越劇女小生的中和美探析

□曾 嶸 上海政法學院

由女性來應工小生行當，不僅越劇中有，很多劇種中也有，但是與其他劇種女小生的點綴性色彩不同是，越劇女小生在數量上、舞臺地位方面有著重要作用。首先，從數量上來說，越劇小生幾乎都是由女性出演，以至于越劇被稱為女子越劇。(1)最為重要的是，越劇女小生在藝術目標與審美旨趣上形成自己獨特風格，與男旦、坤生、越劇女老生等其他異性扮演形式追求的“形神兼備”，從外形和內在兩方面都強調酷肖異性這一特征顯著不同。越劇女小生強調神似，不追求形似，其塑造的男性人物外形俊秀、文質彬彬。可以說，越劇女小生扮演的異性既有男性的氣質美，又適度保留女性的柔美，這種中和之美是越劇女小生獨有的，并且對越劇形成的“詩情畫意、優美抒情”的風格有著至關重要的作用。本文從女小生的外形、音色的適度模仿兩方面討論女小生的中和美。

一、外形的適度模仿

女小生跨越生理性別，在舞臺上成功進行藝術化的性別跨越時，模仿很重要。模仿是性別跨越的第一步，但是演員的模仿應該有限度，女小生并不是模仿得越像越好，這一點和老生（包括花臉）情況不同。老生在外貌上（掛上髯口）、形體上（突出老年男性的沉穩、老態）、聲音上（蒼勁有力）盡量向生活中的老年男性靠攏，以完全沒有女相為目標。(2)女小生并不以非常像男性為性別跨越的目標。適度模仿既追求兩性的區別，又并不刻意突出這個區別，使得越劇女小生具有中性之美。

越劇初期的化妝照搬京劇，化妝夸張、臉譜化，越劇進入上海之后，特別是1942 年越劇走上改革道路后，結合傳統水粉化妝法和電影、話劇的油彩化妝法的長處，形成了既生活化自然化又有適當藝術夸張的越劇舞臺化妝法。改革開放后，越劇又吸收國內外化妝和女性美容技術的手法，“自然、美麗”的化妝特點更得到強化。

化妝和服裝是幫助演員從女性“變”為男性的第一步。小生演員的妝扮程序通常是化妝、勒頭、束胸、穿高靴、穿服裝、戴帽子和飾物，其中，勒頭、束胸和穿高靴是女演員異性扮演必需的步驟。

女性和男性在外觀上最明顯的區別在胸部，因此女小生在裝扮上最需要改變和掩飾的是胸部，也就是演員需要把胸部束緊，看上去像男性一樣平坦。具體做起來，由于時代不同、服裝的材質不同，使用的工具不同。茅威濤在《驀然又回首－茅威濤折子戲專場》中，在表現她如何裝扮成男性人物時，舞臺上垂下一條長長的飄蕩的白布，象征著女“變”男的第一步。以前的女演員也曾使用這樣的綁胸布。原越劇院三團書記陶影對筆者說過，小時候她親眼看到過第一代女小生演員屠杏花束胸：“那時她在山西戲院演戲，化妝間在地下室，有扇小窗戶靠街，我們有些小孩趴在窗口看。看見屠杏花喂奶后，用很寬很長的綁胸布纏胸，繞了一圈又一圈，然后再穿戲服。”(3)可能屠杏花當時處于哺乳期，穿一般的緊身衣不行，所以用了裹腳似的長布來綁胸。其他的女小生，如竺水招就沒這么麻煩，她用的是很緊身的小衣，小背心的樣子，旁邊有扣子，徒弟幫著扣上扣子。(4)女老生茅勝奎說，她們那時候扮戲，里面穿白布做的小背心，很緊身，旁邊用布扣。(5)總的來說，“男的要有男的樣子。”(6)現在女演員用的束胸衣很簡單方便，一塊大約6 寸寬、2 尺長的白布，白布的兩端縫有即時貼和布帶，穿的時候只需往胸部一圍，在背后一粘，再系上帶子就好了。綁松綁緊都很方便，洗換也很方便。

服裝的顏色、飾物、花樣、用料、款式主要由人物的身份、性格等表達需要決定。小生的服裝在顏色、面料、繡花方面與花旦沒有太大不同，都是鮮亮的，主要區別是款式。小生一般穿襖子(7)，花旦一般穿裙子。另一重要區別在于，小生穿的是高靴。

越劇初期的劇目和表演很多是學自紹劇、京劇和昆劇，高靴也是來自古典戲曲，所謂高靴，就是在一雙布鞋下面墊上兩寸至四寸不等的包有白布的木質鞋底。高靴是區別角色性別的主要標志之一，女小生穿高靴也是藝術地改變性別、增加心理暗示的一種方法。女小生穿上高靴，在身高上明顯高于花旦，在舞臺上顯示了男女的區別，演員也容易培養男性的感覺。靴子功是越劇女小生的基本功，靴子越高就越重，越不好走路，尤其很難走出飄逸瀟灑的步子。優秀的女小生如尹桂芳就有著出色的靴子功，在表現儒雅瀟灑的男性人物時，她飄逸的靴子功為表演增色很多。筆者曾試著穿上高靴在舞臺上走了幾圈，開始感覺還不錯，和平時穿高跟鞋差不多，但再走幾圈后就覺得鞋底太平，鞋子不跟腳，沒辦法走快。演員要想自如地走臺步、跑圓場，需要經過長期而艱苦的練習。

