人將老聽客多的碼頭稱之為“書考場”，如“大考場常熟，小考場同里”。［2］765蘇州作為評彈發祥地，“聽客水平極高，假使說書中的‘口銃’‘漏洞’不一而足，包管漂檔”［7］。并且隨著評彈的發展，聽眾的要求變得更為苛刻。到了民國時期，就有報人指出：“聽眾的吹毛求疵益發苛刻”，“不但對于頭檔二檔先生常下逐客之令，便是末檔先生，也不免臺下的呵斥”。［8］

激烈的競爭之下，藝人隨時可能會被“漂檔”。剛出道的藝人，由于說書經驗不足，藝術水平偏差，“漂檔”更是經常之事。“萬事開頭難”，走碼頭的首次演出，是對剛出道藝人信心的一次大考驗。1934年秋天，年僅13歲的唐耿良終于接到自己藝術生涯的首家書場，是一家蘇州郊區外跨塘的茶館，原本要去演出的屠再高接到了更好的碼頭，就推薦唐耿良去演出。首演中的唐耿良顯得很緊張，但很盡心去說唱。雖然只有14個聽客，卻獲得了聽客的一致稱贊：“人雖小，口子倒蠻老格。”隨后的幾天里，聽客逐漸增多。唐耿良的首演還算順利，但不少人可就沒這么順利了。唐耿良的父親唐月奎就是一個實例。他首演因過度緊張而導致忘詞，被聽客趕下臺。“初次登臺便受到挫折，從此再也沒有勇氣上臺說書。”［4］6-22唐月奎說書時家境較好，而唐耿良說書時已家道中落了。家庭的困境，迫使唐耿良必須刻苦說書，父子間首演的差異，折射出的正是生存處境的變化。周玉泉的第一檔生意是由其先生張福田托別人介紹的，是蘇州木瀆地區的一家小書場。第一天聽客人也不多，日場只有20余人，夜場也僅有30余人，結果只說了五六天就漂檔了。［9］首次“走碼頭”就被漂檔，導致周玉泉在茶會上被同仁奚落和鄙視，也讓他初嘗到被“漂檔”的苦味。如周玉泉一樣不順者很多。如曹漢昌第一次說書時，緊張到不敢正面看聽客，甚至還鬧出了停下演出問聽客的誤會。［10］

藝人連續的“漂檔”，會給藝人的身心蒙上陰影。唐耿良雖首演較為成功，但之后卻連漂三個碼頭，打擊很大。［4］21徐云志第一次正式演出，心里害怕，說得很快，一個月的書半個月就說完了，被迫剪書。之后徐云志仍在太湖東岸許多小鄉鎮演出，仍是到處不叫座，處處漂檔。［11］一些老藝人甚至部分“響檔”不經意也會被漂檔。如江正楊其人，善說《鐵冠圖》，但是由于書目不受聽客歡迎，以至“終其世，一生漂檔”［12］。蔣月泉早年名氣大，但說表能力較差，有人貶他：“跟蔣月泉敵檔，只要頂住他十知開篇就可以使其漂檔，十天之后可以敵漂他。”［4］382“漂檔”使藝人感受到生存壓力，輕則會讓藝人臉面無光、收入減少，重則會導致藝人喪失市場的認可，以至一漂再漂，從此一蹶不振。

二、市場競爭與藝人的層級流動

評彈長期流行在“南不越嘉禾，西不出蘭陵，北不逾虞山，東不過松泖”的江南核心區域。1860年以后，伴隨著太平戰亂以及上海城市娛樂文化的發展，評彈文藝市場的中心發生了由蘇州到上海的位移。評彈市場在迅速擴張的同時，形成了“金字塔”式的市場層級：上海碼頭、市鎮大碼頭與鄉村小碼頭。

