觀念博弈與類型探索：再探第四代導演的新維度

李國聰

改革開放以來，我國文藝創作在理論觀念和實踐活動兩個層面上共同踐行著通往現代化理想之地的祈愿。80年代初，“理論滋養靈感”曾作為電影界的旗幟昭示著創作者揮斥方遒的黃金時代，那個藝術訴求遠超過市場期許的時光，仍是令眾數老一輩電影人無限懷想的往昔歲月，諸多銀幕經典于此間誕生。其中，以張暖忻、滕文驥、吳天明、謝飛、黃健中、陸小雅為代表的第四代導演，在經歷“由感性的表象層面而日漸滲透到理性的精神層面的過程”后，[1]更能以介入生活的姿態顯現出對人性人情立場的堅守。從某種程度上說，第四代導演對電影語言現代化創新性探索和理想主義氣質的秉持，是“留給我們的迄今依然具有警示作用的思想遺產”。[2]

然而歷史留給第四代導演“用作品去表明他們的文化和電影的現實主義，只有不足7年的時間”。[3]相較于同時期活躍在影壇上的導演，第四代導演顯得過于沉默。雖說歷史的無奈之處造就了第四代導演難以言說的尷尬，但作為“人生經歷最豐富，也恰恰是被時代和社會耽誤和拋棄的一代”，[4]這種被嚴重低估不僅“是雙重的，受著政治與審美的兩種現實的擠壓”，[3]也在多年后時時引發業界的諸種追溯、反思乃至再盤點。不過，諸種重估熱潮幾乎朝向的是第四代導演在1979—1989年間的歷史地位亦或藝術成就，而對于他們在社會文化轉型期所進行的商業化探索則保持了意味深長的緘默，其后續關注顯得有些黯淡和蒼白。事實上，為適應90年代以來的市場轉型，第四代導演從觀念、創作和文化等層面已然發生新的轉向與分化，抑或是詩意化的堅守，抑或是無奈地向市場妥協，抑或是在斷裂中搖擺行進，無不潛隱著他們試圖回應時代和適應市場的某種期許。而貫穿其間的觀念博弈和類型探索，不僅為重新審視轉型期中國電影提供了別樣視野，也是回眸第四代導演藝術生涯不可或缺的重要維度。

一、從計劃到市場：第四代導演的分化與整合

曾因“文革”十年蹉跎了青春歲月的第四代導演初登影壇之時，第二代、第三代導演仍擔綱主角，沈浮、謝晉、謝鐵驪、李俊、丁蔭楠等前輩在長久積郁和憤懣后再次煥發藝術青春。然而，當第四代導演亟待融化堅冰，嶄露頭角、蓄勢待發之時，適逢第五代導演揮麾出征之際。于是，彼時的電影界一邊致力于向老一輩電影藝術家致敬，另一邊則震驚和感嘆第五代新銳之作所帶來的沖擊，“兩峰”之間的“谷地”成為彼時第四代導演創作處境的真實寫照。誠如有論者指出第四代導演“不僅始終無法在歷史之鏡中認清自己，而且需要繼續領受表面有‘代’實則無‘名’的尷尬情形，尤其當他們被裹挾在第五代直至第六代的波峰浪谷之間，還需要不時面對有關其存在價值和終極意義的叩問。”[5]

毋庸置疑，就藝術成就而言，一方面，第四代導演對于詩電影、西部片及重大革命歷史題材影片等領域的執拗突圍和探索，包括彌漫于影片中的理想主義和浪漫主義情結，使他們成為改革開放初期中國文化與精神的形象代言人，其作品往往彰顯出積極的主旋律精神和強烈的啟蒙精神。[6]另一方面，第四代導演囿于多年的生活積淀，片子未出人已中年帶來的“把時間追回來”的緊迫感，以及對于“人民文藝何為”的深邃思考，使他們的鏡像表達得恰到好處、適度而不張揚、哀而不怨。可以說，第四代導演在市場化改革浪潮中留存了中國電影獨特的文化血脈和情感記憶，“貢獻于影壇的是一種藝術氛圍，憂傷而又欣悅”，[7]他們對傳統文化和藝術精神的堅守的確值得重新書寫，事實上，藝術層面上的再審視也成為近年來學界回眸第四代導演的主要著力點。

