愈發爭議的自然主義
——從《宿命，吾愛》系列淺談北非裔導演阿布戴·柯西胥的創作變化

郭雨萌

北京市海淀區金航教育培訓學校，北京 100081

在2019年5月23日，柯西胥第七部導演作品《宿命，吾愛：幕間曲》（Mektoub My Love:Intermezzo）于戛納電影節首映，影片長達三個半小時以露骨的內容讓一貫文明和尊重創作自由的戛納觀影群眾出現瞌睡，攝屏等行為，甚至在影片放映途中離場。次日的記者會，柯西胥拒絕對影片內容展開討論，僅表述自己的創作源起：用實驗性的方式去歌頌年輕人燃燒的欲望和釋放欲望后帶來的感官刺激。

較為前作《宿命，吾愛：第一部》（Mektoub,My Love:Canto Uno），柯西胥對《宿命，吾愛：C》中的主題闡述更加純粹與極致化，導致其創作思想的爭議性被放大。面對責問，柯西胥認定這部作品具備藝術價值，他認為該片必須在晚上10:00 放映，為觀眾在欣賞3 小時蹦迪戲的過程中帶來更具沉浸感的體驗。但歐洲主流媒體卻控訴這部電影不僅是對觀影人的挑釁，更是會導向社會矛盾的禍源，加之柯西胥本就因個人問題處在風口浪尖上（2018年被某女演員指控性侵），其藝術表達被質疑也顯得無可厚非。

柯西胥并不是第一次和行業主流產生沖突，早在2013年，他憑借《阿黛爾的生活》（La Vie d’Adèle）獲得金棕櫚獎，就與影片中的兩位女主演阿黛爾·艾克薩勒霍布洛斯（Adèle Exarchopoulos）和蕾雅·賽杜（Léa Seydoux）發生了不愉快，前者表示此生不再與柯西胥合作，而后者在接受英國《獨立報》的訪談中，傾訴半年的拍攝過程如同經歷一場浩劫，在攝像機前表演過于露骨的性愛戲讓她覺得自己像妓女。柯西胥此后反唇相譏，聲稱蕾雅是自大且無知的孩子，純粹的利己主義者。蕾雅出身法國電影世家，祖父是百代公司主席，叔父坐擁高蒙電影公司，如同她在影片中飾演的畫家艾瑪一樣，被保護在中產階級的象牙塔里。而柯西胥幼年漂洋過海，從突尼斯來到法國。柯西胥在電影之外的曝光燈下也詮釋著階級與種族的沖突。

在2017年，在柯西胥拍攝《宿命，吾愛：第一部》，改編自作家弗朗索瓦·貝戈多（Fran?ois Bégaudeau）《真正的傷口》（La Blessure,La Vraie）的電影已完成所有的拍攝工作，進入后期制作時，經費亮起紅燈。柯西胥雖獲得過金棕櫚獎，卻不能拉到足夠的投資，在他看來，因電影理念還有行為處事，自己正遭遇行業內的敵意。即使如此，他不肯放棄作品的獨立性，仍然要沿襲最初的設想來完成影片。為了籌集足夠的資金完成《宿命，吾愛：第一部》，柯西胥拍賣了他的金棕櫚獎杯，同時拍賣了《阿黛爾的生活》相關的油畫作品，才繼續電影制作。

從《伏爾泰的錯誤》（La FauteàVoltaire） 和《躲閃》（L’Esquive）向世人展現本族文化的期盼，到《谷子與鯔魚》（La graine et le mulet）對本族文化在法國主流文化能占據一席之地的希冀，再到《宿命，吾愛》系列挑戰法國主流社會的自傲。柯西胥開始沖擊主流電影行業的神經，寫實派的風格也從敘事本體走向實驗性，他移民者的“越界”，滲透，或是侵蝕著行業內的主流價值觀，用自然主義的核心——生物學規律，從點到面展示人類群體里掩藏最深，實則昭然若揭的原始欲望。

1 《宿命，吾愛》延續性別剝削，卻舍棄階級化的主觀視角

《宿命，吾愛：第一部》開場，打算放棄醫學專業去拍電影的突尼斯裔年輕人阿明，從巴黎回到法國南部的老家度假，不料偷窺到自己暗戀即將結婚的奧菲麗在與表哥托尼偷情。電影從第一場戲就定下了基調，露骨的偷情場面沿襲了《阿黛爾的生活》中阿黛爾和艾瑪的激情戲。此外，鏡頭被放置在浴室外，從側后方向拍攝洗澡時的奧菲麗，是男性視角的窺視欲。柯西胥從影片開始到結束時貫穿著奧菲麗大量的臀部特寫來表達他心中女性美。這種物化女性的拍攝理念，讓觀眾瞬間對該部電影有了看法上的區別。

