解放時期東北秧歌劇的音樂表現形式

王睿 （吉林師范大學）

秧歌劇是一種戲劇藝術表演形式，它的前身是流行于民間的秧歌。過去它是在過春節或其他節日之際，秧歌隊在廣場上所演出的一種小型戲劇，它的內容十分注重熱鬧，它有故事情節、臺詞、人物、歌唱，還有道白。這種藝術形式，在解放時期是為工農兵服務的一種新型戲劇表演形式。秧歌劇最早產生于陜北，它是毛主席文藝思想的產兒，自毛主席在1942年發表的《在延安文藝座談會上的講話》后，一批革命文藝工作者在結合陜西、山西地方的秧歌舞、秧歌戲基礎上，融入當時的時代精神，來創造出的一種新型的戲劇藝術表演形式。

解放時期的東北秧歌劇是一大批來自延安的革命文藝工作者們將革命思想帶到東北地區，與東北的地方戲曲相結合，形成的具有東北特色的新藝術形式——東北秧歌劇。解放時期的東北秧歌劇是在延安秧歌劇的基礎之上結合了東北地區的特點而形成的，一批從延安派來的“東北文工團”到達東北之后，切身實地的在東北地區進行實地采訪，根據當地的社會環境和廣大人民群眾真實的社會情況，創作出了各種類型的秧歌劇，并在當地為廣大群眾們進行表演，雖然參與演出的大部分都是非職業性的演出團體，但是在當時解放時期的東北秧歌劇深受廣大人民群眾的喜愛，因為這種戲劇藝術形式在當時的環境背景下真實反映了社會現實，并道出了人民群眾的心聲。

一、東北秧歌劇的音樂創作形式

（一）曲牌曲調

解放時期的東北秧歌劇，其主要內容反映的都是當時東北解放區的真實生活，比如《沃老大娘瞅“孩兒”》、《寶山參軍》、《送公糧》、《姑嫂勞軍》等。東北秧歌劇的音樂創作形式主要是以東北二人轉、東北民歌、東北大秧歌作為曲調素材，還有的則是直接運用東北二人轉的曲牌，反映出了東北地方性的音樂特點。比如在東北秧歌劇《全家光榮》的音樂中就運用了二人轉中的“文咳咳”“胡胡腔”“大救駕”“喇叭牌子”等曲牌曲調；在東北秧歌劇《光榮燈》的音樂中運用了“喇叭牌子”“繡門簾調”“抱龍臺”等曲牌曲調。比如在東北秧歌劇《光榮燈》中，就運用了許多東北二人轉的元素，第一曲運用了東北二人轉的喇叭牌子，喇叭牌子的詞格一般以十字句為主，曲調自由。曲子的上句是由商調式構成，下句唱腔由1 2 3 5 6五聲音階組成的宮調式，上下句唱腔和過門之間是二度關系，上下句的過門落音都落在“2”音上，這是喇叭牌子其中的一種落音方法。

《全家光榮》第三曲中的第一曲運用了文咳咳的唱腔，它是東北二人轉中經典的曲牌之一。它的旋律性很強，曲調很抒情，整首曲子是由上、下句的曲牌構成，而上、下句曲牌又分成四個小分句，在每一個小分句的最后都有一個小的拖腔，第一句的落音落在主音上方五度支持音—“商”音上，第二句落音落在下方五度支持音—“宮”音上，第三分句暫時轉到“羽”調上，第四分句落音落到主音—“徵”音上。第三曲中的第二曲則運用了胡胡腔的唱腔，它是“頭版胡胡腔”的基本結構形式。它是由兩個上下句構成，并且兩個上句最后均落“2”音上，兩個下句均落“1”音上，上句是由2 3 5 6 ！五聲音階組成的商調式，下句是由1 2 3 5 6五聲音階組成的宮調式，呈現出商、宮調式交替進行的現象。在曲子第二個上句的第四小節處出現了“清角”，是旋律進行中的暫時離調，由商調式轉為徵調式，然后又迅速回到主調。而第四曲運用了大救駕的曲牌，大救駕是東北二人轉曲牌中唯一一個比較完整的單一調式的角調式曲牌，它往往是在咳腔曲牌中被夾帶使用，起到調式對比的作用。

