體察心性，生意盎然*
——明代中期畫論中的意象創構

田婧媛

（南京藝術學院 藝術教育高等研究院， 南京 210013）

明代中期的畫論家重樹士人的主體意識，將個人的修養、秉性化入創作中，強調繪畫意象重在人生境界的呈現，抵制繪畫中的捉形留狀和刻意臨摹，以期呈現主體內心的溫潤典雅和清曠幽澹，展現出寧靜和曠達的繪畫意象。對比之下，明代前期的畫家多對宋元畫進行臨仿和描摹，筆下的山水雖有丘壑險峻之美，但卻因過度的摹襲失去了畫家內在的生命氣息和人格境界，畫作缺乏原創的爆發力和自然美，扭捏著一種為畫而畫的造作之態。明代中期繪畫理論呈現出理學向心學的轉變，展現了多元化的審美主張。目前學界對明代中期繪畫理論的研究多強調其文人性、哲理性，忽略了對于形而上思想與筆墨技巧的聯結性的探討。同時，反觀當代畫壇，雖標榜回溯傳統文人畫，但多在于對筆墨形式的臨仿和摹寫，而缺乏對內在精神的傳承。因此，本文既探源沈周、文徵明、祝允明等繪畫理論，考察文化精神對筆墨形式的影響，藝術語言與精神層面的關系，同時也嘗試為當今畫壇的評價體系建構提供參考例證。

一、與物同體，渾然自得

從審美意象的表達來看，意象疏于對客觀表象的描摹，重在傳達出多重交錯的審美體驗，創構超越慣常語義和約定俗成的內涵，從而呈現出形而上的自由的詩意境界。［1］明代中期隨著理學向心學的轉變，畫論家一改明初重教化德行的倫理觀，提出了以自然之理和主體心性為主的繪畫主張。陳獻章將主體的心性與理統一，以心性體察事物，回歸和開啟本然內心對世界的感知，強調物我合一，萬物同體的抵達和體悟自然之道。亦如他說：“何須看畫本，千丈在胸中。”［2］551他反對畫本的描摹，強調主體性情就是畫中景物，主張將主體的情感賦予畫作之中。因此，在繪畫意象的創構中主體就是意象生成的主宰者，繪畫意象隨主體的變化而變化。在此，主體的精神世界成了一個意向性對象，不同的客觀物象不斷地填充和充盈主體，形成一個極具主體意識的審美意象，而此中的審美意象便是主客相融之后，以主體引領客體而幻象化的繪畫意象。又如他說：“高著一雙無極眼，閑看宇宙萬回春。”［2］649此處的“無極眼”，是主體的心性和真情。在此“繪畫與其說屬于一種審美知覺，倒不如說屬于一種動力——能量上的領悟”［3］。繪畫主體捕捉到一種自然的力量，用心性與自然交匯，從而更貼近自然。由此，主體以心靈的觸覺去感知，體悟自然的生機，尋找萬物中的物理奧妙，探源生生不息的生命世界。

陳獻章作為“明代心學滲透畫學的關鍵人物，他對明中期畫家的影響在一定程度上超過了王陽明”［4］204。因此與其交往密切的沈周也受到影響，提出了類似的觀點。沈周從主體感興的角度，闡發了審美意象發生于“乘興而已”“心得之妙”之時。他說：“寫生之法，貴在意到情適，非拘拘于形似之間者，如王右丞之雪蕉，亦出一時之興。”［5］42繪畫意象重在主體情意的流露，非形象的逼真。又如他說：“此心應與山倶靜，不是深山養不成。”［6］157主體在山林中悠游、消散，物與我相融、激蕩，激發主體的創作沖動，形成物我相合的審美意象。其他的畫論家也提出了類似的觀點。何良俊說：“凡氣韻本乎游心，神采生于用筆，意在筆先，筆周意內，筆盡意在，像應神全。”［7］主體之意貫入繪畫創作，以精神驅動意象創構，化入繪畫意象之中。吳寬說：“胸中自有九畹百畝，幽姿秀色，溢出腕指間。”［8］42繪畫意象源自主體的情韻流露。文徵明說：“高人逸士，往往喜弄筆墨以自娛。”［9］1349繪畫意象源于主體的悅心自娛，而非以功力目的為驅使的創作。