第一層級是上海書碼頭。上海書場跟外埠碼頭書場相比，具有較大優勢。第一，客容量大。如怡情處書場可容500人強；柴行廳書場能容600人強。［13］1930年建成的東方書場，建成之初即設沙發靠椅600座。［14］228除了大書場外，還有許多中型書場。如富春書場，可以容納300人。此外還有一些小書場，“地位并不怎樣的大”，但“一到禮拜日，終要賣到三百出頭，真是連走路立腳的地方，都沒有了”。［15］第二，上海的書場，不少是新式的專業書場，裝修精致，且配有先進的擴音設備和舒適的沙發座位。此外，上海還擁有諸多的“空中書場”。20世紀30年代上海的無線電節目中，“每二十四小時內，彈詞節目，竟有一百二十余檔之多”［16］。正因如此，奠定了上海書碼頭的地位。第二層級是江南市鎮碼頭。這些書碼頭主要是蘇州、常熟、無錫、嘉興、湖州等市區及下屬中心城鎮。如“蘇州市區在歷史上經常演出的書場，少至近十家，多達五六十家”［17］，如東中市的“春和樓”、葑門橫街的“椿沁園”、山塘街的“大觀園”、濂溪坊的“怡鴻館”都是大型的書場。再如昆山的老同春和暢樂園。中層市場以大型茶館書場為主，日夜兩場，聽客人數大約在200上下。第三個層級是偏遠小鎮、鄉村的小碼頭。這些書場多為季節性的臨時書場。農忙時歇業，秋收結束之后才邀請藝人說書。并且聽客人數少，多則幾十人，少則幾人。如蘇州沺涇是陽澄湖的一個小碼頭。早年唐耿良先生到此說書日場才9人，夜場也才20多個聽客。

藝人層級與市場層級是相對應的，“先生之高下，配合書場之大小”［18］。市場競爭造成了藝人的自然分化。少部分藝人憑借精湛的書藝，成為“響檔”。“響檔”有高低之分，能在上海獲得名氣的響檔稱之為“上海響檔”，屬高級別響檔，如當時的“七煞檔”“四響檔”，有“描王”之稱的夏荷生，“評彈皇帝”嚴雪亭，“評彈皇后”范雪君等，人數極少。在外埠碼頭有聲譽的“響檔”，稱之為“碼頭響檔，屬低級別“響檔”。因此，評彈藝人逐漸分化為“上海響檔”“碼頭響檔”“普通說書人”三個層級。“上海響檔”作為一流演員，不僅可以獲得在上海大型書場的演出資格，即使“到碼頭上去，人家會說他是‘上海先生’，從而號召力倍增”［4］38。“碼頭響檔”踏進上海，未必受歡迎，但在市鎮碼頭則是“無往不利，到處客滿”［19］。但“響檔”只是少部分群體。20世紀40年代，各地評彈藝人有“二千余人，能在都市大城鎮著名書場獻藝的，不足十分之一。其余都在村鎮小邑、窮鄉僻壤鬻藝糊口，勉維生計”［20］。這些活躍在村鎮小碼頭的普通說書人，是評彈藝人中的底層群體。

不同層級藝人的社會地位與生活狀況也截然不同。“上海響檔”收入豐厚，生活無憂。如“夏荷生月入在五千元以上”，嚴雪亭、薛筱卿等收入也都在二三千元以上。［21］其他“上海響檔”收入也都很高。高收入使他們能夠享受到奢華的物質生活。如有“彈詞皇后”之稱的范雪君，在上海電臺每晚播音完畢時，輒有黑牌汽車接送；蔣月泉更是花了一千三百美元買了一輛汽車，開車上下班。［22］“碼頭響檔”雖不及“上海響檔”這么富有，但仍屬于高收入階層，衣食無憂。謝品泉是一名彈詞“響檔”，“終身以說書為生，歌喉婉妙，詞句清雅，歡迎者甚眾，且日有一二堂唱，故每月所得，當在五六百金，歷年所積，已成小富”［23］。值得強調的是，雖然“響檔”們能過上較為奢華的生活，但不少人仍保持著較為節儉的生活習慣。評彈界有句話叫“響不如省”，因為近代藝人缺乏醫療、養老保障，保持節儉的習慣有利于應付不時之需和安度晚年。與“響檔”相比，普通說書人是完全不同的境遇。金聲伯出道不久，由朋友推薦到常熟鄉下的小碼頭去說書。但到了之后，老板卻拒絕讓他演出，還羞辱了一番：“你的水平連我這汽燈的汽油錢都付不出。”饑餓的金聲伯提出想吃一頓便飯再離開，也遭到了老板的蔑視：“喏，剩飯槽里只有冷飯，要吃自己拿。”a參見金聲伯訪談，秦箬茜記錄整理，2016年3月5日，蘇州市姑蘇區顏家巷。這揭示出普通說書人“走碼頭”的艱辛與落魄。他們很多人“衣衫不周，面目枯瘁，囊橐常空，半肩行李挾三條弦索，小小包裹中懷一寸醒木，在鄉村破茶館中，與場東三七拆賬，所賺之錢，吃飯不飽，飲酒不醉，一排已過，無人光顧，只能再往他處尋其生活；走遍天涯，知己難逢，好似伍子胥吹簫乞食”［24］。