但也必須注意到，“第四代導演的藝術生涯正處在中國電影史的一個重大歷史轉型期，在這個歷史轉型中，這一代人作出過不應忽視、不可替代的貢獻。”[8]眾所周知，步入90年代，中國電影所處的社會文化環境發生遽變，電影為適應市場經濟的演進亦發生了體制轉軌和市場劇變，制片、發行和放映等利益主體在相互抵牾中試圖走向握手言和，卻又無可奈何地發生脫節。不能否認，電影政策、電影體制的變化不僅見證了從計劃經濟向市場經濟跨越時所產生的諸多反應，也成為影響電影市場、電影創作、電影生產格局的重要元素。作為從計劃經濟向市場經濟跨越的重要轉型階段，社會大轉型在賦予中國電影錯綜復雜的生存環境和文化資源的同時，也使其囿入各種力量、各種關系的纏繞糾葛和交織博弈的漩渦中。社會效益與經濟效益、商業性與藝術性、作者與類型等各種應然與實然意義上的矛盾橫沖直撞，或從不斷抵牾中達成握手言和，或從有機統一走向分道揚鑣。大眾文化、商品經濟與電影生產在碰撞中強化了其商業屬性，逐漸形塑和推動了主旋律、商業片與藝術片走向相互滲透、相互融合的格局，成為中國社會轉型時期又一重要的文化留存和影像見證。

從本質上講，上世紀八九十年代，中國電影業對計劃體制的改革是一場政策管制與市場機制博弈的過程，并顯現出此消彼長的對決姿態：一方面，電影自身盈利的訴求要求市場的進一步開放，政府開始有限度地放松管制力度，引入市場競爭機制；另一方面，政府宏觀調控市場準入力度，以政策力量鞏固對電影業的管理調控。“從管制到放松管制，從計劃經濟到市場經濟，中國電影業正是在這一符合市場經濟規律的體制改革過程中獲得了新生。”[9]可以說，彼時的市場化改革在很大程度上影響著我國的電影創作，尤其是在以轉型為主調的文化空間里，電影工作者們如何完成對歷史、對時代、對自我的一份答卷，又是如何在負重前行中堅守那份藝術執著和人文情懷，并在眾生喧嘩中以電影的方式發出自己的聲音。事實上，電影體制和生產語境的急遽變革，以及轉型期的諸種困惑逐漸演變為創作上的猶疑，對于相繼經歷中國電影“工具論”階段和“市場化”粗放階段的第四代導演而言可能更解其中之味。

在計劃經濟時代成長起來的第四代導演在步入市場經濟轉型語境時，面對洶涌而至的商品經濟和大眾文化的崛起，他們以文化堅守的姿態迎頭而上，在藝術訴求與類型表達之間艱難尋找新的創作范式，雖頗為悲壯卻也陷入市場和身份的雙重尷尬：繼續堅持主旋律創作者有之，致力于商業電影探索者有之。有的導演在國家資金扶持下繼續進行革命歷史題材的創作，如由李前寬、肖桂云執導的《決戰之后》《重慶談判》《七七事變》《旭日驚雷》《世紀之夢》等影片，通過資料片與故事片的水乳交融達到了藝術真實與歷史真實有機融合的效果，真假資料片的無縫銜接營造出奇特的真實效果，加上剪輯點前后漸變的詩意效果，營造了重大革命題材史詩性的藝術品格。再如鄭洞天導演在90年代轉向了人物傳記片的拍攝，如講述音樂家聶耳少年時代的《人之初》，再現領導人陶鑄成長軌跡的《故園秋色》。也有導演嘗試了商業電影的拍攝，比如于本正執導了諜戰電影《悲情槍手》，王好為執導了喜劇片《離婚》《賺他一千萬》《能人于四》，以及黃蜀芹執導的愛情片《畫魂》。可以說，這一時期，在分化中尋求整合，在整合中走向分化，成為第四代導演面對市場化挑戰的一種寫照和景觀。