畫論家們也有著近于理學的繪畫意象觀。如沈周說：“天池有此亭，萬古有此月，一月照天池，萬物輝光發。”［6］1099世間因月的光芒而照亮，這既是自然的天理照亮了主體的心靈，使主體在周游不息的自然中體悟天地間的生命之理，以主體情志牽引創作，將個體性情與道相統一，呈現出具有個體精神的創作風格。在此，自然與人心映證化育，自然生機與個體生命相統一。此時的審美意象傳達的是主體對自然精神的領悟。主體與自然景物同體把握一個流動又歡愉的自然世界，此中的世界也即是人的道德精神與自然大化世界合二為一。從而主體將自己獨特的審美感受付諸筆端，形成獨具審美主體意趣的審美意象。因此，繪畫意象源于主體的“心與境融，境與圖會”［6］108。在此之中，審美主體內心清凈沉思，“洋洋乎欲參造物者游，可謂與神俱化矣”［6］108。在神與物游之間創構審美意象。也即是，審美意象呈現著人生境界。其后，文徵明對“理”做了闡發和說明。他說：“至理本無跡，欲從何處求？偶因川上過，惟見水東流”［10］1023；“乃知至理在吾心，展卷令人發深省。豈惟琴鶴故同清，要是聲情兩相稱。一笑人禽付兩忘，主人自寄松間興”［10］783。在此，“至理”即“理”是無法自在顯現和言說的。它是存在于大化自然中的理，是自然世界的根基和本源，是靈動的閃現。它不是格物致知的精微觀察，而是“在吾心”，是主體在省視自然活潑的精神世界中領悟和感知到的，也是自然的生命精神與“我”的精神契合之下形成的一種人格美。由此而生的審美意象也包含著主體獨特的精神境界。

從繪畫意象的發展史來看，宋代繪畫展現出一種士人文化哲學，注重再現一個精神世界。重意理，輕人欲，畫家以理趣融入繪畫中，創作出富有哲思意味的作品，使繪畫意象去除了感性欲望，展現出荒寒蕭疏的審美意象。［4］23如蘇軾的《枯木怪石圖卷》，干凈、清雅的寥寥數筆，石、莖利落地生長在畫作中，飄散著一種簡淡又雋永的氣息，畫作整體呈現出絢爛之極歸于平淡，幽深而雅致的繪畫意象。元代的繪畫意象重在展現主體的主觀感受與內在生命世界，也因此常表現出壓抑者的遁世、憤懣等離愁思緒。如倪瓚畫中的孤寒之境，繪畫之意即為主體內心的孤寂情思，繪畫中的意象也歸于寂靜、空無，從而整體呈現出一種蕭瑟、悲壯的氣氛。對比之下，明代中期繪畫意象觀從理學向心學過渡，繪畫意象既源于對自然“生意”的探究也重塑著主體的“心性”。可見，此時的審美意象不單單是道德法則或物我合一的審美生成，而是融合人格精神和主體意趣，融主觀和客觀于一體，內含主體獨特人生境界精神指引下生成的審美意象。它是主體體悟自然之理后，提升自身的人生境界，以全新的生命高度來進行繪畫意象的創構。此時的畫家也多是士族文人，他們對文人畫的提倡和發展，使得繪畫大規模地成為主體思緒抒發的媒介和展現，形成一股社會風潮。也因此，這種凸顯主體人格精神的主張，為明代晚期以情為本的意象創構奠定了基礎。