市場競爭下評彈藝人出現層級分化，但競爭又促進了藝人層級間的雙向流動。第一種流動是普通說書人向“響檔”的正向流動。剛出道的評彈藝人，藝術水平較差，只能依靠鄉村小碼頭為生。隨著他們演出實踐增多，書藝日益成熟、精湛，一部分普通說書人脫穎而出進入了“響檔”行列。如徐云志16歲開始，好幾年總是背著行李找場子，足跡遍及浙江一帶鄉間，生活如同討飯一樣，直到22歲才在碼頭躥紅，26歲才第一次進上海，直到27歲才進入“響檔”行列。再如唐耿良1934年開始說書，“在鄉鎮書場說了兩年多”，直到1937年才進入昆山暢樂園書場。首進大書場就與“響檔”朱伯雄、李伯康為敵檔，最終站穩腳跟。1944年經夏荷生介紹，他進入上海說書并取得成功［4］38-41，實現了普通說書人到“上海響檔”的流變。這種向上流動，提供了普通說書人改變命運的機會，但這種流動是以藝人競爭力提升為前提的。唐耿良的成名是因為他在碼頭說書時能夠堅持學習，向周鏞江學習《三國》，向楊蓮青學習起角色，每天深夜還要讀《三國志》《列國演義》《辭海》等書。［4］31只有刻苦鉆研書藝才有可能成為“響檔”。“響檔”都要有絕活，如張鴻聲的“馬叫”，蔣月泉的“蔣調”等。即便是像何云飛這樣的碼頭“響檔”，說書時也能夠做到“三收三放”。不少藝人因為演出逼真，還被聽客譽為“活張飛”“活趙云”“活濟公”等。不過要成為“上海響檔”，除了努力之外，還需要機遇。唐耿良進入上海立足，就得益于當時的大“響檔”夏荷生的一次邀請。陳希安能夠進入上海，也是借助張鴻聲的一次幫助。a參見陳希安口述，張盛滿記錄整理，2012年6月28日上午，上海評彈團休息廳。

第二種是藝人的逆向流動。藝人伴隨著書藝的退步和年齡增長，已無法適應市場需要，或被市場淘汰，或退出“響檔”行列。如彈詞名家魏鈺卿，年老之后說書經常“不過三四十人”，被書場老板諷刺而剪書，或因為聽客太少而被漂檔。［25］年齡使藝人難逃被市場淘汰的命運。唐耿良曾感慨道：“說書是吃一碗空心飯，年輕力壯時賺得動，一過中年就走下坡路，進入老年期場東就會過門不入，視你為陌生人了。”［4］49此外，部分“響檔”因書藝退化，同樣無法在市場立足。沈儉安、薛筱卿是說書名噪一時的“上海響檔”，“可是他們兩不自愛，盡在‘煙’‘色’兩個字上出功夫。說書的技藝，一點不放在心上，所以上海已沒有立足的可能”。二人又到蘇州去演出，結果同樣無法立足。［26］

年終“會書”是評彈界最重要的演出，也是新舊“響檔”的轉變環節。普通說書人如能在年終會書中大放異彩，往往會受到市場追捧，而成為新一輪“響檔”。金成祥就是典型個案。金成祥早年書藝差，參加會書經常被聽客“倒面湯”，經過鍛煉之后，書藝大漲。最后在會書上，能夠達到“半分鐘一小笑，一分鐘一大笑”，而被人稱之為“東方卓別麟”。［9］11對于響檔而言，會書是書藝的考場，一旦得不到聽客滿意，不僅臉面無光，而且容易被市場所摒棄。因此，會書中“響檔”“對于送客，皆視為畏途，因毀譽皆在此一著也”［27］。

藝人上下層級間的雙向流動，是市場優勝劣汰的結果。對于單個藝人而言是個人命運的轉變，但對于整個藝人群體來說，是新陳代謝的過程，保證了整個行業始終保持很高的藝術水平。

