淺析嘉祥洪福院泗水撈鼎畫像石

薛凱 青島科技大學

現藏于山東省博物館的泗水撈鼎畫像石，于早年間出土于山東省濟寧市嘉祥縣的劉村洪福院。山東省濟寧市與下轄的嘉祥地區出土的畫像石數量眾多，時代特征明確，內容多樣，技法嚴謹，是全國范圍內研究漢畫像石藝術的學術成果重地。從現有研究來看，濟寧地區常用的雕刻技法為凹面線刻和減地平面線刻，洪福院泗水撈鼎畫像石使用凹面線刻結合平面淺浮雕的技法，畫像雕刻精細，人物的神采和動態生動性十足，題材既有歷史故事亦有宗教信仰，根據畫像石發展分期來看洪福院泗水撈鼎畫像石應是東漢中晚期畫像石藝術鼎盛期的創作。

泗水撈鼎畫像石分為上下兩層，上層為蛇戲圖，下層為泗水撈鼎圖，中層人物圖像實際上是泗水撈鼎圖的一部分。這一結論可以通過山東地區出土的東漢時期撈鼎圖像的圖式中看出，嘉祥五老漥出土的周公輔成王、撈鼎畫像石中下層的泗水撈鼎圖和嘉祥武梁祠的泗水撈鼎圖畫面都分為上下兩層，上層畫觀看撈鼎的秦王與大臣，下方左右兩側有壯丁拉緊繩子撈鼎，升到半空的鼎中突然伸出龍頭，將繩子咬斷，而武氏祠撈鼎圖更是將繩子被咬斷后壯丁人仰馬翻的形象表現的十分精彩。洪福院撈鼎圖中層人物與之相似，只是受限于創作石料的尺寸限制，人物規模有所減少，人物當中秦王的形象符合古代繪畫創作對中心人物的形象創作方式，秦王身體較大，位于右側向下坐觀撈鼎，身后二人躬身行禮，身前三人跽坐，是撈鼎圖上半部分圖像的視覺中心。同為山東省出土的五老漥撈鼎圖、洪福院撈鼎圖下方左右各三人，同樣表現了龍頭將繩子咬斷的高潮瞬間，可見撈鼎圖題材具有的固定圖式。

由于洪福院撈鼎圖的畫面構圖、人物動態和衣飾與撈鼎圖圖式極為相似，只是在細節上有所差別，上層觀眾下層撈鼎活動的結構是漢畫像石撈鼎圖的常見圖式。可見洪福院泗水撈鼎畫像石應分為蛇戲圖和撈鼎圖兩層圖式。

一、對蛇戲圖的探討

漢代畫像石中的蛇戲圖是由先秦時期的“神人操蛇”圖式演變而來，無論是山神、巫覡還是鎮墓獸，神人操蛇圖像在漢代畫像石中的出現無不與漢代遺留的先秦宗教的信仰有很大聯系。

操蛇之神在《列子·湯問》：“操蛇之神聞之，懼其不已，告之于帝”。以山神的形象出現。朱存明先生在《肖形印“神人操蛇”圖像的產生及演變》中認為神人操蛇圖式與巫覡有關，“操蛇是古代巫覡的象征，用于趨吉避兇的目的”。同時指出了操蛇之外的珥蛇代表溝通天地、踐蛇意為御龍和啖蛇寓意辟邪。此外操蛇形象有在墓室中保護墓主人亡靈作用的鎮墓神作用，例如臨沂吳白莊漢墓中前室北壁立柱刻有的操蛇神人畫像，人物蹲坐，雙手握大蛇胯下臥壁虎。蛇在古代信仰有作為邪物代表兇兆的一面，《晉書·五行志下》：“元康五年三月，臨淄有大蛇長十許丈，負蛇入城北門，徑從市入漢城陽景王祠中不見”。不久之后就有八王之亂顛覆晉室。因此在墓室中創作出操蛇巨人圖像作為鎮墓獸來震懾邪物、保佑家族平安的祈愿也就顯得順理成章了。