明代中期提倡的審美意象，此中的“意”是主體在自然中同流于天地境界而產生，它重在體悟天地之心，拓寬主體心中的宇宙，提升人生境界，以人格修養和生命精神創構審美意象。它是畫論家在繪畫圖景中建構出的理想化和完美化的審美世界。因而此時的審美意象有著鳶飛魚躍之感，是自然的天趣游蕩、游戲在畫作中，也是生生不息的宇宙生命。明代中期文人從自身對世界和人生的感悟出發，思考宇宙之間的生命之道，他們傳承了古代哲思，又融入自我的反思。而當代山水畫則因缺少對宇宙的哲思和內心的關照，造成了心靈上沖擊力的缺失。［11］因此，當代山水畫創作應回歸對宇宙觀和人生境界的關注，對社會現狀的思考，跳出既定的思考秩序，從形而上層面創生新的理論路徑，從而創作出獨具時代思緒和特征的繪畫意象。

二、體認天理，悟得真趣

審美意象的創作旨在將無形的形而上思考或無序的情感化入具體的藝術實踐，呈現出形而下層面對實踐的互通創構。由此明代中期畫論家強調將師法自然、體會古畫和自得心源相結合，形成了我意與物象相融通的意象創作主張。

（一） 體察自然，得神成象

明代中期的畫論家強調觀察自然萬物，在山水中體察天機和天理，調節心性，從而將天地精神與主體人格相統一，使繪畫意象包含理道，呈現出純粹的人格境界。如李開先說：“物無巨細，各具妙理，是皆出乎玄化之自然，而非由矯揉造作焉者。萬物之多，一物一理耳。惟夫繪事，雖一物而萬里具焉。”［12］繪畫中包含著萬物之理，是自然生命意識的呈現。在此，畫論家的審美方式是以一種探索自然萬物和宇宙氤氳沉浮而生的境界式感知，也因此自然山水的精神影響和決定著繪畫意象的內涵和意蘊。

祝允明也有著相似的觀點，他說：“繪事不難于寫形，而難于得意，得其意而點出之，則萬物之理，挽于尺素間矣。不甚難哉！或曰：草木無情，豈有意耶？不知天地間，物物有一種生意，造化之妙，勃如蕩如，不可形容也。”［13］繪畫意象重在“意”的呈現，此意即是自然高妙的生機所在，這也是自然之意在畫作中的呈現。在此，審美意象的生成中主體體察萬物的真趣和意韻，并將自然與自我相結合，感知物我之間的意趣，從而繪制出自然山水的至真之理。莫是龍也說：“畫家以古為師，已自上乘，進此當以天地為師。每朝起看云氣變幻，絕近畫中山。山行時見奇樹，須四面取之，樹有左看不入畫而右看入畫者，前后亦爾。看得熟自然傳神。傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也。”［14］相對于臨摹古畫，以自然天理為藍圖，深入自然天機更得繪畫意象的精髓。主體細致觀察，深入體悟萬物的朝霞云變，“形與心手相湊”自然萬物與主體心手相合，主體進入到大化的自然之中，物我相融之間體悟自然天理，從而得自然之理，創構出的審美意象也將是自然之理的呈現。亦如他說：“畫品惟寫生最難，不獨傳其形似，貴其神似。”［15］繪畫意象重在得神，而非形象的近似。主體與自然相感通，畫出的是宇宙之道，也即精神本體。文徵明說：“宋名人花卉，大都以設色為精工，獨趙孟堅不施脂粉，為能于象外摹神。”［9］1292趙孟堅的畫雖無對形象上色彩斑斕的雕琢刻畫，但其畫抓住了物象的獨特精神，因而創構出的繪畫意象能夠超越具象，傳達物象精神。在此，審美主體不僅感知到繪畫意象的具象，更體悟到自然的生機，它打破時空的局限，將審美主體從有限的空間存在引向廣袤的永恒世界，體會生生不息的自然生意。吳夢旸說：“畫家不必拘拘求似，自董北苑始，是以神勝也。”［16］審美意象重在“形”背后無法言說之“意”的呈現，此“意”也即活潑的自然世界。可知，繪畫意象是主體與自然萬物共同的產物。審美主體在自然山水中去除內心的世俗雜念，以一種幽靜、神游的方式吐納和孕育，從而將自我精神與生命有機統一，心領神會于自然之理，提升自我的內在精神，創生出與造化同游的審美意象。