三、各層級藝人的生存應對

面對市場競爭帶來的壓力和層級流動，不同層級的藝人都作出了相應的生存應對。“上海響檔”處于市場的頂端，因此他們行為選擇的空間有限。維系現有的市場與地位是他們的主要訴求。“上海響檔”對高端市場具有很大話語權。為了更有效地達到對市場控制，減少下層藝人對他們的沖擊，部分“上海響檔”逐漸走向局部聯合，通過強強聯合形成更強大的市場競爭力，并達到對高端市場的壟斷。強強聯合是市場競爭激烈化的結果，其產生又加劇了競爭的激烈化。20世紀30年代，上海的不少書場掌握在“響檔”石秀峰手中，藝人要進入上海的書場需通過他介紹。為了達到對上海書場的壟斷，石秀峰組織了“四十檔”藝人，通過松散的聯合達到了對市場的壟斷。但隨著“四十檔”藝人的解散，更多小團體出現。如“‘六個檔’‘十弟兄’‘四響檔’等等。有幾副場子全是掌握在這班人手里，你做過了我做，我做過了你做，這是小團體。像這樣的情況后來就形成了兩派，一派以顧宏伯為主叫顧家班，如果要進上海就要通過他，他會安排地方給你演出，否則的話就只有到小地方去演出。還有一派叫張家班，由張鴻聲主導的一個班子，以前像劉天韻這些人都是張鴻聲班子里的”a參見余韻霖口述，2012年7月1日，蘇州宮巷第一天門光裕書場內。。這些小團體“聯袂演出，所到之處，無不使聽眾傾倒，產生了極大的影響”b政協上海市盧灣區委員會文史資料委員會：《盧灣史話》第6輯，1997年編印，第151頁。，而與之敵檔的藝人紛紛被漂檔。如賈彩云就因遭上海“七煞檔”的擠壓，自新春（1948年）退出隸大陸、蓬萊及得意樓等書場。［28］“七響檔”之一的陳希安也交代，“我們‘七檔書’就是托拉斯”，“在上海的生意很好”，“即使到蘇州去，城里的靜園書場、光裕書場，我們都輪換做，基本上就是包下來了”c參見陳希安口述，張盛滿記錄整理，2012年6月28日上午，上海評彈團休息廳。。媒體因此報道：“上海各書場，在各響檔包辦制度的狀態下，東也有他份兒，西也有他份兒，看得簡直可以描摹出來了。”［21］

“碼頭響檔”介于“上海響檔”和普通說書人之間，處于“比上不足，比下有余”的尷尬境地。他們能夠在外埠碼頭輕松立足，但在上海大書場站穩腳跟又比較困難。他們的主要訴求是在立足碼頭的基礎上伺機進入上海說書。這決定他們必須采取一種靈活的策略。為了獲取更好的生存空間，他們不斷游移于上海書場和外埠碼頭之間，擇機而動。從大局來看，民國初年，上海書場處于供不應求的狀態，因此場方對藝人要求很高。如當時的樓外樓經理沈李周，請“每一檔彈詞，擔任一小時，代價兩元，并無合同，做一日算一日。普通彈詞家，雖自愿減價登臺，沈均婉言謝絕”［29］。而當時有資格去樓外樓的藝人，僅謝品泉、少泉叔侄，朱耀庭、耀笙等十余人。這種局面下，“碼頭響檔”在上海無法立足，為了生存，紛紛出外埠碼頭說書，“所以蘇州、常熟、昆山、無錫、浙江嘉湖等埠，尚不時有說唱兼工之名家說書應聘”［29］。但到了20世紀30年代，書場與藝人的供求形勢逆轉。上海天外天、云外樓、繡云天、勸業場、大世界等游戲場，以及東方、遠東等飯店業均開辟了書場。大量書場開辟，使藝人供不應求。在這種有利形勢下，“碼頭響檔”紛紛離開外埠，涌進上海，致使外埠碼頭響檔極缺。當時“道說書，麇集滬上，動輒一年半載，此處甫終，彼處開始，不復再作走江湖、游碼頭想。非但各城鄉延聘一檔盛名鼎鼎之彈詞或評話家，艱難萬狀，即光裕社產生所在地之蘇州各書場，亦絕少著名說書，銜尾連續營業，不得已而求其次”［29］。

