云岡石窟不同時期雕像服飾初探

霍靜 （山西大同大學美術學院）

引 言

云岡石窟來說，處于我國山西大同的西部，在武州山中，在明代后，對其改稱作云岡石窟，石窟是佛教由兩漢而傳入到中國后，所修建起來的一種具有最大規模的皇家石窟，其與敦煌莫高窟、洛陽龍門石窟一同被稱作了“三大佛教藝術寶庫”。現階段，云岡石窟通過了一千六百余年的歷史，依舊具有十分獨特的藝術性魅力，因此，對云岡石窟不同時期雕像服飾研究具有較高的價值。

一、云岡石窟開鑿的歷史

在公元的386年，北魏拓跋鮮卑族對黃河流域北部的許多地區進行控制，并構建了今天處于華北地區中的首個王朝。對于拓跋鮮卑族而言，其來源于今天黑龍江省中的額爾古納河上游、大興安嶺，在兩漢，逐步從東北朝南而進行遷徙，在持續進行征戰期間，擴充了自己的勢力。在公元的389年，拓跋珪由盛樂進行遷都，直到平城。逐步進行逐鹿平原，叩響華夏之門。北魏統治者先后征后燕，敗大夏，破柔然，降北涼，一統黃河流域。在公元的439年，北魏對北方進行統一，拓跋珪對涼州進行平定，并將其中的高增、工匠逐步掠奪到了平城，使得涼州佛教逐步出現了東傳，北魏佛教愈加繁榮。在其所管轄的范圍中，總區域北部到了蒙古高原，西部到了新疆東部，東北部到了遼西，南部基本上把秦嶺淮河當作界限。與南宋間構成了對峙。之后，在孝文帝拓跋宏太平十八年，北魏遷都到了洛陽，大同變成了北魏封建統治的中心，差不多到了一百年，在北魏定都在平城的這一段時間中，這里政治昌明，經濟繁榮、文化多元。平城在絲綢之路的最東部，其商旅往來，貿遷有無，八方來朝，氣象恢弘。

二、北魏服飾文化及概要

北魏作為北朝的第一個王朝，是我國古代服裝的第一個大變革時期。由于鮮卑貴州執政，國內大部分居住著相當的內遷少數民族，王朝皇室及貴族和軍隊的中堅力量來自于鮮卑少數民族，服飾文化隨著馳騁疆場的馬蹄帶入中原。故而流行鮮卑裝。它的特點是緊身小袖，圓領，左衽。短衣所具有的袴褶逐步變成了主流，男性、女性均可以穿戴。這可以由清拓本北魏.曹望禧等造像殘座（故宮博物院藏）找到形象資料。北魏鮮卑服飾主要有五個方面特征。一是“圓帽垂裙”，云岡第7、8窟后室東西兩壁造像龕兩側多有這種呈跪姿而戴圓帽垂裙的供養人。具有修飾儀容和防風沙的作用。而是小袖緊袍，或上褶下褲，左衽，衣服從右邊開到左邊。三是，穿靴，皮革材質，受游牧文化和地域環境影響。四是腰間束革帶，兼有裝飾和實用的功能。五是，不管是男性、女性大多都戴上了單支耳環，具有十分突出的鮮卑民族特色。

對于北魏服飾而言，其部分紋樣傳承了東漢傳統所具有的漢式山云動物紋，把其變為了云氣動物紋，部分吸收到了異域文化，比如，忍冬紋等。在北魏，紡織技術也到了較高的水平，其各類面料主要包括了錦、綈等。絲織、緙絲等許多技術也在這一時期中逐步被流傳至西方。伊朗的“波斯錦”就是這時候傳入我國的。

同時，受到漢文化典章禮儀制度的影響，一些上層人物開始在重大場合穿起了飄逸瀟灑的寬衣大袖服飾。特別是在到了太和十八年，魏孝文帝開始推行了漢化政策。

三、云岡石窟各時期特征

云岡石窟雕刻藝術，參照其造像有關的內容，樣式等，主要包括了早期、中期、晚期這三大階段。

（一）“人神合一”帝王象征的曇耀五窟

對于云岡第16-20窟而言，其是云岡石窟中最為典型的代表，其還是西域造像藝術得到東傳最為輝煌的作品。是佛教由兩漢被傳入到中國后首次皇家主持所構建的工程。這五座洞窟本身的形制相同，平面體現為馬蹄形，頂部體現為穹窿形。每一窟具有一門與一窗，窗上而門下。在外壁，雕滿了千佛。三世佛是居中的，身軀十分高大，具有各式各樣的形態，神情也不盡相同，或坐或立各有不同。佛像高大，廣額豐穎，面部方圓，高鼻深目，雙肩齊挺。大耳垂肩，身材魁梧。具有質樸，渾厚等各類十分鮮明的藝術特征，其雕刻技藝傳承并發揚了漢代許多十分優秀的傳統，又吸納了古印度犍陀羅中的精華。