（二）臨仿古畫，感悟意趣

仿習古畫既是技巧的訓練，是對前代畫家內在精神的領悟，同時也是一種對古雅格調的欣賞和玩味。如沈周說：“余觀宋室四人，雖皆取法于晉唐而各自成一家蹊徑”［17］；“摹古人畫，以不落蹊徑為妙。宋人格法極古，但拘拘設色，未免失雅。至于摹臨，何妨少有增損”［18］。摹仿古畫是為了延續繪畫作為一門藝術的恒定性創作方式，以及學習前代畫家的繪畫思路，但并非是僅拘泥于前代的筆墨形式。可見，沈周強調畫家在摹仿中創作出獨具個性的畫作，不流于世俗氣，達到自我精神與其相通。又如他說：“吳仲圭得巨然筆意墨法，又能逸出蹊徑，爛漫慘淡，當時可謂自能名家者。蓋心得之妙，非易可學。”［6］1088師法古人，重在“心得”，由此形成了自己的創作風格。這就是說，審美意象源于主體的內心世界，是主體在反復的摸索之后，呈現出古法與己意相融通的審美意象。他說：“余見王叔明畫《鶴聽琴圖》，喜其命意高古，嘗臨摹之四幀，殊自會心，昨于友處見梁楷亦有《鶴聽琴圖》，雪中洞壑，意趣超曠，始知古人一樹一石必有所本，固非流俗率意妄誕而非忌憚也。歸臥北窗下懷思無已，乃想象緣筆，觀者幸勿誚其效顰者。”［19］241對繪畫的臨仿，重在體悟和心會于畫者的哲思，形成由筆墨形式向形而上層構思的思考路徑，由此在臨畫者腦海中形成的便是情意與技法相融通的審美意象。比如他的《幽居圖》，“奇形怪狀的絕壁矗立于云霧縹緲的山谷上面，此乃脫胎自方從義所畫生動而詭異的山景《隔江山色》，只不過較為溫順而已”［20］。可見，沈周的畫相對更柔和，小點散落的雨點皴，干凈、簡練，流露出一種悠游于自然，清新而雅致的氣息。

文徵明也強調在模仿中突出自我特色，“伯時之畫，論者謂出于顧、陸、張、吳，集眾善以為己有，能自立意，不蹈襲前人，而陰法其要”［5］558。畫家通過摹仿，在回憶和思考之中提取與對比，選擇出更符合自我個性的筆墨技法與形象，隨之融入自己當下的創作心境，創構出凸顯自我獨特意趣的審美意象。而莫世龍以自己的創作經驗為例，提出摹仿古畫與觀察自然相結合的創作方式，他說：“余每登名山，常思作圖，竟未可得。今同張伯起從舟中游新江，遙望山川嵚秀，巖壑幽奇，因展篋中所藏黃大癡《秋山無盡圖》把玩，心境頓開，頗合吾意，參其法度，遂為作之。”［21］以繪畫創作的視角品讀自然山水，在自然山水和古人畫跡之中，領悟到繪畫的真諦。也此可見，莫世龍強調的繪畫意象是主體在深入探究古畫后，領悟和感知到古人精神與情思而生發出的審美情感，從而將這種與古人對話的情感化入繪畫中，古今相融，形成學古而不泥古的審美意象。