但恰恰是這種面向市場的博弈姿態，以及由之所產生的觀念碰撞和創作調整，真實地記錄了市場轉型之于中國電影的滲透和影響。其中，那些具有轉型意義但并未浮出地表的影片，也亟待抹去歷史的塵埃，得以重新打撈，這將為審視第四代導演提供更全面、更新鮮、更客觀的視角。因此去審視市場化改革語境下第四代影人的創作，或許可以從中發掘那些被遮蔽的光影的歷史價值。因為這些影片真實記錄了時代發展、體制轉軌以及社會變遷的過程。正是第四代影人在篳路藍縷中執著探索，在體制期待和觀眾訴求之間尋找中國電影的生存之路；從起初的蹣跚搖擺到后來的鏗鏘自信，轉型期的電影人在薪火相傳中作出了為適應市場的諸種努力。

二、在博弈中堅守：第四代導演的市場探索

80年代中后期，面對社會改革、文化轉型的強大外力作用，整個社會精神生活的中心囿入分崩離析和裂解的困境，身處其間的主旋律電影和商業電影成為中國電影市場的主流，而第四代所秉承的藝術創作卻逐漸走向邊緣化。1987年從美國歸來的謝飛便親身體會到商品經濟所攜來的巨大變化以及整個社會的迷惘狀態，“其中最明顯的一點是，商品經濟的潮流幾乎左右了整個社會。道德水準下降，價值觀念滑坡，社會上出現了賭博、納妾、出國潮等種種怪現象。”[10]此間，文化生產以面向市場的姿態試圖完成轉型實踐，但根深蒂固的舊有傳統模式遠未謝幕。不少第四代導演在這一時期因為語境變化而選擇被動或主動轉型，商業化大潮沖擊著他們的藝術觀念和精英立場，那種曾與商品經濟、大眾話語對壘的狀態，在多重壓力下開始走向有意的“和解”，這其間便飽含著難以言說的苦衷和無奈。所以不少第四代導演在不得不面向市場的同時，總是顯現出對精英姿態的無限眷戀，也正是這種眷戀，使其依舊想要保留原有的精神內核、現實關懷與文化省思，但對商業化包裝的接納又成為他們初涉市場轉型后的一種表態。這種對雙向訴求的駕馭之于第四代而言，則演化為某種搖擺卻倔強的姿態。

“與市場和政治有著一定的距離”并“一直試圖保持著對電影本體的回歸和探索”[11]的導演謝飛，在這一時期相繼推出了《湘女瀟瀟》《本命年》《香魂女》《黑駿馬》《益西卓瑪》等堅守藝術訴求的影片。事實上，謝飛對電影藝術本性的忠誠和誠摯不僅體現在對社會文化的深度思考上，還有對重建富有凝聚力的民族精神的深情呼喚，對蕓蕓眾生的脈脈溫情以及對人生體驗的細膩呈現。在謝飛的柔美化鏡像里既充盈著人性為本的理想主義情懷，也不乏對現實生活溫情而敏銳的關注。在他看來，崇高的理想、堅定的信仰和純凈的精神境地，是克服自身愚昧和野蠻的力量，是人類發展極為重要的命題，因此，他試圖在影片中發出重建理想和精神的呼吁。謝飛在談及影片《本命年》時說道：“現在我們處在社會變革時期，兩種體制交叉時期，在精神上難以找到重新聚合大家的信仰。這肯定是當前比較重要的社會問題，這正是我之所以要拍《本命年》的想法。”[12]正是意識到精神匱乏、信仰缺失的問題，謝飛一再主張中國電影要注重吸收中國傳統文化、傳遞民族精神，而非人云亦云、奮不顧身地躋身娛樂大潮。

