堅守·出走·突圍
——論當代贛南客家民歌的傳播主體

黃苗/黃玉英 （江西科技師范大學）

贛南客家民歌是中國民歌重要的組成因子之一，對其的研究成果頗豐，但對于進入現當代贛南客家民歌的傳播發生了怎樣的變化?傳者與受眾身份又發生了怎樣的改變？這些變化于贛南客家民歌本身而言是“突圍”還是“變異”?如何利用好這些變化推動贛南客家民歌的傳播等等問題尚未得到研究者的足夠重視，本文便試圖從音樂傳播學的視野回答上述問題。

一、堅守：原生態環境中的傳播主體

贛南客家民歌的產生、形成與贛南客家地區的地理環境、生產勞動方式以及風俗習慣息息相關，并用地方方言演唱，體現了贛南客家群體的族群精神與審美特征。原生態環境中的傳播者是“生于斯長于斯”的普通客家民眾，他們掌握著贛南客家民歌的“核心代碼”，因此他們的“編碼”最為真實與準確。而受傳者也生活在贛南客家地區、具有客家“原有經驗”，與傳播者擁有共同的經驗范圍。因此，該群體在接收贛南客家民歌這一訊息時“無需經過分析和綜合、抽象與概括等思維過程，就能立即了解、揭示事物的意義。”“編碼”與“解碼”易于達成一致。但，即使是在原生態環境之下，贛南客家民歌的傳播主體也因傳播方式的不同而體現出不同特質。1.生產勞動與日常生活中的傳播主體。從先秦的伐木歌到唐宋時期的田歌，再到明清時期的茶歌，贛南客家民歌始終與勞動人民的生產生活方式相伴相生。在社會發展進程中，受地理環境、生活習俗、宗教信仰等影響，贛南客家民歌題材逐漸廣泛，包括山歌、茶歌、燈歌、風俗歌等，并逐漸形成具有地域色彩的民歌體系。由于贛南地區四面環山，山地面積占江西省整個山地面積40%以上，當地民眾多以砍柴為生，勞作時演唱山歌消除疲乏；進山過坳時高唱《過山溜》，穿越山谷和森林的歌聲能驅趕野獸、解悶壯膽；協同勞作時演唱伐木號子、排工號子、船工號子等。農閑時節，青年男女以山歌傳情、互訴衷腸。然而，隨著社會經濟的迅猛發展，贛南客家民眾的生產方式發生巨大變遷，機械化作業代替手工勞作，交通的便利讓人們不用再翻山越嶺，手機、網絡、QQ、微信讓哪怕是相隔千里的青年男女足不出戶都可互動交流。這類民歌由于其賴以生存的生態環境發生變化，其生存的文化空間與時間受到極大沖擊，傳播主體極速萎縮，傳播效力日益衰微。2.歲時節慶、民俗儀式中的傳播主體。作為民俗的重要組成要素，民歌與其它民俗往往是互為依存、互相滲透、互相促進的。民歌體現民俗，民俗對民歌從內容到形式、從流傳到發展都具有一定的影響力，民俗為民歌提供了生存與發展的土壤。贛南客家民歌深深地扎根于其獨特的民俗文化環境之中，客家傳統歲時節慶、婚喪嫁娶、宗教信仰等眾多民俗儀式活動是其滋生的土壤，是客家民歌傳承的重要文化生態環境。如誕生禮上為新生兒歌祝愿的《添丁贊》、《小兒滿月過周贊》等；婚禮中新郎出發迎親前的《新郎官穿戴歌》、出轎迎娶時的《開轎歌》、《斬轎煞》，新娘出嫁時的《哭嫁歌》、上轎時的《上轎歌》、下轎時的《下轎歌》、拜堂的《拜堂贊歌》、婚宴開始時的《入席敬茶歌》、《敬酒歌》，鬧洞房的《鬧洞房歌》等；祝壽禮上慶壽唱《十拜壽》、《贊八仙》；做新屋時唱《上梁歌》、《安大門歌》、《贊新屋歌》；打新灶時唱《新灶歌》；打燈彩時唱《龍燈歌》、《開廳歌》；跳覡時唱《裝身》、《梳妝曲》等。由于部分民俗儀式活動目前還較好地留存于客家聚居地區，與其相生的民歌也相對保留了較為“原生”的形態，其傳播主體相對穩定。

