新海誠系列動畫的審美特征

徐瑩 福建師范大學傳播學院

一、物哀與幽玄的審美特征

（一）物哀與幽玄的定義

“物哀” 是日本美學中一個重要的審美范疇，“物哀” 一詞是日本江戶時代著名的國學家本居宣長所提出的，集中表現在日本的物語文學和詩歌之中，強調將內心的主觀情感與外在世界統一起來，達到“心物同一”。[2]新海誠的電影將自然景觀的萬物之感與人生相互聯系起來，使生命的律動蘊藏在歲月、季節的變換，甚至是停留在某一片雪花恰好落下之時，不論流逝還是停滯，這種通感不僅使影片中的人物與事件達到了“心物同一”，在視覺上，也延伸給觀眾。

而大西克禮在著作《幽玄論》中指出“幽玄”一詞的核心就是深[2]。“幽玄”之深主要是由朦朧（多義性）和余情（幽暗性）兩大因素構成，他的電影在空間想象上，塑造出超超越現實的神秘感。

這種物哀與幽玄形成了“空寂的幽玄美”，具體來說“是表達一種以悲哀和靜寂為底流的枯淡和樸素的美，“物哀”有見物產生哀嘆的思緒；“幽玄”則將“物哀”產生的哀思愁緒抽離出來，形成空靈物外的思想意境。二者存在思想上的遞進關系，可以產生思想層次的延展，使得審美內核得到升華。[5]

（二）物哀與幽玄的表現

新海誠通常將悲情掩藏在作品之中，他將人物的潛在心理設定為一種寂寞，痛苦的心緒，在影片《追逐繁星的孩子》中，明日菜聽到了神秘的歌聲，心中“幸福和悲傷的感覺都一起涌過來”，她平日里大多是獨自上學生活，與周圍的鄰居、班上的同學都是敬而遠之的關系，當她偶然聽到了瞬從雅戈泰傳來的最后一次歌聲時，終于感受到了幸福，但是那歌聲卻消失不見了。想要去追尋歌聲的明日菜，只不過是想要擁有那份在現實中無法給予的幸福感。這種悲哀來自遙遠而神秘的歌聲，化作觸手可及的繁星，瞬在伸手觸摸那閃閃的繁星時，從山谷墜落，身體消失不見，美好的愿景與死亡并存，形成了日式的物哀之美。

而明日菜為了追尋這神秘的歌聲，一路來到雅戈泰（生死之門存在的地方），心中不禁感慨道：“人類是多么孤獨的存在”，明日菜對于為什么要進行這場冒險的回答是：“原來，只是太寂寞了”，她與母親在家中的相聚甚少，通過諸多細節明顯可以領會到這種成長的孤寂，雅戈泰是生死之門存在的神秘世界，這里有夷族的追殺，有神獸的吞噬，明日菜在人類社會中的內心孤獨感與在雅戈泰空間里時刻面臨的死亡恐懼，呈現出一種擴張和遞進的關系。

日本文學對自然季節的感受之纖細和洗練，是無與倫比的。可以看到在《秒速五厘米》里，導演用了頗為細膩的畫面，填充了一段漫長的相遇時光，大雪漫天，電車在荒原上呼嘯而過，頂著風聲和微弱的燈光，貴樹的內心獨白是這樣的：“不知為何，我從信中所想象的明里，總是孤零零一個人”“最終，電車花了兩個小時，時間滿懷著惡意從我頭上緩緩流過”，這些與周圍環境所產生的悲哀與內心靜寂，極具主觀感受，可是導演會運用大量的空鏡頭，將抽離出來的思愁，與外物生出一種緊密的聯系，內心獨白的文字傳達悲涼，畫面中大雪禿枝、燈影微火，延展物哀的審美感受。

此外，新海誠的作品還具有一種“愛別離”與“求不得”的佛家思想。“愛別離”指身不由己地與所愛之人或所愛之事離別的痛苦，亦指所愛之物被破壞與離散。“求不得”指原本渴望求得的東西，卻只可遠觀，而不能挨近，所謂觀而不得，只能放在心中，欲罷不能，欲求而不得。[3]在2019 年上映的《天氣之子》中，晴女與帆高之間面臨著大愛與小我的宿命糾葛，青春之殤淹沒在大雨之中，浸透著少年少女成長過程中的失落，在這部電影中，大人們“為了世界，可以犧牲一個陽菜”的理性與“我不要晴天，只要陽菜”的少年感起到了劇烈的沖突，情緒里不免傷心、煎熬和懊悔，晴女陽菜身體逐漸透明，經歷了一場觸摸不到的離別，讓這場不明就里但是真實存在的愛意，也變得更加清晰可見的“透明”，當晴女的身體消失回歸天空時，一種失去心愛之人的悲哀情緒與那漸晴未晴、又未干透徹的雨水氣息，相互浸染，這符合日式“物哀”與“幽玄”審美觀的意境。