但面對市場接踵而至的困惑和壓力，導演謝飛敏銳且明確地意識到“師夷長技以制夷”的重要性，在他看來，“電影是一門工業，一種商品，只有遵循商業規律電影才能生存”。[13]他的電影也始終在尋求個人表達和商業表達的某種平衡，實現藝術性和商業性的結合。他尤為強調在電影創作、制片、發行、反映中要真正建立社會主義的市場經濟體制，徹底改變大鍋飯的現象。[14]而當下如梅峰、曹保平等新“學院派”導演依然在承繼踐行這一使命。誠如曹保平所言：“做導演，和當老師不同，這有一個與資本博弈的過程，有時候你不得不向市場作出妥協，犧牲一些個人的表達。”[15]這種博弈的姿態或悲壯、或激進、或保守，但都是在市場洪流中對藝術精神堅守的一種姿態。

進入90年代，面對市場化改革，吳貽弓、吳天明、鄭洞天、胡炳榴、丁蔭楠、李前寬、顏學恕、黃蜀芹等第四代導演仍在堅持創作，即便數量不多，但在娛樂大潮中依舊烙守現實主義精神，留存了中國電影的文化筋骨和精氣神。這一時期涌現了諸如《闕里人家》《變臉》《首席執行官》《北京，你早》《安居》《周恩來》《相伴永遠》《生死抉擇》《紅蓋頭》《信訪辦主任》等優質佳作。它們在順應市場趨勢試水商業片創作時，依然烙印著對精英氣質的眷戀，像史蜀君的《庭院深深》、陸小雅的《熱戀》、胡炳榴的《商界》，相比同時期的香港電影，顯現出更濃厚的文藝精英的味道。以陸小雅執導的《熱戀》為例，影片雖依循傳統俗套的三角戀敘事模式，但其間的感情糾葛的根源卻是原有價值觀念在經濟大潮中急遽蛻變和分崩離析的現實邏輯，主人公在婚姻問題上的左右搖擺正是改革時代下迷惘的眾生相的縮影，顯現出“雅俗共賞”的姿態。可以說，第四代影人的這種藝術堅守為彼時魚龍混雜的娛樂片生產提供了有價值、有質地、有內涵的啟示，為在迷惘中徘徊的電影業帶來些許希冀。

一個頗有意味的現象是，面對市場化改革，那些在80年代曾執著于類型探索的創作者顯現出敏銳的嗅覺，導演孫沙在犯罪(《白霧街兇殺案》)、武俠(《武當》)、魔幻(《西門家族》)等不同題材、類型經驗的積淀下，爆發出作為創作主體所具有的活躍性和靈敏性，也在精品意識的召喚下，拍攝了聚焦東北農村女性的三部曲——《喜蓮》《九香》《紅月亮》等具有濃厚地域風情的喜劇片，表明了“中國電影的豐富多采，不僅僅是題材、風格、樣式及其類型的多樣化,也應是地域風情及其表現的多樣化”。[16]而宋崇導演在喜劇(《好事多磨》)、科幻(《霹靂貝貝》)、警匪(《魔窟生死戀》)的類型探索中積累了與觀眾情感溝通的技巧，不僅在90年代之初就敢為人先地嘗試了“準制片人”“自籌資金”“劇組入股”等頗見成效的運作方式，也能夠敏銳地抓住現實題材和主旋律題材的動人之處。在他看來，“進入市場經濟時代，只有轉變烙守了幾十年的電影觀念，電影才會走向真正繁榮”。[17]

