初探政治變革下元代山水畫中的古建筑風格之嬗變

王磊 石雪琰 齊磊 山東建筑大學藝術學院

董其昌于《畫旨》中提及：“郭河陽論畫，山有可望者，有可游者，有可居者?？删觿t更勝矣，令人起高隱之思也”。由此句可得出兩個信息，一是宋代以后文人寫意山水畫對郭熙以來宋代山水理法的肯定；二是所謂“高隱之思”強化了文人畫家對“可居”的追求。但事實上元代山水畫除王振鵬、朱玉等少數描繪亭臺樓閣的界畫名家外，占據主流的文人畫中古建筑多為三角亭、歪房子等，相較兩宋繪畫中對亭臺樓閣的刻畫而言更趨于簡化與符號化。元畫中古建筑之嬗變從繪畫內因上離不開元代以來寫意山水的筆墨變革與畫家意識形態的轉變，外因上則與元代本身的建筑風貌有關。在對歷史的探究中不難發現，無論是元代畫家筆墨語言與意識形態的變化還是元代建筑風貌，皆與其背后的政治因素有著千絲萬縷的聯系。

一、政治背景

元代作為一個由蒙古族執政的政權，其建立結束了五代以來的割據局面，實現了空前的多民族融合。與此同時在外族統治下的原住民政治地位被降至最低，《元史·耶律楚材傳》記載元代初期忽必烈一些近臣曾認為“漢人無補于國，可悉空其人以為牧地”。后因社會生產需要恢復推行“漢法”后將國民按政治地位分為四等，依次為蒙古人、色目人、漢人、南人，并以此制定出不同的行刑、賦稅政策。然而由于蒙古貴族在文化藝術方面與中原士大夫存有差距，為了進一步完善統治，蒙古族在保留其薩滿教的同時推崇儒學，并對包括佛教、道教在內的各民族宗教文化加以保護利用，在推行漢法的同時廣收江南遺逸，重用漢學儒臣。在這樣的政治背景下，南宋遺臣多被舉薦為官，如趙孟頫、柯九思等，而在野的文人士途無望皆隱匿山林?；虺鍪佬薜?，或遁入佛門以保自身周全，如黃公望等。

二、繪畫方式與外在造型

元代未設畫院，雖然職業畫家可以服務于宮廷以外，但整體上曾于兩宋時期一度繁榮的院體畫走向沒落。由于朝廷對文化的重視與對儒釋道的大力推崇，身居高位的文人與在野的文人得到保護。自由的環境給予了文人畫家良好的創作空間。文化的解放與多元文化的雜糅促進了思想上的進步，致使以趙孟頫、錢選以及元四家為代表的文人山水畫占據了元代繪畫的主導地位。這一時期繪畫的職能由宮廷訂件轉為文人超越苦悶人生重返自然的“慈航”，畫家在繪畫中的主觀意識進一步覺醒，山水畫在創作意圖上由對客觀自然的刻畫轉變為畫家抒寫胸中逸氣的精神港灣，繪畫外在形式上強調筆墨本身的生命力與以書入畫。新的筆墨語言形成帶來了新的繪畫方式，山水畫的外在形式也因此產生了巨大的變化，畫中的建筑同受繪畫方式與外在山水畫形式變化的影響發生轉變。

繪畫方式上相較宋代山水畫中的古建筑而言，元代山水畫中的古建筑筆墨相對放松，不求形似。單體建筑對比元畫建筑失去了宋畫建筑造型的嚴謹，不加設計的率意生發使得畫家不再關注于建筑本體細節，轉而追求構成建筑形象的筆墨意味。例如將南宋馬遠《松風亭圖》中的亭臺與元末王蒙的《太白山圖》中的建筑對照，《松風亭圖》中庭院用筆以中鋒為主，穩定單一，墨色統一均勻，而《太白山圖》建筑中側鋒并用，筆墨變化豐富。

從建筑群上來看，元代繪畫多以“隱顯顧盼”“隨山就勢” 的方法強化建筑與周圍景觀的虛實對比并以其形態強化其“勢”，筆法松動與宋畫對比，造型簡約且忽略細節最終呈現為一種趨于“符號化”的形象。如黃公望的《富春山居圖》中建筑群均以簡約的符號化的形式出現并與周圍山石樹木形成明顯的墨色濃淡與虛實對比，同時在建筑個體形態的橫向拉伸與建筑群錯落有秩的橫向布局下整體畫面的橫勢的到了加強。此外畫中建筑群在繪畫整體的外在形式上與密集的碎石樹林聚集在一起，與靈動的披麻皴山體形成疏密對比，起到緊“勢”的作用。