柯西胥對展現情愛和女性身體的鮮活不吝嗇于他的一兩部作品，但總歸要為電影主題服務，在《伏爾泰的錯誤》中，男主雅來的情愛史和理想主義的態度是為掙脫非法移民身份的窠臼；《谷子與鯔魚》中，男主蘇萊曼的大兒子馬吉德無法抑制偷吃的欲望是為呈現跨民族婚姻的隔閡；《黑色維納斯》中，黑人女主薩拉·巴特曼獵奇感豐沛的色情表演是為反襯最終命運的悲愴；在《宿命，吾愛》系列中，柯西胥用奧菲麗的臀部給出了其目的性單一的先例。

《宿命，吾愛：第一部》也從第一場戲就構建了階級差異，托尼做著為家族餐廳外賣送餐的工作，奧菲納幫助父親打理羊場，而阿明受過高等教育。阿明偷窺時，身處屋外的他和屋內的一男一女早已有了認知偏差。里外之隔，說明阿明早已不屬于這個海濱小鎮，巴黎才是他的歸宿。回溯整部電影，無論在海灘，餐館還是迪廳，阿明在這片聚集著北非后裔的土地上擔當一個旁觀者或是調停者的角色，他可以是身邊人傾訴的知心，樂意幫助醉酒的人從魚龍混雜的環境回歸到有序的狀態，卻不再融入從小出身的群體。他喜歡奧菲麗，饞涎她的肉體，在目睹奧菲麗和托尼的偷情的秘密后，做出了綿軟的威脅，誘導她擔當自己拍攝裸照的模特，即使她多次暗示也不敢得寸進尺地與其上床。阿明始終沒有在家人面前拆穿奧菲麗，他虛偽并懦弱，善良且包容，阿明的人物，是柯西胥對法國中產階級赤裸地剖析，也辯證了法國主流文化對移民文化的馴服。

在柯西胥的幾部前作中，因自身民族立場使然，以移民和下層階級為主要敘事核心的策略有著強烈法國主流社會的意味。《伏爾泰的錯誤》中，不再為衣食住行發愁，有愛人陪伴的雅來可以在法國安然的生活下去，當導演為觀眾灌輸了非法移民的可愛，也可以擁有彩色生活的同時，最后卻用兩組長達50 秒的長鏡頭給出令人心寒的事實——雅來被象征權力的法國警察押解著離開地鐵站；在《谷子與鯔魚》中，蘇萊曼因年齡問題被冰冷的白人工頭開除，被兒子們嫌棄勸其回北非養老，只有情人的女兒像是希望的化身陪他實現開餐廳的夢想，觀眾被這對沒有血緣關系的移民父女打動，自然會跟著主人公一起期盼最后的晚宴能征服白人精英的味蕾。到了《黑色維納斯》，柯西胥將他者化的創作手法升級，觀眾的心態也從憐憫上升到憤怒，主人公巴特曼全方位詮釋了自己是歐洲白人手中的玩物后，她死亡的那一刻，像是解剖動物一樣被別人割肉剔骨，血淋淋的隱喻植入觀眾的腦海，讓看者不禁質疑自由與平等的口號是否在人權面前開的玩笑。到了《宿命，吾愛：第一部》，柯西胥似乎不再采用以往的敘事方式，從內容上解構，拋棄了“伏爾泰們”給主體人物造成的“慘烈”與“懸而未決”的結局，將移民文化和法國主流文化中的弱者倒置，態度之驕傲，如同給法國主流文化上課。電影中，唯一受過高等教育，階級更高，追求精神層面滿足的阿明，突尼斯裔；花心放蕩卻集他人寵愛和關心于一身的托尼，突尼斯裔；阿明的小姑，連接家族兩代人且和上下輩沒有任何代溝，和法國白人組建家庭的完美女人，突尼斯裔。另一邊，和北非裔從小一起長大，卻依然被阿明的家人看作外人，私下稱其為婊子的奧菲麗，法國白人；被托尼拋棄，陷入愛情死胡同里無法自拔，在派對上手足無措的夏洛特，法國白人；在不同年齡的男人面前無差別釋放魅力，腦子里只有燈紅酒綠的塞林，法國白人。陷入迷茫和差錯的都是白人，而電影的背景充滿了突尼斯民族的色調，仿佛法國人才是需要適應這一切的外來者。柯西胥在《宿命，吾愛》系列中將本族文化反客為主，用性格各異的北非裔角色呈現出“擁抱欲望，享受自由。”這一主題，稀釋了不同民族間的階級差異，轉而將階級問題嵌入自身民族內部，達成全新的創作模式。