這一時期還出現了聚焦改革開放以來民眾生活方式、思想觀念以及情感狀態的巨大變化的影片，故事講述、題材選擇有意識地開始與市場定位掛靠，實現了類型經驗與現實熱點對接。比如由擅長喜劇片的王鳳奎執導的《四喜臨門》關注了打工熱潮、農民致富等改革熱點，《世紀約會》則將視點聚焦華僑歸國投資、尋根尋親等現象，這種對世紀之交社會熱點的敏銳捕捉在賀歲電影《給您道喜啦》中得以全景式呈現。再如在諜戰、武俠、戰爭等類型上頗有建樹的導演周康渝，通過對下崗工人群體、初中生升學問題的反思拓寬了現實題材的深度和廣度，欲揚先抑的策略與溫情脈脈的落腳交織并行，像《790熱線》中既有下崗工人的失落境遇和苦悶情緒，也有對社會愛心的期待和呼吁。而在《癡虎》中他則將鏡頭對準了初三升學遇到的中專生名額問題，在這一命運轉折點上既有暗自競爭也有互幫互助，在喧囂浮躁的改革大潮中流露出對善良樸實群體的由衷贊許。再如，拍攝“阿滿”系列揚名的張剛，對民工底層群體的呈現甚至作為一種現象引發關注。總的來說，這一迎合平民百姓乃至底層觀眾的創作策略，以獨辟蹊徑的方式當之無愧地成為90年代特有的文化記憶和民生代言。可以說，在市場化改革中，他們在試圖把握觀眾口味的同時，也在以質樸的心態探索各種類型樣式的創作路徑。

八九十年代，娛樂片熱潮與主旋律片熱潮在交迭與間歇中成為中國電影市場顯在癥候。面對市場的多輪歷練和反復淘洗，第四代影人并未止步于干枯的宣傳教化，也無意于平庸的娛樂嘗試，而是試圖建立嶄新的文化秩序，達成精神理想的重構。但植根于心、烙印于骨的對傳統文化的眷戀，使其在面向市場時顯現出被動和搖擺的姿態，讓彼時的分化、轉型和淘汰增添了悲壯的意味。他們為適應市場所做出的博弈、妥協亦或是掙扎，理應得到重新審視。這種表面上看似徘徊游移，實則在尋求中國電影之路的探索是值得肯定的，更是值得重估和思索的。然而由于當時批評標準和批評體系的缺位，諸如張剛、孫沙等導演的類型探索并未得到應有的重視和鼓勵，尤其是創作主體的動態轉向、創作經驗和文本價值并未得到有效的總結和開掘。從某種意義上講，這些在當時并未引起太多關注的類型探索的價值在于：藝術性亦或抒情式表達與類型化手段并不是對峙互斥的，而是可以相互接納、相互滲透的，這種為類型化創作注入雋永哲思和詩意格調的探索，不失為主流商業電影的一種可行性創作路徑。

三、轉型的尷尬：在搖擺中前行

面對席卷而來的市場之潮，整個電影業的市場意識愈發強烈，也意識到電影唯有依照商業/市場規律發展才能顯現出多重面相。鄭洞天導演曾提出可以汲取好萊塢類型經驗以及傳達主流價值觀的方式，他認為好萊塢影片在全球的所向披靡與它的主流形態符合觀眾消費訴求密切相關，但是也指出工業化的嘗試是以大投資為基礎的事實，而這是中國電影短時間無法解決的難題。就像當時的電影業雖意識到要從香港經驗和好萊塢經驗中尋求類型突圍的創作技巧及手段，以模仿和接受的態度因循好萊塢商業片的套路，但觀念的轉變并不意味著落地實踐。事實上，轉型期的文化系統和經濟系統內部也存在著諸多難以厘清的博弈關系。正是在這種錯綜復雜的關系中，無數電影人試圖尋找能夠在體制期待和觀眾訴求中達到契合的創作范式。他們或是基于自我藝術積淀、市場歷練以及文化資源；或是汲取合拍片、引進片所攜來的類型經驗與運作策略，試圖從迷霧中突圍而出，完成自我身份的指認和定位。