外在造型上，元代山水畫相較此前山水畫具象性有所減弱，山水畫建筑其外在形式上也隨之由繁入簡，元代文人山水畫中依舊反映了前人“可望、可行、可游、可居”的追求。與前人有所不同的是，元代文人畫家對所謂“可居”的理解上發生了質的變化，建筑在元代文人繪畫中所占面積普遍減小，意圖上不再對所居亭臺樓閣本身有所關注，轉而致力于描繪其居所所處環境的整體氛圍。

三、意識形態

新的繪畫語言形成離不開畫家的意識形態變化，元代山水畫中古建筑新形式的出現與其時代下文人意識形態有著密不可分的聯系，而元代文人畫家意識形態的轉變究其時代下政治因素可大致歸納為兩點：一是外族入侵下對原住民的歧視與不平等政策；二是元代執政者對儒釋道及各教派政策的寬松。

元代對漢人與南人的民族壓迫體現于其制定的法律、賦稅政策、地方執政官員的監視等多個方面。如賦稅政策上由《元史·食貨志》記載：“取于江南者，曰秋稅，曰夏稅”?！俺?，世祖平宋時，除江東浙西，其余獨征秋稅已”。而《元史·卷二七·英宗紀·一》中記載元仁宗誕祐七年江南稅就原額增加百分之二十。由上述史料得知元代南北賦稅政策不同，局部地區賦稅也不一致，且賦稅日益增長，加大了整個南方地區的賦稅負擔，而處于江浙一帶的文人生活受其影響是必然的。倪瓚早年家室顯赫，富甲一方。倪瓚同父異母長兄倪昭奎為元代道教上層人物，身為其家人的倪瓚無勞役稅收之苦，且擁有諸多特權。倪昭奎元定五年病故，倪瓚失去庇護淪為儒戶，隨之家產敗落，由于賦稅重擔入不敷出不得不開始變賣土地，最終被賦稅壓垮且正處元末動亂時期，不得不背井離鄉。倪瓚一首《述懷》詩中記述了倪瓚當時的困境：

“釣耕奉生母，公私日侵凌黽勉二十載，人事浩縱橫。輸租膏血盡，役官憂病嬰。抑郁事污俗，紛攘心獨驚。罄折拜胥吏，戴星候公庭。昔日春草暉，今如雪中萌。寧不思隱去，緬焉起深情。寧不思引去，緬焉起深情。實恐貽親憂，夫何遠道行。遺業忍即奔，吞聲還力耕……”

倪瓚自正出年起變賣家產至正五年，諸多史料記載期間常乘舟浮游于湖上，如倪瓚于《六君子圖》中自題：“至正五年四月八日，泊舟于弓河之上……”此后從倪瓚背井離鄉起直至其病故的二十年其行跡遍布江陰、宜興、常州、吳江、湖州、嘉興一代。倪瓚在顛沛流離的后半生中目睹了元代暴政，又對身為一般儒戶的悲慘處境深有體會。而元天歷三年至明初正為其創作的黃金時期，有當朝暴政帶來的苦難使得隱匿山林的倪瓚起高隱之思，遠離俗世并寄情于太湖湖岸的秀石疏林與亭房。畫中樹石荒寒蕭索映射出晚年倪瓚內心的孤寂凄涼，而亭房多立于畫面近景山平坡上，造型簡約精美，形式明確，巧妙地暗示出更大畫面的空間。張萱于倪瓚《溪亭山色圖》中提詩：“石滑巖前路，泉秀樹梢風。江山無限景，都聚一亭中”。房亭不僅作為構成其畫面的重要組成部分，更成為倪瓚的精神載體，現已發現的倪瓚的一百余幅山水畫中，亭房題材共有89 幅，包括了56 幅的亭景山水與33 幅的房景山水。（《倪瓚亭房題材山水研究》）亭為其歸隱山林崇尚自然野趣提供了精神的窗口，房則安置這個終日居無定所的文人孤單彷徨的內心。