東北民歌調式方面主要以五聲小調式為主，其中屬宮調式和徵調式比較多，調式交替現象也相對普遍存在，調式特征表現在具有色彩強烈的兩個對比調式上，偏音在東北民歌的同一樂曲中調式交替則起到重要作用，在五聲音階“宮商角徵羽”中加入“清角”或者“變徵”、“變宮”或者“閏”，就構成了民族調式的七聲音階，而東北民歌的七聲調式中多采用的是清樂音階，比如在東北秧歌劇《姑嫂勞軍》它采用的是東北民歌“撿棉花”的曲調，在商音下行四度到羽音之間加入了“變宮”這個偏音，（ 2.76）構成自然級進。又如東北秧歌劇《土地還家》第一曲中的最后兩小節，兩個徵音后面接偏音“清角”，然后作為音階上行到羽音上，最后回到調式主音徵音上結束，這是非常具有東北地方色彩的音樂樂匯。

在東北民歌中，比較普遍的曲式結構是一部曲式的單樂段結構，其上下句是以相互呼應又反復為主的，其音樂句式為方整性結構。當然也有多樂句樂段結構的，這種樂段是由于結構上的擴充而形成的。比如東北秧歌劇《送公糧》中的第一曲，它采用的是東北民歌“繡紗燈”的曲牌，它一共可分為6個樂句，其音樂結構可以劃分為：a a1 b b1 b2 a2。其唱詞密集并且唱腔較短，第三到第五樂句之間唱詞是排比式的詞句，從第四句的后半句到第五句的前半句之間加入了“清角”音而出現了短暫的離調，但是在第五句的后半句上回到了主調，音樂結構上得到了擴充。 在《姑嫂勞軍》、《自衛隊捉胡子》、《土地還家》、《送公糧》等東北秧歌劇中都運用了“撿棉花”、“寒江”、“鋸大缸”、“繡耳包”、“放風箏”、“繡鍋臺”“繡紗燈”、“繡燈籠”等東北風格的音樂曲調，體現出了東北地方特有的曲風特色。

東北秧歌劇是主要以東北二人轉音樂的基礎上發展起來的，而東北二人轉又是在東北民歌的基礎上形成的一種具有東北特有的音樂表現形式。所以可以說東北秧歌劇、東北二人轉和東北民歌相互之間是有血緣關系的。

（二）音樂伴奏

東北秧歌劇的音樂伴奏形式是以東北二人轉、東北秧歌為基礎的。其中音樂伴奏主要是由管弦樂與打擊樂組成的。其中重唱功的戲主要是以聲樂、管弦樂伴奏為主，重武功的戲主要是以打擊樂伴奏為主。所以，可以把重唱功的戲稱之為文場（或者叫小場），重武功的戲稱之為武場（或者叫大場）。文場戲一般是以演唱的形式來表演，配合簡單的舞步動作，伴奏樂器主要是以嗩吶、竹笛、二胡、板胡等管弦樂為主；武場戲的音樂伴奏樂器主要是以鑼、鼓、镲、鈸、鉢、竹板等打擊樂為主。這些伴奏樂器的加入，使得東北秧歌劇的音樂更加賦有地域性色彩。

（三）音樂節奏

在音樂節奏形式上，東北秧歌劇一般以常見的2/4拍、4/4拍子為主，也有1/4拍子或者散拍子的，其節奏多變，符合民族民歌的節拍，并且像是附點音符、切分音這些節奏形式在曲子中運用的較多，體現出了東北地區音樂的民族性。

二、東北秧歌劇的音樂演唱形式

“唱”——是秧歌劇也是戲曲藝術的重要手段之一，“唱”也包括運氣、字正、潤腔、道白等諸多方面，這些對于東北秧歌劇的演唱上起到了至關重要的作用。

（一）運氣

在發聲系統中，人所發出的聲音是通過以氣息為動力，并且通過振動聲帶而發出來的，所以氣息是人發聲演唱的動力之源。表演者在歌唱時聲音的婉轉激昂都是需要對氣息的熟練控制。在東北秧歌劇的演唱中，對氣息的控制也是十分重要的，在兩個樂句之間要做到連貫的換氣；在演唱一個較長的樂句時則需要在明顯的斷句、斷腔處通過偷氣的方式來進行換氣。

（二）字正

字正，就是要做到咬字準確不含糊，并且字音不要混淆，因為要通過清晰地咬字吐字才能準確的表達出歌詞的內涵，表達出歌曲的情感。而在東北秧歌劇中的咬字有著東北地區特有的韻味，這能體現出東北音樂的藝術特點。