以導演黃健中為例，其初登影壇便融入浩蕩的文化反思浪潮。80年代，在他取材別致的《如意》和《良家婦女》兩部影片中，不僅顯現出對畸形制度下女性悲劇命運的關注，還有著對突破階級身份、舊有風俗束縛的期待，其中人性訴求作為推動女性覺醒的力量被突顯。在1986—1988年間，黃健中相繼拍攝了超現實主義影片《一個死者對生者的訪問》以及“女性三部曲”之二《貞女》。這兩部影片對中國電影藝術的“可能性”進行了用力過猛的嘗試。他想要淋漓盡致地發揮自己的思想探索和藝術探索，卻因為過于偏重形式創新而忽略了情感表達，并未引起觀眾的情感共鳴，導致票房嚴重失利而被調侃為“賠錢導演”。事實上，這與當時電影界整體重形式重造型的偏頗有關。張駿祥曾敏銳意識到彼時矯枉過正的端倪，呼吁要注重電影文學的價值，然而轟轟烈烈的本體爭鳴很快將這些呼吁淹沒，并未引起足夠重視，這可能是彼時我國電影在面臨經濟困境時陡然轉向炮制娛樂片道路的原因之一。

在那些“風急天高”的歲月里，黃健中坦言：“1988、1989兩年的沉默，是因為我對于驟然之間卷入商業大潮的中國電影的種種做法感到非常不理解。”[18]其間流露出他對于席卷而來的市場經濟大潮的隱秘抗拒心理，以及面臨的艱難抉擇和前所未有的彷徨迷惑。1990年，在第四代導演研討會上，黃健中作了題為《“第四代”已經結束》的發言，他認為第五代“在觀念、理想、追求……等方面超越了第四代的整體，是他們的觀念使中國電影出現一代人的整體并走向世界。他們的觀念也在影響第四代。他們的出現使第四代原有的整體理想、整體追求分崩離析。第四代作為一種現象，一種思潮，已經在學術意義上分崩離析了。”[18]其間所流露出的是第四代在尷尬夾縫中的失意和無奈。在商業大潮與政治主流之間左右應變的黃健中，仍試圖秉持內心的藝術訴求，堅守文化精英的格調，這使他的批判精神仍散發出80年代的詩意格調。但與此同時，黃健中也適時面向觀眾和市場做了相應的調整，“過去有一個觀眾我也去為他拍，現在我更看重那99，為那99人而拍”。[19]不過，這種調整中既有其現實題材的功底顯現，如《龍年警官》和《過年》的成功；也有其在探索中的搖擺姿態，如《霧宅》《大鴻米店》等因灰色基調而備受爭議甚至遭禁的影片。但若放在彼時合拍片、引進片擠壓國產片的特定背景下，這仍是兩部值得重新商榷的作品。

1990年的《龍年警官》以警匪類型片的包裝形式講述了忠誠于自己刑警事業的當代警官的故事，影片將情感糾葛、警匪動作、紀實風格以及藝術訴求相交織，圍繞“好看”展開類型探索，“在這部影片里對主旋律電影，對娛樂片，藝術片都做了或多或少的探索和融合”。[19](86)但即便有這樣的意識，如何將這些因素妥洽融合，仍考驗著彼時導演的創作功力。正是意識到“我們中國電影的毛病就是使勁太足，創作者不夠松弛”，[19](93)黃健中隨后在其同期立體聲故事片《過年》中就不動聲色地傳達出了悲喜常在的生活哲思。雖然它講述的是程姓一家大年初一在團圓飯后不歡而散的瑣碎故事，卻又在不顯山不露水的敘事情節里恣溢出真實的煙火滋味。這種日常生活里的悲喜極大限度地貼近生活，這種讓原生態生活活躍在銀幕上的藝術處理，自然離不開黃健中豐厚的生活積累、敏銳的洞察視角以及卓越的藝術功力。