對于第16窟而言，其是立佛像。面貌十分清秀，身材也十分細長。服裝質感厚重。衣紋褶皺十分清楚，領口體現為V形，敞開到胸。在外衣中的內衣具有博帶，在胸前打結，并從胸到腹自然下垂。外部穿上了袈裟，袈裟由兩角，于右臂內側匯合。這尊佛像顯著的地方是，佛像胸前的飄帶就像現代人朝鮮服裝的衣結，原因一是，在當時，與朝鮮半島許多國家、日本、地中海沿岸許多國家間均具有文化方面的交流。另一方面是16窟為早期石窟的最后作品，有漢化趨勢。盡管這一佛像在數千年的時間飛逝中其下半身已被風化，但是，十分完好的上半身仍舊可以讓人們欣賞到其總體的服裝美。其服裝在當時是五窟中最流行的。第17窟交腳彌勒佛穿著“菩薩裝”。是曇耀五窟中唯一穿著菩薩裝的彌勒像。彌勒像瘦身欣長，雙腿交叉，冠飾高聳，頭發細密，梳理有序。身著瓔珞，臂上有珠釧，胸前飾有雙蛇。這尊菩薩像的特點是繁麗的裝飾和輕柔的衣服相映襯，形成十分特殊的審美趣味，對于第18窟而言，其佛像的袈裟中分布了許多小佛，伴隨衣紋而發生起伏，伴隨褶皺而發生舒緩，在手中的絹花也具有許多小佛。因此，把其叫做“千佛袈裟”。對于第20窟中的釋伽牟尼而言，其是云岡石窟中具有最高代表性的佛像，大佛穿戴了偏袒右肩袈裟，這是明顯的印度早期服飾風格面向方圓，大耳垂肩，手持“禪定印”，呈結跏趺坐狀。20窟主像的胡須有一定的象征意義。來源于希臘古典時期，僅有哲學家才可以留下胡須。對于服飾而言，在對異邦文化進行吸納、消化期間，北魏政權在吸納的同時進行了改進，傳承了外來佛像服飾有關的特點，又符合中國的風俗。在進行改進期間，大多考慮到了兩大因素，其一，北方較為干燥，寒冷。無法穿較薄的袈裟，所以中國佛像面料質感厚重，羊毛或亞麻質感。二是中國的傳統禮儀規范，在公開場合免冠，袒胸露體是不和禮儀規矩的。

（二）繽紛佛國華麗世俗的中期石窟

云岡石窟中期工程開鑿于獻文帝黃興年間（467-470年），止于孝文帝遷都洛陽太和十八年（494年）約用了23年時間。石窟主要包括了第1-2窟，加之5-13窟、沒有完成的第3窟。由藝術風格方面來說，在中期石窟中，其平頂大多都是方形或是長方形，多用平棋藻井式雕刻。有些窟還分成前后或左右成雙的雙窟，壁面上下重層雕刻。中心塔廟窟增多，世俗化，民族化、色彩增強。雕刻比早期石窟更加繁復多變，雕刻面積增多，雕刻更加精美，技藝十分嫻熟。各類植物、動物紋樣，爭奇斗艷。到此，云岡石窟已經真容畢具。隨著北魏孝文帝漢化改革，北魏社會的政治穩定，經濟繁榮明顯的投射到佛教藝術的創作方面，許多新的佛教宗教人物紛紛登場，主要包括了菩薩，羅漢，供養人，飛天，出現了中國式建筑和中國式佛龕。

中期石窟的建設處于繼往開來時代，西來之分不斷，胡服胡韻依然濃郁，但是，中華勢力逐步抬頭，使得漢式建筑，服飾等所具有的審美情趣全部被表達出來。佛教服飾的演變往往伴隨著時代的變遷，中期石窟各種塑像華麗典雅、體貌優美，褒義博帶”式佛教衣服樣式出現。這類十分秀麗的佛像不但顯示出了“太和”風格，同時，其還是北魏文化生活逐步漢族化的一大佐證。比如，供養人十分整齊地出現，體現了民族融合。第五窟北壁中央高達17米的釋伽牟尼佛像，盡管由外觀方面來看是雙肩齊挺，但是，其穿著“雙領下垂、內衣束結”的褒衣博帶式袈裟，這是南朝士大夫十分普遍的服飾樣式。是在北魏孝文帝太和十年中“始穿褒服”逐步發生漢化改革的一種體現。第10、12窟的佛像雖然身穿通肩大衣，但是細節上發生了變化，領口出現了V形，衣服更加寬大。第11窟佛像建于489年，佛像從相貌和體態上都呈現清秀的特征，衣服也為漢族的樣式。“褒衣博帶”服裝頗具代表性的是第六窟西壁上層的11尊佛像。外衣寬大，領口體現為V字。內部穿著“僧祇支”且具有縛帶，在胸前打結后，從胸到腹均自然下垂，衣襟是“左衽”，由右面掩朝左面。右衣襟中的長帶穿過了在胸前下垂的縛帶，搭在了左小臂上。外部穿著十分寬大的袈裟，兩角在右手臂中的內側而匯合，右手臂平舉。袈裟兩側邊呈扇形向兩側散開。使佛像呈A字形狀。

（三）秀骨清像民間氣息的晚期石窟

在云岡石窟中的晚期石窟，在北魏遷都到了洛陽后，此時，大規模性的開鑿活動已經停止，但是，小規模性造像依舊在持續，在這時，西部山崖變成了民間造像的樂土。中下層官吏，邑人信眾充分利用就有的技藝繼續開鑿中小型洞龕。這種小窟小龕的鐫建一直持續到孝明帝正光年間（524年）。洞窟造像自東向西布滿山崖。主要包括第四窟，14，15、11窟以西之上的小龕，超出了兩百座。造像題材大多都是釋伽多寶。洞窟已經不再成組，大多都是單窟。佛像、菩薩像的面部均十分消瘦，長頸，肩窄下削。這就是漢化政策后的“秀骨清像”這一風格影響了龍門石窟北魏窟的藝術風格。

結 語

綜上，云岡石窟具有十分久遠的歷史，其建設總規模十分宏大，在施工過程中凝聚了較為精湛的雕刻藝術以及造像技巧，是我國古代工匠精神的完美體現。同時，在云岡石窟的佛像藝術形式中，也展現了中外文化交流合作的內容，體現了我國古代文化包容性特點，作為我國佛像藝術的陳列館，云岡石窟服飾具有極高的研究價值。