（三）靜心自悟，感興而發

主體的審美態度呈現出一種靜心自悟的方式，心性在深思中逐漸敞開，審美意象在此自然綻放和流露。沈周說：“看云亦道青山動，誰道云忙山自閑。堪笑山人閑不了，侵朝洗硯寫云山。”［19］435主體在沉靜的世界中沉思，體悟時空的變遷，生命的流逝，隨之審美意象油然而生。在此，審美意象的創構過程也就是主體通過靜心自悟而來，心體與天理相統一，在自我體驗和自我快樂中，萬物與心會，主體在寧靜的自然中達到天人合一的境界。與此同時，沈周也重視“興”的作用，以“興”強調主體的自我意識，重在突出本心的直覺。他說：“山水之勝，得之目，寓諸心，而形于筆墨之間者，無非興而已矣。是卷下燈窗下為之，蓋亦乘興也，故不暇求其精焉。”［22］繪畫意象因畫家的即興感性而生，并非描摹自然形態，所畫的是自然山水與主體心緒而生的審美感知。可見，在沈周這里既有著理學對天理的追求，也有著對本心的闡發，理學與心學共同形成了沈周的審美思想。

文徵明也有著類似的觀點，他說：“空江秋靜水浮瀾，疏樹離離夕照閑。”［9］1096在空寂的審美體驗中，生發出對宇宙人生的哲思，形成獨特的審美意象：“林谷通窈窕，此中有佳趣。”［19］464主體在清心閑適之時，潛心體悟和感知幽蘭的生機，感受自然活潑的化育精神，從而在筆端描摹出它的生意；又如：“萬頃碧波天在水，一塵不染鏡涵秋。道人悟取原來性，滿目風煙一釣舟。”［10］980萬籟空寂，自然自顯，人與境合，體悟自然的理氣浮動。

由此可見，明代中期的審美主體受到理學和心學的共同作用，探尋自然物象一方面旨在體悟生生不息的宇宙生命，另一方面自然神韻也開啟了主體對自我內心情思的挖掘和提升，由此在物我之間逐漸滲透和激蕩，提練出具有個體特性的審美意象。也因此強化了文人畫中的人格化，具有象征、隱形意義的筆墨形式。對比之下，“當下畫壇與美展中的中國畫更多地偏寫實、制作、構成。在當下快節奏的社會生活中，人們急于求成，追名逐利，以求在短時間內達到視覺沖擊的效果，而這些效果都是淺層次的，不夠深刻，長時間這樣下去民族藝術精神就會遭到遺忘，中國畫就會失去民族性”［23］。可見，當代山水畫呈現出盲目的筆法創新，企圖從筆墨形式上消磨和淡化古人的技法。但山水畫作為一門藝術，有著自身的恒定性標準，偏激的創新則使其喪失了自身的筆法特征及文化內涵。因此，當代寫意性繪畫應在保有傳統筆墨形式的基礎上嘗試突破。主體也應保有對生存環境、人生境界等的哲學反思，以傳統文化、當代理論的演變帶動筆墨形式的創新。

三、意趣勃勃，象外生機

由于理學與心學的交替和互通，明代中期繪畫批評表現出對天機、天理的重視以及對主體心性精神本體的關注和探究，因此在中國繪畫批評史上首次出現了重自然意趣和主體體驗雙向并行的意象批評觀。