二、詩意的審美特征——夢幻與現實空間的詩意表達

蘇珊朗格在《電影筆記》（1953）中說道，電影是一門新的藝術，它展示的也不僅是一門新的技術，而是一種新的詩性方式。[4]

新海誠的電影所呈現的詩意，有一部分來自想象，是一個超越現實而又只存在于人的心靈之中的情感世界。這種想象的呈現方式在敘事上是兩層不同時空的碰撞，在早期的作品《星之聲》中，是宇宙時空與現實時空，《云之彼端，約定的地方》和《你的名字》是夢境與現實，《追逐繁星的孩子》是地下世界雅戈泰與現實生活（生與死的地界分明），在最新的《天氣之子》里，是天空世界與地面時空，影片中的主要人物總是在這樣亦幻亦實的世界里，帶來另外一個世界的神秘美感，“電影從夢境吸收的一個審美特性，就是夢境的空間本質。正如書中所說：“夢中事件是空間性的——往往與空間緊緊相連——縫隙、沒有盡頭的路、無底的峽谷、太高太近太遠的事物——但是它們沒有任何總體空間的定位”[4]，新海誠的作品，架空于現實與虛擬之間，不僅在敘事空間帶給了觀眾極大的審美想象，又巧妙地將永不熄滅的愛火燃燒在唯美的畫面里，運用共情來拉近審美距離。

以《云之彼端，約定的地方》為例，女主角佐由里在沉睡后，靈魂所希冀的地方與浩紀的夢境不謀而合，佐由里在東京的醫院里一直處于深度睡眠，她的靈魂與少年時代的約定緊密相關，她無止境的回到白色窗紗被風吹起的教室，帶著灰塵的昏黃光線總是打在空無一人的課桌上，對于困住她靈魂的空間而言，傳遞著被束縛的沉重感。在《電影的魔幻現實主義》這本書中，曾提到：“做夢者總是居于夢的中心。地點的切換，人物的行動和言談，變化、淡出——物事浮現，情境嬗變，物體以陌生的意義進入視野，常見之物顯得無限珍貴或者異常可怕。”[4]這部電影中，學生時代的教室空間是佐佑里最常見且熟悉的，但是被困在“只有我一個人的”夢中，她的所有，“甚至連發燒都個到了強烈的，寂寞的疼痛”；其次，佐由里心心念念的“白色飛機”飛向巨塔之時的幻象不斷重映，作為他們三人之間彼此重要的約定，可是當寂寥的靈魂無數次期盼這個約定卻無法成真時，“最美好”的愿景也被附上了凄清冷落的情緒，這種情感從屏幕溢出，引發觀眾的想象與悲憫之情。

浩紀在尋找佐佑里曾住過的病房里說道：“和夢里一樣的空氣”，此時浩紀與佐佑里靈魂的手指尖觸碰后，終于得以相見，這個時空的存在是因為兩人心中惦念的約定，是新海誠“獨辟的靈境”，借助了感性的幻象來完成詩意的表達；《中國美學史中重要問題的初步探索》中提到過：“時空合一體”的宇宙觀表現在藝術上，‘要求藝術必須虛實結合，才能真實地反映有生命的世界’[1]，新海誠通過醫院這個現實空間，與佐佑里沉睡后的靈魂所在空間進行了交織和碰撞，賦予了這段愛情，跨越時空的生命之光，沖破了距離的愛情在電影中成為一首雋永的“贊美詩”。

在影片《你的名字》中，也有這樣一個“平行時空”的出現，它們跨越三年之期換來的短暫相遇，在黃昏這個日夜交替的瞬間，顯得彌足珍貴，三葉婆婆說過：“連接繩線的是結，連接人與人的是結，時間的流動也是結，全都是神的力量，我們做的結繩，也是神的作品，正是時間流動的體現，聚在一起，成型，扭曲，纏繞，有時又還原，斷裂，再次連接，這就是結，這就是時間。”新海誠利用時間和繩線講了一段奇幻的穿越時空的愛戀。時空被打破，滿足了人們對非常規線性敘事制造幻象的欲望，這段少男少女的情感發展不在于最終的結果，而在于情感生成的方式，即新海誠的詩意表達。他所抒發的“詩情”，具有高度自由的意味。