進入90年代，黃健中的創作雖仍延續第四代所特有的詩性氣質，許多場景蘊藉著中國古典文化的詩情畫意，但在市場裹挾之下也發生了些許轉向，其中有兩點值得重視：類型意識的生成與性文化的表達。90年代，性科學迅速普及并滲透于當代思想文化領域，并且很快形成了一個空前活躍的性愛言說語境。電影對性愛觀念的呈現，似乎在沖擊和試探著某一特定的文化或道德框架，因為性愛話語最本質最隱匿的層面與思想解放和文化開放崛進的軌跡不謀而合。比如愛情音樂片《紅娘》將元雜劇《西廂記》里的許多唱段改為保留僧侶音樂為底蘊的現代式樂曲，突顯了紅娘的情感世界和性格魅力，并用古曲新編吸引觀眾。影片中既有紅娘般的性情中人，也有張生般的亦文亦武、儒俠精神，尤其是“在一個無性的廟寺環境中,寫了一個有性的故事”，[20]賦予影片耐人尋味的力度。這種對性的含蓄且詩性的表達在《山神》中亦有多處場景呈現，幫工石柱與英子之間濃烈的情感折射出野性旺盛的生命力，但他們卻因采夫妻參而被村民指責觸犯祖制而遭受懲罰。其實，以鞭笞落后制度為主題的影片不在少數，但這部影片卻因急于突顯類型化和娛樂性而顯得過猶不及，槍戰、土匪、寡婦、偷情、私奔、三角情感、挖參儀式、奇風異俗等各種元素摻雜攪和在一起，使其在藝術訴求與類型表達之間顯得有些搖擺不定，以至于被詬病為拼貼之作。

在黃健中看來，“中國除了對神的崇拜就是對生殖的崇拜，這兩個內容成為人類永恒的主題。”[21]尤其是物質和技術的市場化以及實用理性化，市場經濟時代的“主能指”已經悄然置換成性欲和物欲。但電影對性文化的開掘卻是在躊躇中前行，比如《大鴻米店》因敘事內容過度灰暗、情色內容過多而招致爭議后被封殺。還有《霧宅》以圖財害命的故事揭示人心險惡、精神異化，以此折射市場經濟所攜來的負面價值觀，并將“文革”的悲痛記憶鑲嵌進帶有恐怖、懸疑色彩的場景里，以奇觀方式完成歷史與當代的某種對話。但是影片整體仍有些不倫不類，既不是反思人性的藝術片，也非純碎的恐怖驚悚片，這與當時黃健中在面對商業轉型時舉棋不定的心態有關。但從另一個層面講，這兩部失利的影片又恰恰印證了市場探索的艱難，也更能挖掘黃健中在商業化轉型中的糾結與野心。當然，這種徘徊游移、舉棋不定是轉型期幾乎所有導演所面臨的問題，又是這一時期電影所特有的文化癥候，昭示著第四代導演從觀念到實踐注定要進行的悲壯探索。

這種搖擺和徘徊作為典型心態還體現在第四代導演對多種類型的試驗和探索上，如有流浪藝人、影壇腳夫之稱的滕文驥在90年代之初便遭遇了種種糾結。“《海灘》拍完后兩年不讓放，我很難再拍藝術電影，所以轉向拍了《讓世界充滿愛》《颶風行動》等幾部商業片。但我內心還是想拍藝術片。”[22]他曾坦言拍攝《讓世界充滿愛》是為了湊足拍《棋王》的經費。即便在商業浪潮中依然能夠捕捉到他對電影語言的創新性探索，以及對于電影藝術精神的堅守。例如《讓世界充滿愛》在看似不經意的生活細節里不僅呈現了小人物心態的變化，也同時凝聚了這個時代變遷的諸種信息，在詩意化的節奏里不期然地恣溢出生活的縱深感和立體感。再如他在《黃河謠》通過兩個男人和兩個女人的故事呈現出對生命輪回的思考。影片結尾，當老態龍鐘的佝僂的當歸與兩鬢斑白的黑骨頭相遇時，油然而生的那種歲月蒼茫、生命輪回的宿命感充盈在銀幕間，一直奔騰不息的黃河水循環不止，似乎都在宿命的定數和輪回之中。繼《黃河謠》成功之后，原先衷情于都市生活的滕文驥開始將鏡頭和視角轉向了大西北，他細膩的詩性精神與西北粗狂風格的結合和碰撞，使其影片顯現出更為溫和和包容的姿態。