二、出走：次生態環境中的傳播主體

進入現當代，由于受到社會對地方音樂文化的保護、傳承以及多種傳播媒介的影響，贛南客家民歌傳播環境從“原生態”衍生到“次生態”，傳播形式呈現多元化。依據傳播環境，贛南客家民歌可分為以下幾類：1.舞臺表演類。這類中的民歌從原生地走向舞臺，從“娛己”轉向“娛人”，形成“觀-演”模式。為迎合舞臺效果及非原生地域觀眾的審美需求，通常會營造一個遠離民俗環境的“仿生態”虛擬舞臺，對歌曲進行適當的加工、再創造以及現代化編配，并由專業演員演唱。如2006年《民歌.中國》中由曾昭優演唱山歌《想起戀妹會發顛》，張紅英演唱《篩得日子亮又圓》、《日頭落山夜了哩》等，2017年《中國民歌大會》由謝德明與吳文婷演唱《打只山歌過橫排》等五首贛南客家民歌。這幾位表演者均為科班出身，受過專業聲樂訓練，音色圓潤飽滿，感染力強，卻少了原生態民歌該有的鄉野氣息。這類民歌的傳播者身份由“原生”、“非專業性”向“非原生”、“專業性”轉變，受傳者范圍也從“原生地”輻射到“非原生地”，傳播主體規模的擴張使得贛南客家民歌的傳播效力得到大大提升。2.學校教育類。學校是民歌傳播與傳承的重要陣地，將贛南客家民歌作為校本教材引入課堂，是培養民歌傳承后續力量的重要舉措。如興國縣政府大力開展“山歌進校園”活動，把興國山歌引入學校課堂，開創了一條“山歌進校園、促教學、傳文化”的新路子。寓教于樂、寓學于樂，引導學生愛山歌、唱山歌，了解興國山歌文化，直觀感受本土傳統文化的魅力。同時，在校園內組建山歌社團，著力培養興國山歌技藝傳承人才和表演人才，加強非遺文化保護，確保興國山歌薪火相傳不斷層。在這之中，由于“傳播者”為當地音樂教師，這一群體具有專業音樂教育背景，易從“專業性”角度進行傳授，多以曲譜為本，嚴格按曲譜教唱歌曲。然而，贛南客家民歌的演唱自由隨性，依字行腔，即興特征明顯，樂譜文本難以體現民歌精髓。若單純照譜教授，易忽略其“原生態”特質，傳播的“信息”準確度會受到一定影響，這一也勢必影響到“受傳者”（學生）對“信息”進行“解碼”。3.社會推廣類。為推動客家民歌的傳承與發展，贛南客屬地區成立了多個社會組織，如興國山歌劇團、瑞金山歌隊等。特別值得注意的是，2017年8月由黃玉英等人發起成立的贛南客家山歌傳承發展研究會，該會為贛南熱愛客家山歌的自然人自愿結成的非營利性的客家民歌傳承發展與學術研究組織。研究會組織會員學習、傳播客家民歌，參與社會公益活動，提高研究會知名度和客家形象，組織參加較有影響力的客屬聯誼活動，以歌為紐帶，凝聚鄉情，并積極開展客家民歌資料的收集、整理、出版工作，承辦政府部門委托的各項宣傳客家的活動等等，在推廣贛南客家民歌取得了較為顯著的成效。4.競賽交流類。為凝聚客屬族群的力量，全球范圍內的客家聯誼活動眾多，世界客屬懇請大會是其中最為重要的盛會之一。它是海內外客屬鄉親聯絡鄉誼與進行跨國跨地區交往的重要載體，也是各國各地區客家人民開展經濟合作與文化交流的重要舞臺。而客家山歌表演是懇請大會的重要內容之一，對增強海內外客家鄉親的族群意識起著重要作用。此外，國內客家山歌邀請賽也是層出不窮，如：2013年湖南瀏陽舉辦的湘贛粵閩客家山歌邀請賽、2015年廣東客家山歌大賽、2016年兩岸（暨港澳地區）客家山歌(東莞鳳崗)邀請賽等。而始于2018年的深圳羊臺山實景山歌大賽開創了客家山歌競賽先河，把比賽場地從“舞臺”轉向了“山頭”，使得無論是參賽者還是觀眾都能獲得更為直接、真切的體驗感。參與這類競賽與交流的均為贛南客屬地區的民歌手，演唱的多為原汁原味的本土民歌。從傳播范圍來看，這類中的民歌受傳者從本地本族的“小族群”向更大范圍的其他客屬地區的“大族群”擴散，傳播能力得到進一步提升。