三、留白的審美特征

東方人為了表達意蘊之悠長深遠，常使用“留白”的藝術手法。“留白”一詞，原本指的是在書畫藝術等創作過程中，為了使作品精致協調而有意識地在作品中留出相應的空白之處。而基于電影的根基，蒙太奇，從某種意義上來說，電影的留白其實是貫穿始終的，它不可能永遠播放下去，所以此文中所提到的，首先是指在敘事或者結構上的留白，新海誠的電影在敘事上幾乎總是戛然而止，意猶未盡之時又起音樂，將說不清道不明的情感延長至片尾。

《言葉之庭》中，少年秋月與女老師雪野在結局上是不具象給觀眾看到的，而留下的是一種煙雨綿綿的氛圍，氤氳在這潮濕的空氣中，陽光與情感猛然釋放，好比一陣鼓聲的最后一響，直擊心靈。從雨季到雪季，畫面之中這座落雪的亭子被安排在全景的其中一角，這是愛情開始的地方，但缺失一個圓滿的結局，這種留白，將秋月的心境、感受、經歷揉入畫卷，從而達到“恰是未曾著墨處，煙波浩渺滿目前”的絕妙意境。

再以《你的名字》為例，三葉和瀧的愛情以夢為始，以再次相遇為結局，只留下了“你的名字是？”的疑問式話語，第一，起到了點題的作用；第二，體現了首尾呼應：電影中主人公一直是在相互尋找的境地，從電影的開始，三葉的筆記本上寫著：“你是誰”，再到兩個人交換身體時留下的種種痕跡，以及黃昏之時，他們在手掌心寫下名字，這樣的建構具有重復性，直到影片結尾，再一次問起關于名字，這既作為三葉和瀧的開始，同樣也是影片的結尾；第三，則是本文中所探討的，這種以無勝有的留白藝術，具有很高的審美價值：茫茫人海，萍水相逢，一句問候，已然成為故事，這樣的結局為觀眾提供解讀的自由和完成拼圖的快感。

新海誠在《秒速五厘米》中借角色問道：“櫻花下落的速度是每秒鐘五厘米，大約一分鐘就能和地面接觸，如果兩個人的心有距離，我該用怎樣的速度，經過多少時間，才能與你相遇。”人與人之間的距離有兩種，一種是物理距離，一種是心理距離。影片中“我”與“你”的心勾連在了一起，但在下一秒、下一個剎那，距離可能又再一次產生了。無常遷流，世事變幻如夢，于是“距離感”成為了新海誠大多數作品中的敘事元素，并在一部部作品中反復回響。在《秒速五厘米》中，“距離感”以三種不同的方式呈現。首先是空間上的“距離感”，在第一個短篇故事《櫻花抄》中，貴樹在轉校前與自己喜歡的女孩明理，在冬日雨雪中的櫻花樹下交換了初吻，隨后轉校離開。由于空間的隔離，兩人的通信越來越少直至消失。在第二個故事《宇航員》中，“距離感”以時間呈現，高中同學花苗喜歡貴樹，但即便經過三年的時光，花苗的告白依舊失敗。這說明兩人的情感并不因時間的變化而靠的更近。在第三個故事《秒速五厘米》中，“距離感”以心的形式呈現，已經在東京工作了的貴樹，在一天偶然的外出中意外地遇到了明理，在貴樹下定決心時，卻由于電車的阻擋，明理已經離開。對于貴樹來說，跨越了時間與空間的距離，等待了那么多年，在這一剎那間的阻擋是極其難受的，表明兩人的心是有一定的距離。影片中的“距離感”存在于空間上的拉伸與時間上的延展，最終通過心理距離的表現而產生淡淡的憂傷，而在將“距離感”作為敘事主題后，“留白”這一藝術手法得以大放光彩。

四、結語

川端康成曾經這樣評價新海誠：“物哀成為日本美的源流，悲與美是相通的”。他以唯美的畫風，彰顯出感傷的主題，對于光線的處理也極為細膩，小到路面積水的反光，使得物體的質感極佳，大到全景中陽光的照射所形成的眩光之感，他對于愛情、成長的想象和美化是獨到的。

不過新海誠式的浪漫也有一些詬病，《星之聲》中這段被宇宙拆散的戀人確實感動，而片中時間已經到達了2046 年，人類都在宇宙中與未來的“塔爾西斯人”進行較量了，男女主角依舊使用短信這種“古老”的通訊方式進行交流，缺乏一定的邏輯；以及在《云之彼端，約定的地方》中，有人說將世界的毀滅與存留，與一個女孩的夢境相聯系，未免有些夸張。

筆者認為這或許就是動畫的魅力所在，它將現實的真實情境美化成為一張張“壁紙”，它將最為真摯的情感置于偌大的想象中，這是新海誠式的超現實意境，這是新海誠的詩意，這是他留給觀眾的余味。