神人操蛇的圖式在漢畫像石中的出現頻率不高，主要出土地在山東地區，淮北和巴蜀地區亦有出現。而洪福院泗水撈鼎畫像石上層的蛇戲圖深刻體現了神人操蛇圖式在漢畫像石中的發展，不同于先秦時期單獨操蛇的巫覡的形象，畫面中出現了兩個人物，左邊人物為操蛇者形象，身體端正站立，表情嚴肅，雙手攥緊蛇身。蛇身朝向右邊，首尾翹起，蛇頭正沖右邊人物張嘴發出威脅。右邊人物為戲蛇者，身背寶劍，左手執錘，頭向左歪，圓瞪的眼睛和向左傾斜的身體姿態，生動表現了他受到眼前蛇的驚嚇，表情和體態顯得十分滑稽，因畫面與以往神人操蛇的宗教性表現大為不同，具有很高的世俗化傾向，學界遂命名為蛇戲圖。東漢學者張衡亦在《東京賦》中記載了“水人弄蛇”的樂舞百戲，與之對應，蛇戲圖中戲蛇者手舞足蹈的動作凸顯了他的表演狀態，而他所佩的寶劍、手中的錘子都有斬蛇的寓意，也帶有辟邪的觀念，由此可見，洪福院泗水撈鼎畫像石上部分的蛇戲圖，體現出了漢代蛇戲圖圖式中蘊含的宗教寓意與世俗活動之間的聯系與轉換。

另一方面，從蛇戲圖中人物所戴的頭冠同樣可以看出蛇戲圖中蘊含的世俗性與宗教性的融合。冠作為古代社會禮制表現形式，需要符合個人的身份與地位，同時由于平民不可戴冠，可見畫像中的人物都是有一定身份和地位之人。從畫像中看，蛇戲圖中的操蛇者頭冠呈三角形，當中裝飾略能分辨出三角形，冠上有圓形，或可能是發髻。從目前已知的漢代頭冠來看，最符合的唯有術士冠。據《后漢書·輿服志》：“前圓，吳制，差池迤邐四重。趙武靈王好服之。今不施用，官有其圖注”。從這段描述中可以看出術士冠參差曲折的復雜形制，而這些特點與畫像石中操蛇人的頭冠相符。但術士冠缺乏可考的形狀資料，無法得知是否像畫像石中操蛇者的形象一樣在冠上還有圓形亦或是圓形發髻，因此對此仍待研究。在宋代聶崇義的《三禮圖》中有注說術士冠是司天官所用，但在東漢時期就已不再使用。就此可見操蛇人的形象應是從前代流傳下來的巫覡在漢代演化為掌管氣候的司天官，盡管是在東漢時期已經是現實中消失的職業，但在畫像石的圖式中卻保留了下來。蛇戲圖中戲蛇者所戴的頭冠，頭冠前部中間位置向臉部凸出，后冠較長且在后冠頂處折回。從湖南長沙馬王堆一號墓中出土的漢代彩色墓俑所戴的長冠可以看出長冠中間位置凹陷，后冠直挺也有折回。雖然整體不能完全一致，但考慮到漢代工匠古拙的繪畫工藝，基本可以確定戲蛇者所戴的是長冠。長冠亦稱“劉氏冠”，漢高祖劉邦在任亭長時長戴，在得天下之后長冠就作為漢代的官員祭服以表敬緬。長冠作為官員祭祀之用的頭冠，是官員地位的象征，在漢畫像石中作為墓葬形象出現，可見蛇戲應是作為較高規格的祭祀活動開展的，可見蛇戲雖然成為樂舞百戲，但其祭祀的功能性亦流傳了下來，可謂是世俗藝術與宗教意義結合的代表性圖式。

由此可見蛇戲圖在陵墓中的作用，已不僅僅是鎮墓圖像，而是作為漢畫像石中的“弄蛇角觗之戲”，祭祀活動和辟邪的寓意同現實中的百戲活動結合，具有更高的世俗特征和表現力，展現了漢畫像石的內容從神仙信仰向現實世界的轉變，是展示漢代繪畫發展過程以及藝術的宗教意義世俗化的重要作品。

二、對泗水撈鼎圖的探討

泗水撈鼎是漢畫像石中常見的歷史故事題材，“泗水撈鼎”這一故事最早見于《史記》，在《史記·秦始皇本紀》中寫道：“始皇還，過彭城，齋戒禱祠，欲出周鼎泗水。使千人沒水求之，弗得”。盡管史料對此事的記載簡略并充滿爭議，例如顧頡剛先生在《九鼎》認為九鼎“出于神話”，但出土的眾多撈鼎題材的畫像石不可否認的生動展示了這一故事在民間的傳承。