2 《宿命，吾愛》從以往的敘事方式跳脫，尋求蛻變

雖然柯西胥一貫使用寫實的鏡頭拍攝電影，擅長在大場景中運用切分鏡頭，堆砌人物特寫，看似違背固有畫面寫實風格的特點實是為巴贊長鏡頭理論的巧妙補充，柯西胥的場景戲是連續的，他從一個視角接到一個鏡頭之外的場景，但戲的銜接很少中斷，這種表現手法最大化呈現大場景下人物與事件的融合，從呈現不同的人物特寫豐沛事件中蘊含的戲劇性，本質是一種連續蒙太奇的運用。這種創作方式歸功于柯西胥曾經戲劇演員的身份，他深知電影里的人物表演是推向主題的基礎，傳統的連續蒙太奇更適用于相對簡潔，厚積薄發的敘事意圖，在柯西胥看來，既然表達要回歸到人物本身，人物特寫總歸有更高的優先級。這就與邁克爾·哈內克（Michael Haneke）的作品，同是講述法國社會階級和移民問題的寫實派電影《隱藏攝像機》（Caché）有很大區別，哈內克讓故事聚焦在事件，男主角親眼見證一名北非裔男子在他面前割喉，最后4 分鐘的長鏡頭交代男主角與這名北非裔男子童年時的糾葛。哈內克通過記敘個體事件來隱喻1961年法國白人對北非裔的殘害，他大量運用了長鏡頭，卻讓表達回歸到事件沖突本身。

柯西胥是大場景下的敘事大師。在《阿黛爾的生活》中，幾十個藝術家們聚在一起暢談狂歡，在百家爭鳴的嘈雜環境，柯西胥把阿黛爾下層階級的卑微，艾瑪的精神出軌和薩米爾對阿黛爾一見傾心等重要信息用一種自然流露的方式統一呈現；在《谷子與鯔魚》中，蘇萊曼情人的女兒汗流浹背地為等待開飯的賓客們跳肚皮舞，承擔起服務者對客人們的“失職”，同時餐廳中的大場景戲與蘇萊曼追逐小偷的過程形成了充滿緊張感的平行蒙太奇，肚皮舞音樂逐步加快的鼓點，蘇萊曼追趕小偷時的筋疲力盡，其他家人急急慌慌的補救措施，始終讓人牽掛著他們能否被白人階級認可，家庭隔閡能否被消除。對于大場景下積蓄的信息與力量，柯西胥把控的無懈可擊，這也是他為何在《永恒，吾愛》系列中秉承了自己優勢，把大場景群戲作為敘事主體，其中的沙灘戲，餐廳戲和蹦迪戲都被弱化了功能性，承載了整部電影。

柯西胥的大場景戲集合表演，舞蹈與音樂的視聽性，用人物特寫描繪出的“急促”與“疲憊”來營造千鈞一發的氣氛，在《躲閃》中，克里莫無休止卻總是失敗的表演，他心疲力盡的神態是否能換來老師的鼓勵與認可；在《黑色維納斯》中，巴特曼帶著驚恐與無奈，詭異地舞動身體，她的傾力是否能贏得白人看客們的一絲敬意。然而，為了最終的主題，柯西胥不會滿足觀眾的期望，這也是設計這種視聽的必然結果。回到《永恒，吾愛》系列，在兩部共長達六小時的人類狂歡記錄中，每一個大場景戲似乎都在考驗觀眾的神經，它不肯給予觀眾“喜怒哀樂”任何一種情緒價值，只用時間堆砌的沉浸感，讓酒池肉林占據熒屏，將毫無節制的自由貫徹到底，這種極端的，全然實驗性的自然主義不被主流認可，究其原因，也是柯西胥尋求創作理念的蛻變，更是呼吁自身民族對法國主流社會要保持吶喊。