（一）生意盎然

繪畫意象對自然生機的呈現是一種超越語言和邏輯的“無言的敘述”，因此，在繪畫意象的形成中，強調畫出具有生意盎然的審美意象。沈周說：“此圖方壺先生所作，用米氏之法，將化而入神矣。觀之正不知何為筆，何為墨，必也心與天游者始可詣此。”［24］繪畫意象展現出天然和自然的審美世界，由此審美主體融入畫作中，被激活直覺和領悟力，從而在欣賞中超脫了理念與定義，進入大化的世界中。這樣的繪畫意象便是帶有生意的圖景，它以靜止的圖象帶動了自然的生機，從而使審美主體與天理相融，精神相通，留戀其中，跨越了形式的局限。文徵明的繪畫理論和實踐也有相似的觀點。他說：“覺筆墨之興，勃勃不能自已。崦西出素冊，索余拙筆，凡窗間名花異卉，悅目娛心，一一點染。圖成，崦西謬加贊賞。大抵古人寫生，在有意無意之間，故有一種生色。余于此冊不知于古法何如！”［9］1351繪畫脫離物象的局限，展現出主體自然內在的情志和境界。“余所喜者，以能脫略畫家意匠，得天然之趣耳。”［9］1352繪畫創作展現出獨特的審美意趣。亦如他的《虎山橋圖》中“前、中、遠景的空間秩序被大膽破壞、打亂，然后重新有機并置”［25］。此畫打破了常規山水畫的格局，形成了新的空間感，審美主體既感受到繪畫意象中的空靈和寂靜，同時也因樹林、庭院的集中分布而展現出一種局促感。可見，繪畫意象中承載著文徵明對自然山水的獨特體悟，他以新的空間感詮釋了自然中的生意。吳寬也說：“世傳右丞雪景最工，而不知其墨畫，尤為神品。若行旅圖一樹一葉，向背正反，濃淡淺深，窮神盡變，自非天真爛發，牢籠物態，安能匠心獨妙耶？”［26］繪畫意象源自對自然“天真爛發”的呈現，以靜畫動，生機盎然的景象便在紙墨間生長與生發，活潑的宇宙生機便由意象探出。

與元代畫論中的意象觀相比較，元人多強調對人格的追求。如趙孟頫說：“君子重道義，小人重功名。天爵元自尊，世紛何足榮！乘除有至理，此重彼自清。青松與蔓草，物情當細評。勿為蔓草蕃，愿作青松貞。”［27］以山林物象比擬自我情志，此處的審美意象是對陶淵明田園生活的向往之情，審美意象呈現出一個清雅世界。而強調以“生意盎然”的批評為主的明代中期畫論家，則回歸對天理和心性的探究，主張以自然天理融匯本心。繪畫意象的批評也重在推崇能夠使審美主體在審美體驗中提升人格境界，煥發出生機勃勃的繪畫世界。

（二）清曠閑適

繪畫作為一門藝術，最根本的屬性是審美屬性，以此陶冶心性，提升人格境界。明中期的畫論家便主張繪畫意象重在涵養心性，從畫中養氣，在審美體驗中提升審美主體的精神境界。

沈周在《朱澤民山水》中說：“雎陽老人營丘徒，意匠妙絕絕代無。為留清氣在天地，便將片紙開江湖。”［8］31繪畫意象旨在呈現出清曠悠遠的審美境界。審美意象傳達著創作主體的心性，此中之意也即主體清曠豁達的人格境界，象也即此種精神境界在畫中的展現。王世貞說：“道士方方壺畫山水極其瀟灑，毫無塵俗氣。”［28］繪畫意象充滿瀟灑、飄逸的世外高人感，脫離了塵俗的拘束，主體在此悠游而自適，在自然中洗滌心性，回歸自然之天性。周天球《跋陳沱江花卉八種卷》云：“沱江先生諱栝，乃白陽先生仲子，清曠高雅，其畫多寫生，不事模擬，綽有逸趣。”［29］繪畫意象呈現出“清曠高雅”的審美意趣，它脫離了模擬和臨仿，以自然物象為基石，描繪自然之理，同時，創作主體的性情也與審美意象相貫通，展現著主體內心的逸氣與風趣。又如文徵明說：“吾故謂立本當從十洲三島來，胸臆手腕不著纖毫煙火，方能臻此神妙”［9］1273，“倪元鎮畫本出關，然所作皆咫尺小幅，而思致清遠，無一點塵俗氣”［9］1366。在此，“胸臆手腕不著纖毫煙火”，“無一點塵俗氣”，闡明了自由而純凈的內心世界，感知了此畫的真諦。同時，也闡明了繪畫意象蘊含著畫家崇高的人格修養，呈現出一種圓滿而至樂的境界。