另外，越劇女小生在化妝上，底色、眉毛、鬢角和嘴色與花旦不同，底色比旦角顏色深，眉毛以劍眉為主，鬢角比較黑而厚。化妝和服裝更多的是象征性地對性別加以區分，因此只需要觀眾看到生旦在裝扮上有區別并認可這種區別，人物的性別就可以確立。

二、音色的適度模仿

音色是指聲音的色澤。一個人的音色是天生的，性別不同，音色是不同的。音色是觀眾判別舞臺人物性別的因素之一，男女聲的自然音色有較大的區別。音色經過訓練是可以改變的，戲曲史上有不少女演員和票友能夠很好地模仿男性音色。昆曲女小生岳美緹在自傳中談道：“我最遺憾的是始終沒有學像俞老師的聲音。我畏難地認為女孩子的音色離老師的音色太遠了，這輩子是不可能學得像的。”（俞老師即俞振飛先生）。但是有一位女曲友叫殷菊儂，“當年她為了學像俞老師，跟著唱片學，前后聽壞了七張唱片，果然模仿得極相似，唱得很好”。有些女性通過合適的演唱技巧和長時間的練習，可以在音色上很像男聲[1]。

不管先天音色如何，女小生們自覺主動地模仿和追求一種男性化的音色，這種音色聽上去更寬厚、更深沉。這種音色的獲得，要全面和系統地在咬字、吐字、呼吸、共鳴、噴口及裝飾音等方面為塑造異性服務。總的來說，越劇小生行當音色追求自然美，形成自然流暢、以情動人的聲音審美風格。女小生的音色與外形一樣，不以非常像男性為性別跨越的目的，而是以音色、唱法、唱腔一體的聲音造型來刻畫男性人物的精神和氣質為目標。越劇女小生是從劇種實際情況出發，追求一種有別于其他劇種小生的剛柔和諧的聲音，既有男性的儒雅帥氣，又融入了越劇柔美的色彩，形成獨具特色的小生音色[2]。

從五個女小生流派的創始人的聲音來看，相較而言，范瑞娟的音色在氣息、共鳴的支持下，寬厚、響亮些，咬字、噴口有力，男性氣質濃些；畢春芳的聲音雖然不及范瑞娟寬厚，但因為她的口腔共鳴多，聲音向外，有一種率直的感覺；尹桂芳多用中低音區，她的中音音色是溫潤柔和的，咬字有力，字重腔輕，既能塑造剛烈如屈原的男性形象，又擅演柔美溫和的翩翩公子；陸錦花的音色清亮明麗，多用腦后和鼻音；徐玉蘭的音色偏細，高音明亮，頭腔共鳴好。還有一位優秀的小生演員竺水招，她的音色剛直，咬字有力，擅演堅毅性格的人物。以上六位越劇女小生的自然音色，偏向剛的、偏向柔的都有，在舞臺上都成功塑造了觀眾認可的男性形象。

越劇的小生與其他劇種的小生不同，越劇中的男性人物秀美文氣、溫文爾雅。越劇女小生在裝扮上強調的是“美”，這個“美”是與劇種風格相協調的優美、柔美，而不是具有男性氣質的壯美[3]。這個“美”加上男性的精神內核，應該稱作書卷氣、儒雅氣更合適，因而越劇女小生在外形和音色上不追求和擴大性別差異，點到為止，在外形和聲音模仿上適度即可，如果模仿過多，臺上的小生完全是一個雄赳赳、氣昂昂的男子漢，就與越劇的風格、審美、情趣相悖，反而是舍本逐末了。

結語

越劇女小生通過對男性的外形與音色的適度模仿，采用剛柔平衡的聲音造型方式，藝術化塑造了越劇特有的溫柔優雅、體貼長情的翩翩公子形象。這類男性人物是江南地區外形俊秀、氣質儒雅的典型書生形象，用女小生來扮演，具有“清”的美感。越劇女小生與很多戲曲劇種和傳統文化的充滿陽剛氣質的男性人物有著很大不同，其獨具一種中和美，這種中和美的形成與越劇擅演愛情婚姻劇直接有關，與蘇浙滬一帶對男性的期待與審美相關。

注釋：

（1）中華人民共和國成立后在政府文化部門安排下，越劇開始培養男小生，半個世紀過去了，男小生的地位和影響力比女小生小得多。目前專業劇團中經常參加舞臺演出的男小生的數目不過數十位。

（2）越劇著名女老生演員茅勝奎對筆者說過，要是她扮好了上臺，臺下絕對認不出她是女的。她很以這一點為豪（2007年1 月10 日茅勝奎訪談）；著名女老生演員張桂鳳也對筆者表達過同樣的意思（2006 年12 月9 日張桂鳳訪談）。

（3）2006 年12 月24 日陶影訪談。

（4）2006 年12 月24 日陶影訪談。

（5）2007 年1 月10 日茅勝奎訪談。

（6）2006 年12 月21 日蔣洪鏊訪談。

（7）福建芳華越劇團的服裝設計王玲告訴筆者，襖子是她們對小生常用服裝稱呼的行話，書面語應該稱為“褶子”。