能去上海短暫說書，還是藝人未來說書時的金字招牌，因此身處外埠碼頭的“響檔”們，時刻留意著上海的動態，一有點聲望即立即前往上海說書。如亢雯娟、亢翰香兄妹合拼雙檔，一直“往來蘇錫奏藝，已露頭角”［30］，就到上海去闖蕩。去了之后無法立足時，他們又回到碼頭書場說書。女彈詞藝人謝小天、黃靜芬就是如此。由于“以滬地女彈詞地盤不廣，靠一二處場子之收入，不逮碼頭上較豐”，在上海演出的謝小天經常為“生活所迫，自擇其所得優者從之耳，謝在松江再做個把月，回滬后再定行止”［31］。他們雖無法在上海立足，但在上海說書的短暫經歷，也足以增進其地位和演出資本。如黃靜芬從上海回蘇州說書，媒體如此報道：“從上海鍍過了金，滿身海派裝飾，已足炫人”，因此“蘇州聽客趨之若鶩，風頭很健”。［32］“碼頭響檔”在外埠碼頭和上海書場之間的游移，正是他們理性、靈活的表現。

對于普通說書人而言，“走碼頭”純粹是為了糊口營生。普通說書人要根本改變自身命運，根本途徑是苦練書藝，成為一名“響檔”。但上千名普通說書人中，能成為“響檔”的藝人很少，絕大部分人一生都處于市場的底層，混跡于鄉村、小鎮的茶館書場里。但普通說書人也是有差異的，其中的一些藝人能夠巧妙地運用說書技巧，艱難維系生存。如藝人汪玉峰晚年潦倒、精力不濟，小碼頭的聽眾罵道：“明朝死也勿來聽。”然而每到落回前一刻鐘就拼勁十足，“聽客無不為之屏息”。聽客天天罵，但總又舍不得最后一刻鐘的火爆精彩。［33］還有藝人抓住了聽客的好奇心，故意在書落回前賣關子、設置懸念，吊足胃口，誘使他們來聽。但也不排除有些人“因沒有說書的真材實藝，于是不得不將色情的唱詞，來博取一部分色情的聽眾”［34］，或者亂放色情的噱頭吸引聽客。

跟“響檔”相比，普通說書人的業務不穩定，生活上容易出現困境。因為他們的演出市場多集中在鄉村、小鎮的茶館書場里，很多為季節性書場，農閑時開業，農忙時歇業。評彈界一句行話：“菜花黃，說書像螞蝗；菊花黃，說書像霸王。”便透視出了普通說書人在鄉村茶館季節性說書的場景。雖然鄉村茶館聽客有限，但由于“那種鄉鎮上既無戲館，又沒有電影院，他們藉以休息、娛樂的，便是在小茶館里喝一杯茶，聽一回書”［34］。因此在市場旺季，普通說書人尚有業務，但在淡季就可能出現困境。蘇州市文化局曾對617名藝人進行調查，發現了這一現象：“約有370人專門在鄉村經常演唱，大部分可以安定生活。因為經常忙于流動演出，接洽業務，故困難較大，稍有不慎，就會有宕空之可能。一旦業務停頓，生活就有困難。其中有70—80人業務水平過低，經常接不到書場，處于失業、半失業狀態，生活上存在很大困難。”a《關于蘇州市的評彈工作》，蘇州市檔案館藏，檔案號：C37-002-0001。

當生存困難時，普通說書人依靠行業組織。一方面，行業組織的救助可以為其提供一定的救濟。光裕公所每年組織一次會書。在會書期內，指定三日，請說書者，完全義務演出，以所得書錢充作社中善舉。當時局動蕩，行業組織的救助較為頻繁。如1948—1949年間，受內戰影響，許多茶館書場關閉，普通說書人的市場空間被極度壓縮。為此，評彈協會一方面頻繁組織“義務會書”，用于救助貧困藝人。1948年12月底在上海舉辦的“義務會書”，募得6萬元，凈余1萬多元。上海“每一貧苦同道遺孤之家，分得白米五斗，一百金圓。蘇州方面，已派吳劍秋攜帶二萬余元，前往辦理救濟事宜。”［35］另一方面，行業組織可幫其維系市場空間。1949年春，不少“鄉鎮小邑風鶴頻驚，市面不佳，致書場生涯，隨之寥落。隸場鬻技之說書人，因做漂檔，被迫剪書，紛紛遄返吳門”。在這種狀況下，該地評話彈詞研究會就與書場商洽，“增設早場，暫時安插此輩等覓地盤之同道”。此外，評彈協會還積極與響檔們協商，請他們“讓出一部分書場地盤，使其清寒避難同道暫可立足”。［36］