文徵明還強調繪畫意象要展現出閑適和寧靜的自然世界。如他說：“閑窗生意忽在眼，千里風煙入卷舒。要知丘壑入胸中，直覺吳淞落并剪。”［10］772眼前風煙落入畫卷中，經過主體的情感暈染，依性情牽引，隨心而生，在紙上呈現出氣韻生動、卷舒自如的審美意象。此中的審美意象注入了主體的情感經驗，使物象靈動地“活”起來，超越客觀事物的局限，陶冶著審美主體的內心。“元暉畫自負出王右丞之上，觀其晚年墨戲，陶冶宋時院體，而以造化為師，蓋董北苑之嫡冢也。”［30］元暉跳脫出宋院畫派的拘束，以自然的勃勃生機為創作來源，感悟自然精神，以“墨戲”的方式自娛、自適，創作出的繪畫意象也不拘泥于形似，并蘊含著主體的精神意蘊，流露出閑淡悠遠的情韻。

（三）象外之象

繪畫意象重在以有限的物象引導和拓寬本心悠然的世界，呈現出未敞開的精神境界。明代中期的畫論家也延續了這種批評旨趣，重提繪畫意象重在呈現象外之象。

如王世貞說：“松雪尚工人物樓臺花樹，描寫精絕，至彥敬等直以寫意取氣韻而已，今時人極重之，宋體為之一變。”［31］宋代初期以畫院派、工筆畫為主，而后轉向寫意畫，側重以意取韻，象外生意。也因此他推崇趙孟頫的畫：“趙文敏公此圖，沖淡簡遠，意在筆外。”［32］繪畫以簡遠、沖淡的意象傳達出象外之意，延展向雋永的清遠世界。此種繪畫意象打開了主體精神世界的大門，將主體從具象的束縛中掙脫出來，使其與大化的自然世界相通，繪畫意象透過畫像中的生機呈現出自然物象之中的天機之理。同時，他說：“今觀子久《江山圖》，僅尋丈耳而有萬里之勢。且用意極簡而意恒有余。”［33］主張繪畫意象以簡約、澄凈的圖像，散發出深遠的意味。也即是在繪畫意象的綿延中，審美主體進入了理學所主張的鳶飛魚躍的精神世界中，悠游且陶冶心性，從而感知天理，提升自我的生命境界。可見，此中的象外之象，即是主張以繪畫意象的流動和大化，帶動審美主體感知天機和天理，以此抵達自在自樂的人生境界。

在此，明代中期的畫論家主張的象外之神也即是自然物象的生機，神的呈現即是自然天理的靈動展現，從而凸顯繪畫意象與自然宇宙相通；并強調以客觀圖像帶動審美主體的審美感知，從而將審美主體、自然天理和繪畫相貫通，形成心神旨遠的審美意象。明代中期畫論家用其思想和觀念創構出了一幅幅富有時代性的繪畫意象。可知，批評標準不應是摹仿的似與不似，或是以主體的個性綻放為標準，而應在筆墨形式與主體性情的結合，歷史與當下的聯通中，創構出具有時代特色的雋永畫卷。

總之，明代中期畫論處于理學向心學的過渡之中，呈現出理學與心學的并存狀態。這一時期的畫論意象觀既強調體察天理，創構出自然生機，又主張主體體察心性，發抒內心獨特情感。可見，此時的意象觀相較蘇軾、米芾等人重平淡、簡約的審美意趣，更突出回歸自然與心性，以一種鳶飛魚躍的生機與追求心靈本根的歡樂，展現出一片清澈、生動的審美世界。這種雙重思想的交織，為明代晚期繪畫意象的綻放奠定了基石。需要強調的是，對意象創構的重提，并非重復傳統，而是旨在為當下理論和文化的缺失提供補充。“如何深刻把握歷代作者物化于山川之內的人格心態與精神內質，如何準確地把握當下的時代特征并表現當代人的精神生活狀態，如何用當代人的視角去闡釋和描繪山川，都是當代應該思考和解決的問題”［34］。因此，重提和關照古人特有的意象思維模式和創構方式，或許能夠對當下的審美模式和意象再造提供思考。