目前出土的撈鼎圖畫像石多數位于山東西南部和蘇北地區，也就是故事中的泗水流域的周邊地區，此外河南南陽和四川也有出土撈鼎畫像石，但有較大差異。在山東地區，除上文提到的嘉祥五老漥撈鼎圖之外，鄒城臥虎山漢墓、嘉祥武氏祠等地均有出土，并且在圖式上也有所程式化：通過對稱式構圖以鼎為視覺中心，岸上眾多的觀看者，兩排以繩拉鼎的壯丁站在梯形或拱形的橋上，橋下有魚和漁船表現河流，描繪的情節都是鼎出水時龍頭將繩咬斷的瞬間。

位于洪福院泗水撈鼎畫像石下層的撈鼎圖，是畫像石中占面積最大的部分。撈鼎圖被分成上下兩個部分，上部又分為左右兩側，右側站在最前方的頭戴高冠的秦王形象面積最大，是圖像上半部分的視覺中心，擁有所有形象中最為精細的刻畫，符合傳統繪畫中中心人物的形象創作方式。值得注意的是，同樣是嘉祥出土的另一幅畫像石五老漥撈鼎圖中站在秦王對面的大臣行稽首跪拜禮身后大臣行長揖，秦王行空首跪拜禮還禮，坐在秦王身后的大臣則跽坐對面朝自己的大臣行拱手禮，這是完全符合史料記載的行禮方式。但在洪福院撈鼎圖中卻完全沒有按照這一行禮方式，在圖像中將行空首禮的秦王與行拱手禮跽坐的大臣面對面，稽首禮的大臣的位置被秦王取代，身后則是行長揖的大臣們，人物的行禮混亂。在倡禮的儒家思想還未衰落的漢代，對統治階層的禮數亦應婦孺皆知，專門為陵墓建造畫像的工匠不應有如此失誤，因而應是另有所指。

畫面的上層有明確畫出圍欄和磚塊，精致的細節區別于其他出土的畫像石。在最下方畫兩條魚表示河流，沒有常見的捕魚者形象。天上的兩只飛鳥也是撈鼎圖的常用裝飾，沒有增加更多的元素。可見下層在工匠的刻意安排下，橋梁和河流被壓縮的很厲害，僅保留基本元素。剩下大量的畫面描繪了拉鼎的人物和被龍頭咬斷的瞬間。龍頭刻畫精致，龍嘴大開，清晰可見嘴中的牙齒，圓瞪的龍眼具有震懾力，富有十足的生命力，是畫面中的重點。相比龍頭的精致刻畫，兩側拉鼎的人物顯得比較呆板，六人都抬頭看向龍頭，身體僵直站立，不像武梁祠撈鼎圖中撈鼎的人們夸張的倒地姿態，可以判斷洪福院泗水撈鼎畫像石中的撈鼎圖重點表現的就是咬斷繩索的龍頭這一情節。

從現有研究來看，撈鼎圖的內涵是一個比較有爭議的話題，最先提出的觀點是漢代人民通過秦始皇求鼎而不得的故事來譏諷短命的秦朝，后又由邢義田先生提出撈鼎圖的秦王形象是以墓主身份來塑造的，意指“棄鼎成仙”，這一思路被學界廣為接受，當然多種觀點之間互相并不排斥，對圖像意義的猜測應當是多元化的。

據此，洪福院泗水撈鼎畫像石中的撈鼎圖，上部分周邊人物對主要人物秦王的禮數是不合儀禮的，除了工匠失誤的可能外，其另有所指的應是學界更為接受的升仙論，秦王的形象更可能是寓意了墓主人。尤其結合了棄鼎成仙的學說以及在戰國時代就有已形成的御龍升仙圖式，可見龍的形象與升仙的寓意之間的關聯性，圖像下部分龍頭形象的精致描繪更是加深這一設想。綜上，洪福院撈鼎圖比起表現秦王暴政的題材，更傾向于是在表現對墓主升天的祈禱。

三、洪福院泗水撈鼎畫像石的價值

通過對洪福院泗水撈鼎畫像石的多方面考究，我們可以看到它所蘊含的藝術價值和歷史價值。與其他東漢時期畫像石相比，洪福院泗水撈鼎畫像石在人物表情塑造上有很大的提高，特別是蛇戲圖中精巧的人物表情塑造讓人感嘆漢代的藝術創造的成就。畫像石中的蛇戲圖深刻展現了漢代繪畫從宗教信仰向現實樂舞百戲的轉變的過程，而撈鼎圖則展現了借助歷史故事展現墓主升天祈愿的漢代藝術獨特的表現方式。在畫像石圖式中所體現的世俗與宗教的結合轉換，以及濃縮在其中的的多元思想無不是漢代藝術的有機組成部分，是藝術史研究值得關注的方面，亦是值得現代的藝術創作者們關注和借鑒的方面。