從上述分析可見：贛南客家民歌進入次生態環境之后，其傳播主體的數量隨之激增，傳播范圍得到極大地擴張。但，其中也存在一些不容忽視的問題。首先，在次生態環境承擔贛南客家民歌傳播鏈條第一環節的傳播者除了少數原生態民歌手，多為藝術工作者、教育工作者、研究人員等，這類傳播者進行“再編碼”通常糅合著一定的主觀意識，與贛南客家民歌的原有“代碼”存在一定出入。其次，受眾群體不再局限于贛南客家地區，與傳播者有著更少的“共同經驗范圍”，只能運用已有的知識、經驗對贛南客家民歌進行“解碼”。因此，次生態環境中的“編碼”與“解碼”易發生不一致，受眾對傳播中的贛南客家民歌可能產生“協商式解碼”（即有保留地接收）甚至是“對抗性解碼”（即完全排斥）。如此一來，盡管贛南客家民歌出走至次生態環境使其傳播能力得到增強，傳播效力卻不一定能得到相應提高。

三、突圍：“再生”客家民歌中的傳播主體

為了避免在傳播中受眾出現“對抗性解碼”，一些傳播者對贛南客家民歌進行了“再生”（即以“原生態”民歌為母體進行“改造”），以期最大限度與受傳者擁有“共同經驗范圍”，從而獲取更好的傳播效力。“再生”贛南客家民歌按“改造”程度可分為以下兩種：1.改編民歌。一是將原有山歌改編成合唱曲。如：2003年楊綱輝將興國山歌的傳統曲目《打支山歌過橫排》改編成合唱曲，并以此獲得首屆海峽兩岸客家歌曲創作演唱大賽“最佳編曲獎”。又如贛州文聯佬俵歌合唱團演唱的具有贛南客家地域特色的合唱作品，如《十送紅軍》、《落雨嘞》、《蘇區干部好作風》、《丟丟打》等，都是以“原生態”民歌為藍本進行改編的。這類民歌借助“合唱”這一形式將傳統民歌帶到舞臺，體現出“依附性”特征。二是保留民歌大致面貌的客家新民歌，如由肖遠明編詞、楊綱輝作曲的《生唔丟來死唔丟》，這是一首表現男女之間忠貞不渝、地老天荒的愛情頌歌，曾獲得2016“兩岸暨港澳地區”客家山歌邀請賽金獎等多項獎項。歌詞通篇采用興國山歌中常見的比興手法，通過“鷺鷺被螞蟥纏住了腳”、“泥牛吃草”、“大海變山丘”、“黃鰍生鱗馬生角”、“鐵樹開花水倒流”等形象、生動的比喻，將男女之間割不斷、舍不下的細微情感勾畫得淋漓盡致。歌曲調式及旋法遵從了興國山歌的腔調骨架，即“腔口”，并采用興國方言演唱。但運用了現代表現手法，將時尚音樂元素融入其中，對古老的興國山歌進行了全新的演繹。這類民歌的傳播者在充分尊重贛南客家民歌原有面貌的基礎上進行“再編碼”，同時采用受傳者易于“解碼”的方式實施傳播，因而能夠幫助更多“局外”受傳者對傳播者的“編碼”實現“傾向性解讀”。2.“元素性”民歌。贛南客家山歌以其獨特藝術特質受到當代專業作曲家的追捧，許多作曲家凝練、提取客家民歌核心動機發展創作成為新的作品。最具代表性的有徐沛東創作的《紅土香》、《中國永遠收獲著希望》、《開口就唱哎呀嘞》，鄧偉民創作的《永遠的井岡山》、《又是八月桂花香》等。如在《中國永遠收獲著希望》中：