在柯西胥以往的作品中，法國傳統文學藝術是重要的組成部分。《躲閃》的片名引用了馬里沃（Marivaux）的戲劇《愛情偶遇游戲》（Le Jeu de l'Amour et du Hasard）第三幕的第六場戲的一句臺詞，而戲劇表演也成了該部電影的核心展現之一。不僅是《躲閃》，《阿黛爾的生活》的第二場戲，老師的教學內容也是帶領學生閱讀馬里沃的著作《瑪麗安娜的生活》（La vie de Marianne）的某個章節，該章節的內容像是阿黛爾生活的寫照。法國當代詩人蓬熱（Francis Ponge）的《水》（De L’eau）也被用來總結主人公的命運。用前人的名著展現先行的主題也是部分寫實派電影望而卻步的。但柯西胥并不忌諱，他在接受訪談時曾透露過，馬里沃的著作是他的枕邊讀物，也是自己在電影敘事時考量的標榜之一。

關于《躲閃》，有三部背景相似的電影值得一提，一是梅迪·夏夫（Mehdi Charef）于1985年拍攝的《阿基米德后宮的茶》（Le ThéAu Harem D'Archimède），二是馬修·卡索維茨（Mathieu Kassovitz）于1995年拍攝的《怒火青春》（La Haine)，三是拉吉·利（Ladj Ly）于2019年拍攝的《悲慘世界》（Les Miserables)。《阿基米德后宮的茶》將法國社會的陰暗面客觀呈現，用少年的視角表達了導演期盼廢除種族隔閡，實現人權一致化；《怒火青春》記錄了三名同為移民階級的年輕人（猶太人，阿拉伯裔和黑人），在結束一天百無聊賴的游蕩后最終與警察發生沖突的悲劇；《悲慘世界》講述了2018年世界杯期間，一名黑人青年被警察冤枉后遭到拷打威脅，最終發動身邊的移民兄弟用以暴制暴來復仇。可以看出，隨著時代變化，少數族裔主觀的創作認知也隨之激化，他們從單一訴求到面對沖突，再從面對沖突到實行暴力。而于2003年發布的《躲閃》，同為是刻畫來自巴黎市郊二代移民少年的作品，卻不屬于參與變革的一份子。柯西胥選擇避開凌厲的直敘方式，采用自己擅長的領域——話劇，作為引出主題的介質，在話劇排練中，克里莫逐漸對演對手戲的法國女孩莉迪婭產生迷戀，但無法應對莉迪婭現實生活中提出的“躲閃”。柯西胥讓克里莫因為表演遲鈍不能進入戲劇角色暗示他對主流社會也是如此。這種錯位的角色扮演，映射了種族階級差異，使電影的文學性上升了一個層面。

《躲閃》的成功，證明了移民文化的議題可以結合法國傳統文學藝術表達，也是為何《悲慘世界》學習前者的創作理念（事件發生地被設定在雨果當年撰寫《悲慘世界》的地址）后在戛納電影節上獲得了贊譽，這或許是法國移民導演的創作方向，但柯西胥卻早早放棄自己打下的江山，迷戀上更具實驗性的影像。他不再引用法國傳統文學藝術，放棄敘事，用純記實的方式來拍攝。如果說《宿命，吾愛：第一部》是導演對風格變化的試探，得到積極反饋后，《宿命，吾愛：幕間曲》便徹底脫胎換骨。電影一共兩場戲，25 分鐘的沙灘戲和3 小時的蹦迪戲，百分之五十的鏡頭是女性臀部特寫，耐人尋味，可看起來還是拍攝素材，用尚未剪輯好的電影展現人類最純粹的動物性，讓粗糲感與原始欲望對應，相得益彰。

3 《宿命，吾愛》美食不再符號化

在以往的電影中，柯西胥會在食物上做文章，他喜歡記錄人物享受美食的神態來表達。古斯古斯（Cous-cous）是北非的傳統美食，如今在法國主流飲食上占據了一襲之地。在《谷子與鯔魚》中，有三場重要的戲以古斯古斯為線索展開：缺少蘇萊曼的家人們周末聚餐，每個人面前一盤古斯古斯；蘇萊曼和情人的女兒麗姆享用同一盤出自前妻之手的古斯古斯；蘇萊曼剛開業的漁船餐廳里，招待白人賓客的主菜是古斯古斯。可以看出，作為一道北非地區的招牌菜，古斯古斯被寄寓文化符號和情感歸屬，落魄的老頭蘇萊曼，想憑借這樣地道的佳肴讓生活再起，讓家人團結一致，為自己也為身邊的親人們在狹隘的主流社會里謀求出路。《阿黛爾的生活》中，意大利面被賦予了凸顯階級差異的功能，阿黛爾出身工人階級家庭，習慣于吃美味廉價的意面。阿黛爾去艾瑪家做客時，嘴上拒絕吃牡蠣，覺得惡心，卻在嘗試之后接連稱贊。而艾瑪到阿黛爾家做客，艾瑪客氣地稱意面好吃，卻沒吃幾口；此外，阿黛爾在招待艾瑪的朋友時，做了一大鍋自己最拿手的意面，為的是能夠得到來自上層階級以及艾瑪的認同。