（三）潤腔

東北秧歌劇受風俗習慣、地理環境、語音語調、地域音樂傳統的影響下形成了具有東北地區鮮明特色的音樂風格。它很多演唱時的潤腔法也有其地區的韻味，比如斷音潤腔法能夠著重表現出音樂的個性，裝飾音潤腔法里的顫音、滑音、倚音等，表演者在演唱時加入這些會使得歌曲表達的更加親切。

（四）道白

東北秧歌劇里的道白，是根據角色的臺詞、唱詞來加以篩選和分析，組成具有音樂性的讀法，具有地方性的風格。它會根據東北地方性的方言以及演員的表達來表演處理。比如東北秧歌劇《土地還家》中的這一段：“灶王爺，我供了你幾十年，還是房屋一間，地無一垅，連放柴火棍的地場都沒有，現在共產黨領導咱們窮人翻身，分著了房子地，這張地照就叫窮人一條心，我供你還不如供它了。（正欲供上）啊呀，不行，供在這疙拉，供不了幾天就燻的黑不溜的啦，不行不行，（想）哦，有了。”[6]在這一段道白里面能夠展現出東北人民的直爽性格，通過東北的地方性語言，能夠表達出在解放時期廣大東北人民群眾想要翻身得解放的強烈愿望。

秧歌劇是在民間戲劇、民間音樂、民間舞蹈的基礎上發展起來的，它是將詩歌、音樂、舞蹈相結合而產生的一種新的藝術表演形式。解放時期的東北秧歌劇是“東北魯藝文藝工作者”將陜北的延安秧歌劇帶到東北之后進行全面的東北化的整合和改造，形成了帶有東北地方性色彩的藝術表現形式。解放時期的東北秧歌劇可以反映出當時東北的社會生活，是在當時艱苦的條件下，魯藝文藝工作者們密切聯系群眾，采用的是人民群眾所喜聞樂見的藝術形式，展現出了當時東北人民群眾的社會精神風貌。[7]

解放時期的東北秧歌劇如果從政治宣傳角度和人民群眾社會生活的角度來看，可以分成幾種類型的東北秧歌劇。1.擁軍類型的秧歌劇，比如羅立勛、于永寬的《姑嫂勞軍》、李之華的《光榮燈》等。2.生產類型的秧歌劇，比如朱漪、沈賢的《送公糧》等。3.懲奸除惡類型的秧歌劇，比如塞聲、于永寬的《自衛隊捉胡子》等等。這些類型的東北秧歌劇都展現出的是人民群眾當時的真實生活，是對勞動人民的生活表現。

解放時期的東北秧歌劇，主要反映的都是東北解放區人民群眾的現實生活。在東北秧歌劇的音樂創作上，一批從革命圣地延安過來的“東北文藝工作團”到達東北之后，根據東北地區當時的實際情況，開始進行實地考察，創作出的劇本大部分都以翻身、生產運動和革命抗戰的體裁為主，體現出了廣大農民百姓的日常生活體驗，其劇本唱詞通俗易懂、舞臺表演上十分具有號召力，深得廣大人民民眾的傳唱和喜愛，具有時代性的特征。東北解放區的作曲家們雖然都是以東北魯藝文藝工作者為主，但是也有很多的東北民間藝術家的參與，比如像胡景岐、郭文寶等一些東北二人轉藝術家，他們的加入為東北秧歌劇的音樂創作付出了自己的一份心血和汗水，才使得東北秧歌劇的音樂更加具有地方性的色彩，更加受當時東北人民群眾的喜愛。胡景岐老藝術家還創作了大量的東北民歌和曲調，并且還與李百萬老藝術家一起編配了秧歌劇《全家光榮》的音樂創作，郭文寶老藝術家也參加了《光榮燈》的音樂編排。正是因為有魯藝文藝工作者和這些東北地方老藝術家的奉獻，才使得東北秧歌劇在東北解放時期得到了人民群眾的認可。

雖然解放時期的東北秧歌劇未能一直延續至今，但是它為東北地區之后形成了地方性戲曲劇種而做出了自己的貢獻，積累了寶貴的經驗，所以說東北秧歌劇的藝術價值是無法估量的。而作為傳播藝術文化知識的年輕教師們，我們應該要傳承這種文藝精神，弘揚文化精神，繼承和發揚祖國優秀的文化遺產，繁榮祖國的文藝事業，也使得越來越多的專業藝術人士們能夠了解東北秧歌劇，花功夫去研究，真正的熱愛上東北藝術文化。