元代對儒釋道的推崇以及各宗教的保護與利用在促使文化繁榮的同時為在仕途無望的漢族知識階層提供了現實與精神的棲身之處。儒學的盛行直接影響了統治階層的意識形態，而對道教的弘揚與庇護則成為了元代文人畫發展的一個重要因素。具《中國道教史》記載，宋末全真教王重陽弟子丘處機為蒙古成吉思汗鐵木真講道并得其信任，后被元朝統治者授予主管天下道教的權利。與此同時正一派與元朝執政者取得聯系。隨政權的興盛元代道教形成了全真派與正一派兩大格局。道教所弘揚的“天性”與“規律性”的合二為一源自于《道德經》中“人法地、地法天、天法道、道法自然”。其中的“自然”既是萬物的規律性又指人與萬物本來之天性。因此道家提倡發揚本心修道同時親近自然以返璞歸真，這樣的思想引導漢族文人紛紛加入道教以追求遠離塵世、寧靜淡泊的生活方式與天真脫俗的精神境界。道教文人畫家由于遠離世俗生活其繪畫意識形態上得到了極大的解放，在繪畫中對客觀現實的關注逐步轉變為對主觀精神世界的追尋，畫中的物象形態也由其內在的道教情節而改變。元四家黃公望晚年入全真教后看破紅塵，一度沉迷于描繪松江、富春江等地的山水美景中。于至正七年始創的《富春山居圖》中有其道家思想的集中體現。從宏觀上看，整幅畫面平淡天真，氣度中和，用筆含蓄自然，透露出道家天真脫俗之氣，而微觀上看其中山石樹木與房屋皆自然生發，筆勢清晰，富有活力，房屋四面中空，簡約的造型與其周圍自然景觀融為一體，盡顯畫家天人合一，道法自然的精神追求。

四、外因

據《歷代名畫記》記載：“初，畢庶子宏擅名于代，一見璪畫驚異之，因問躁所受。躁曰：‘外師造化，中得心源’”。張璪提到所謂外師造化指山水畫研習創作離不開對客觀自然的感受，元代文人山水畫雖在其繪畫意識上相較宋畫更為主觀，卻依舊離不開對自然客體的參照，然其繪畫中建筑風格必然對元代建筑風貌有所借鑒。此外元代界畫在元代整個山水畫體系中也獨樹一幟，元代的界畫作為對魏晉直至兩宋的院體畫的繼承，其繪畫造型準確，工整寫實。其延續了對中央地區貴族殿堂、亭臺樓閣刻畫，創作過程更依賴于現實中具有元代時代特征的建筑形象。

促成元代建筑風格的因素是多元的，其根本源于元代執政者的一系列政策實施。蒙古族作為游牧民族自古居于毳幕（氈帳），在征服其他民族后所建立起來的政治中心其建筑普遍沿用本地區傳統的技術。元代朝廷對外來建筑采取無排他性的廣泛采納，同時由于多民族聚居混雜，使各族傳統建筑文化得以充分交流，這樣的政策奠定了元代建筑的基本格局。由于“漢法”的推行，元代都城的城市規劃與宮廷內部布置充分漢化，同時宮廷內部將部分蒙古傳統予以保留。元代著名界畫家李蓉瑾的《漢苑圖》是對元代華麗樓閣的真實寫照，界面公整精致。然而從細節上看其建筑構造具有獨特的風貌，如格子窗由北宋宮廷建筑的直欞窗與南宋宮廷建筑中可拆卸的形制演變為推拉形制。

元代地方建筑衰微，由于元代對地方上征稅太重，同時不斷地對外擴張與內部斗爭也加重了地區上的經濟負擔，因而地區建筑發展多為小型建筑，用材儉省。一些元代木構建筑使用的“減柱法”也與其原料與勞動力的匱乏有關。建筑風貌的變化直接影響了居于非政治中心文人畫家的觀看經驗，使得建筑在畫中所占視覺比重減小，同時精簡的建筑構造也簡介啟發了文人畫家將建筑作為符號化的主觀處理。吳鎮《嘉禾八景卷》是典型的例子，此圖作為嘉興到魏塘途徑的“空翠風煙、龍潭暮云”等八個景點的真實寫照，同時可見畫中地區建筑所呈現雷同且顯著的符號化。

五、結語

政治變革必然會影響其時代下文化藝術的發展。元代山水畫是整個中國山水畫史上的重要轉折點之一，藝術風格上主要體現為文人山水的主流化與院體山水的沒落；從繪畫意識上可涵蓋為畫家主觀意識的進一步覺醒。畫中古建筑的筆墨語言、造型意識等也發生明顯變化，這種流變離不開元代這一特殊歷史時期的政治影響。一方面是元代統治階級對原住民的不平等政策導致朝廷漢官無實權，地方文人無仕途，地方上民族歧視與賦稅勞役之苦也客觀上促成了文人的退隱思潮，同時過度的稅收與服役導致地方經濟與勞動力資源的衰弱致使地方建筑衰微，元代地方建筑風貌為在野文人畫家提供了視覺經驗；另一方面統治者實行的文化開放政策促使了文化的繁榮，文化的繁榮開啟了新的美學感知，儒釋道的盛行為元代文人提供了肉體與心靈的庇所，此外中央地區對漢族建筑形式的采用促成了元代獨特的宮廷建筑風貌。

元代山水畫古建筑之嬗變傳承了古人“可行、可望、可游、可居”的理法，新形式的出現拓寬了山水畫的美學范疇。從發展觀的角度來說，這一流變為后世的山水畫發展提供了新的法度與可能性。