到了《吾愛，宿命》系列，意面卻變成了主流文化與移民文化融合的證明。阿明回到家中，母親給他做的午飯是意面，從對話中也可看出母親似乎經常給兒子做意面；海灘上的北非裔年輕人，玩耍過后一起聚在沙灘上吃意面，似乎意面已經是生活的一部分。如今，柯西胥不再給食物設定符號，從側面說明關于階級差異的主題已經被弱化。

4 《宿命，吾愛》主題變化，從表達渴望到展現欲望

在《吾愛，宿命》系列問世之前，柯西胥五部電影的主題有很高的趨同性，從移民或勞工平凡人物入手，刻畫他們天真，勤勞、隨和、善良的品質，走不出命中注定的卑微命運。導演用人物境遇做敘事主體，讓人物最終面對的悲慘、落寞、迷茫，對應著觀眾哀痛、憐憫、希冀的情緒反饋，使作品具備社會性，再將問題的緣由拋給法國的社會制度，讓大家一同期盼社會不平等的現狀和種族問題得以改善。

當所有人都以為柯西胥和大部分外族導演的訴求一致時，認為他在用作品表達消除種族間隔閡的渴望，《吾愛，宿命》系列卻給世人揭曉了答案，導演其實渴望的是無序，縱欲的烏托邦。這也不禁讓人思考，當所有的社會問題都解決了，階級統一，制度不再是阻礙，人類會是怎樣的狀態？柯西胥的創作主題看似不再普世，被主流社會奚落，但也達到了他的目的：揭露了人們不愿承認的共識——渴望實際是欲望的體面說辭。正如《宿命，吾愛：幕間曲》的引言所言：“他們長著眼睛卻不會看，他們長著耳朵卻不會聽。”意指主流社會的一大撮人，用頭腦代替感官認知，用人類文明的詞匯代替描述動物的詞匯。而當觀眾迷惑于影片中角色們夸張的狀態，下作的畫面時，柯西胥卻略帶調侃說：“享受你的人生，不要去凝視它”。在他看來，無論來自哪個階級，本質都是電影里群魔亂舞的一份子，潛意識里都想用酒精和性實現無休止的歡暢。因此，電影拍得越是極致，主題就越發刻骨，觀眾越是凝視電影里的一切，越會凝視到自己極力避免，囚禁著的原始欲望。柯西胥嗅到了中產階級最不愿意被戳到的痛處，對其“上刑”，擺開了對抗法國主流社會意識形態的陣勢。

5 《宿命，吾愛》結語

如今，主流社會對柯西胥的爭議性持續升級，他似乎已不在意，就像拍賣了金棕櫚獎杯后接受采訪時說的：“我做出拍賣獎杯來這個決定的時候，不需要吉爾·雅各布（前戛納主席）的惋惜，我倒想讓他解釋一下，我獲獎時，他又秘密地組織儀式給兩位女演員頒發金棕櫚獎是什么意思？我從來沒被邀請參加那個儀式，這已經是對我的侮辱了。一部電影可以有三座金棕櫚獎，這是誰定的新規則？為何達內兄弟二人都只能拿到一座金棕櫚？而《阿黛爾的生活》卻成了戛納70年來唯一一部獲得三座金棕櫚的電影？所以，對我來說，從金棕櫚獎中解脫，才能讓我獲得新生。”

如柯西胥采訪所言，他獲得了新生，也許主流社會失去了一位心懷溫暖，為自身民族訴說理想的大師，但他令世人津津樂道的作品永不褪色。《宿命，吾愛》系列是導演決心如鐵的求變，我們應該嘗試理解他當下的創作理念，而非站在他的對立面。最后，祝愿柯西胥導演能夠順利讓《宿命，吾愛：第三部》問世。