評彈行業在400年發展中形成“吾儕同業、結成團體”［14］395的行業道義，也能起到一定的救助作用。行業的道義救助主要體現在兩方面。第一，介紹業務。茶會是評彈藝人交流信息、經驗的場所。對于業務困難者而言，在茶會上容易獲得別人的業務介紹。唐耿良出道后接的第一個業務，就是在茶會托人幫忙解決的。［4］19正由于這樣的幫助很多，茶會上經常有一些“苦道中”，天天蹲守在茶會，“專接一些小場子，偶爾有大書場缺先生進場，他們則充任代書”［37］。第二，“走碼頭”時提供一些救急。“走碼頭”就是闖江湖，藝人一不如意難免出現困難，甚至溫飽、住宿、路費都不能解決。此時，受困者可以去尋求附近藝人的幫助。如上文中提到的金聲伯，他被場方老板羞辱之后，無奈之下只能尋求在常熟支塘的秦曉儂的幫助，準其借住一晚上。此外，據金聲伯提及，其師傅楊蓮青也非常講義氣，總是很慷慨地救濟同道，有時在碼頭上遇到由于業務不好做的同道，不管他認識不認識，只要叫他一聲“楊先生，我是某某人，是某某的徒弟，今天從哪里來，哪里生意不好，我準備住一個晚上，明天剪書回上海”，他總是熱情伸出援手。即使是藝人抽鴉片毫無積蓄時，他也會提供住宿、飯食或路費。a參見金聲伯訪談，秦箬茜記錄整理，2016年3月5日，蘇州市姑蘇區顏家巷。這種行業道義基本上已經形成為一種行業共識，對于生活困難的藝人可起到一時的救急作用。但要強調的是，雖然有行業組織和道義的救助，但這種救助是有限、暫時的，不可能從根本上改變普通說書人的生存狀況。

余 論

通過上述分析可知，近代評彈藝人“走碼頭”的演藝生活中，一直存在著“優勝劣汰”的市場競爭機制。市場競爭促進了評彈藝人群體的分層與流動，給藝人的生存造成壓力的同時，也迫使他們努力向上流動。從藝人角度而言，競爭的壓力促使了藝人技藝的提高，促進了評彈藝人群體的新陳代謝。若從近代評彈市場的發展而言，近代評彈市場的飛速發展并走向繁榮，也與激烈的市場競爭密不可分。書目、藝人、聽客、書場是評彈市場的四要素，市場競爭帶來了評彈四要素之間的良性互動。第一，藝人要在“走碼頭”的市場競爭中生存，就會努力去進行書目和藝術創新。蘇州評彈由原來的4個曲調發展到24個，無不是在激烈的市場競爭中催生出來的。評彈書目在競爭中也得到精細化，還促進了新書的創作。藝人根據近代的一些奇案、軼事改編了一些新書，如《啼笑因緣》《楊乃武與小白菜》《黃慧如與陸根榮》等。第二，評彈藝術的發展，又擴大了評彈影響力，吸引到了更多的聽客，沖破了原有女聽客不能進書場的規定，促進了評彈市場的進一步擴張。據統計，在評彈最興盛時期，江浙滬評彈書場有1000多家，僅蘇州城區演出評彈的書場就有120多家，常熟地區有103家。［4］444第三，評彈藝術的發展，帶來的是聽客對藝術消費品位的提高。藝人為了滿足聽客，自然要不斷提高藝術水平，又加劇了藝人之間的競爭。第四，評彈市場的擴張，為藝人提供了更為廣闊的生存空間。在這一背景下，許多“外打進”藝人不斷加入，評彈隊伍穩定，人數增加。在評彈最興盛時期，評彈從業人員超過了2000人。［4］444因此，市場競爭作為一個驅動力，推動了評彈四要素的良性互動，促進了評彈藝術的發展與繁榮。

歷史是現實的借鑒。歷史的經驗表明，評彈藝術的良性發展離不開市場的競爭機制。當今，蘇州評彈作為國家級非物質文化遺產而迎來了發展的新時期，但在發展的同時卻暴露出了不少問題，其中關鍵問題之一就是演出市場中缺乏競爭。在政府財政買單下的演出，以往的票房制、拆賬制逐漸被包場制、包工制所取代，藝人的收入與市場完全脫節，導致藝人演好、演壞一個樣，聽客多少一個樣。因此，為了更好地促進評彈藝術的發展，重建市場競爭機制十分必要。