作曲家選取興國山歌“哎呀嘞”的核心音調置于歌曲高潮處，并以“哎呀嘞”的呼喚音調結束全曲，使得歌曲充滿濃郁的贛南客家音樂風味。此外，贛南客家民歌元素也時常出現在一些影視作品中，如電影《閃閃的紅星》與電視劇《長征》。電影《閃閃的紅星》中的《紅星照我去戰斗》與《映山紅》均為傅庚辰在贛南采風之后創作而成，具有鮮明的贛南客家民歌特點，其中《映山紅》更是直接將興國山歌“哎呀嘞”的音調改編之后置于歌曲開始處。

而電視劇《長征》中的《十送紅軍》以其婉轉悠揚的曲調備受矚目，歌曲中由于運用了“里格”、“介支個”這些襯詞一度被誤以為是贛南客家民歌，此曲實則是根據贛南客家民歌《送郎調》改編的革命歌曲。這類民歌由于傳播者采用普通話演唱及現代編配而成，符合大眾審美，傳唱度高，因而傳播范圍更為廣泛，影響力更為深遠。“再生”客家民歌突破了贛南客家民歌的“原生”形態，契合了普通大眾的審美，因而在一定程度上收獲了更好的傳播效力。但，受傳者“解碼”的信息已然與生存在鄉野田間的贛南客家民歌漸行漸遠。

結 語

黑格爾曾在《歷史哲學》一書中說到：“在世界歷史的行程中，一個特殊的民族應該只是當作一個個人，民族精神就是各民族的道德生活，民族精神就是各民族的道德生活，他們的政府、他們的藝術和他們的宗教的特殊性……現實的國家就在這種特殊性中，包括戰爭等等都被這個民族精神所鼓舞，甚至民族的藝術、科學和機械的技術都有民族精神的印記。”贛南客家民歌是贛南客家族群的精神印記，堅守在贛南客家地區的傳播主體是贛南客家民歌的“核心守護人”，守護著族群精神，最大限度地將“原生態”贛南客家民歌傳播開去。但是，由于受到經濟發展、人口遷徙等因素影響，這類傳播主體正日益萎縮，傳播范圍日漸縮小。出走，成為贛南客家民歌的必然選擇，從原生態環境走入“次生態環境”的贛南客家民歌被賦予了某些特定功能性，傳播主體數量劇增，傳播范圍得到擴張。然而，卻易出現傳播主體間“編碼”與“解碼”不一致的現象，從而影響到傳播效力。為解決這一難題，“再生民歌”應運而生，它們選擇“局外”受傳者易于接受的方式對贛南客家民歌進行“改造”，傳播效力得到提升，卻離民歌本身越來越遠。由此可見：無論是堅守、出走還是突圍，贛南客家民歌的傳播主體都受到一定挑戰。在現代社會語境中贛南客家民歌需極力保持其“原生性”特性、恢復其原本應有的藝術張力，因為與當地地理環境、人文歷史、民俗民風等融為一體的贛南客家“原生態民歌”才能真正體現客家族群的民族精神、價值認同與生產生活方式。因此，必須加大對贛南客家民歌的“堅守”群體的精準扶持力度，保護好他們的生存環境，讓更多的受傳者主動向傳播者的角色轉換；其次，“出走”及“突圍”中的傳播者需要對贛南客家民歌做更為深入、系統地研究，盡可能保證“編碼”的準確性，并引導受眾精準“解碼”，不能讓“出走”與“突圍”最終演化成“變異”！