滕文驥還用音樂與電影兩種元素來醞釀某種詩意情懷，探索詩性的敘事結構，延續一以貫之的詩性精神。比如由臺灣投資的音樂故事片《在那遙遠的地方》便流露出他對音樂的癡迷和向往，音樂成為影片結構的邏輯，張弛有度的節奏與無聲靜默的手法，散發出動人的詩性氣質。還有以音樂家施光南為原型的傳記片《春天的狂想》，五大樂章演繹的交響組曲與敘事上的起承轉合相呼應，其中由趙黎明創作的樂曲則成為人物關系、人物處境的互文與寫照。在這個意義上，樂曲作為敘事整體和結構本身被賦予生命力，尤其是片中《吐魯番的葡萄熟了》《花木蘭》的舞臺演出以及太廟音樂會，都以雄渾、輝煌、華麗的場景營造了現代音樂片的氣勢，成為獻禮片中獨特的華章。可以說，這幾部影片的重要意義還在于，在詩性精神的盈潤下，我國音樂類型片開始趨于成熟和完整。與此同時，滕文驥并未止步于對音樂片類型的推進，比如《颶風行動》對科幻、警匪、動作等類型的糅合，《霹靂行動》則運用了犯罪、商戰、偵探等商業元素，還有表現改革背景下農村生活的喜劇片《香香鬧油坊》，這些影片雖并未引起太大反響，但其創作視點的不斷變換和多種類型的試驗顯現出第四代銳意創新卻也游移徘徊的姿態。

四、結 語

可以說，社會轉型期的中國電影人在篳路藍縷中展開的市場探索雖顯悲壯，卻在不斷試錯和徘徊中為彼時我國電影的發展指出一條適應市場的出路——主流電影及其體系的建設。但方法也好、路徑也好，惟有質量和觀眾才是電影的生命力所在。不妨說，社會轉型期，中國電影的市場化歸根結底在于尋找和定位電影與觀眾的關系。這種關系曾因低成本、無節制的粗制濫作而幾近斷裂；也曾因遠離現實生活、過度虛假而遭遇詬病；更曾因引進分賬大片而幾乎被遺棄。但正是種種并不愉悅的經歷成為國產電影快速成長的催化劑。不得不說，這種“尋找”和“定位”使得新世紀之后的電影業開始有了要“建立”與觀眾血肉關系的明確認知，而這恰恰是電影產業化改革無法忽視且舉足輕重的觀念前提。

所以，正是轉型期中國電影在適應市場語境中進行的類型探索、市場試錯和經驗積累，為新世紀以來中國電影產業改革的順利展開奠定了政策和市場層面的基礎。從某種意義上講，當全球化浪潮、市場經濟改革、大眾文化崛起、西方文化沖擊等趨勢一擁而上掀起電影業的大地震，這個曾在計劃經濟庇護下成長起來的行業在被拋向市場之際，注定要經歷游移、徘徊、焦慮的百般錘煉，以負重前行的姿態撥開重重歷史迷霧，并在新的社會語境中艱難地尋找自己的定位，尤其是在黎明前的黑暗里努力摸索光明的無數電影人，懷揣念茲在茲的電影夢迎難而上，在櫛風沐雨中期待鳳凰涅槃的機緣。他們在激流猛進的市場轉型中所進行的創作實踐既是本土電影人試圖捍衛國產電影尊嚴的舉動，也是轉型期我國精神價值建構的重要參照。