淺談“留水線”在工筆花鳥畫中的作用

馮劍平

（云南大學昌新國際藝術學院，云南 昆明 650000）

工筆畫中的“水線”也叫作“留水線”，是中國工筆畫中特有的一種藝術處理手法，也可以理解為中國畫中特有的一種技法。我們需要知道，留水線是在作畫的過程中產生，是一種人為的、有主觀意識的、有預知結果的藝術活動。畫家以白描的形式把所描繪的對象勾勒出來，之后在渲染墨色或顏色的時候，在葉脈等“骨”的附件或者是需要的位置留出一條“白線”，畫面罩染的時候可以不理會這條“白線”，但它由始至終都比周圍的墨色要淡。作為一種藝術處理手法，“留水線”的出現，最早應該在工筆花鳥畫當中，是畫家為了更好地表達所描繪對象，從而探索出來的。因此，這種藝術處理手法的出現并非是一種偶然性的選擇，是畫家在長期的藝術實踐當中不斷總結、積累的產物，是藝術向前發展的必然結果。它的出現并且得到發展和繼承，必定有屬于其存在的作用和意義。

縱觀中國繪畫史，工筆花鳥畫的巔峰時期莫過于宋代，由于畫家皇帝宋徽宗的原因，花鳥畫出現了繁盛、精湛的巔峰時期，出現了大量優秀的藝術作品。哪怕我們粗略地閱覽這些工筆花鳥畫時，都不難發現，留水線早已經是一種藝術處理手法的常態。

當我們再次細細品讀宋人花鳥，尤其是小品畫的時候，可以清楚地看到畫家在處理每一條留水線的時候，都并非憑空想象，恰恰相反，這些都是經過畫家的精雕細琢，每一處都是精準地表達所描繪對象的結構，還交代出葉脈的厚度。留水線的科學合理表達，不但體現了物象的結構，同時也完美地和物象的生命緊密地結合起來，這使得畫面增添了視覺的真實感。水線位置的安排并不是到處都有，而是在描繪植物葉子的時候使用。然而，在這些固定的位置當中，或許會有人認為是一種“概念”處理。一種藝術形式一開始總是以精熟為能事，唯恐差之毫厘，無求精雕細琢，美輪美奐，鬼斧神工，而當這一切達到極致的時候，就會返璞歸真，慕求簡單，單純，樸素，甚至稚拙的格調。[1]因此，相對于“概念”一詞來說，我更覺得是古人總結出來的一種規律，一種合于物理結構和藝術審美的規律。而這些規律其中包括了結構規律、位置規律、或許還包含著光影規律，但無論是什么規律，都有它們存在的作用和意義。

如宋徽宗趙佶的《枇杷山鳥》整幅作品以墨色繪制，畫面墨色層次變化豐富，虛實處理微妙。細讀畫家在處理所有留水線的時候，你會發現它們的處理是那么的精彩絕倫，留白的講究等都并不遜色于墨色和虛實的處理。從結構方面來看，每一處水線都緊緊地附在葉脈中，順著葉脈的結構而生，不偏不離，生動自然。水線留白大小合理，富有變化，在以重墨渲染而成的葉子中起到點睛的作用。墨色一重一淡，形成鮮明的對比，水線清晰可見，意蘊生動，但在畫面中卻又顯得和諧統一。如果葉子缺少“留水線”的處理，那么，樹葉將會形成一塊統一的墨色，這似乎會更加整體。然而，這樣的處理方法似乎缺少點什么？很顯然，“留水線”的介入，豐富了畫面。雖然作者在用墨方面的技法技術表現得相當高超，墨色清潤而富有變化，但如果忽略水線，是缺少了對物象結構的表達。工筆畫的創作，無論畫面的大小，在整個繪制的過程中細節的處理是十分講究的，工而不膩，工而不作。因此工筆小品畫，細節的表達就顯得至關重要。每片葉子的葉脈都有主葉脈和次葉脈，而畫家為了表達這些，在繪畫的過程中，他們處理留水線的時候也緊緊地跟著物象的生理結構走，與此同時，也通過留水線交代出主次葉脈的關系，不做夸張，也不融入個人的創作理解，在追求藝術審美的同時，力求如實地表現對象的真實性，給觀者一種真實自然的感受，這也是宋畫的一大特點。藝術想象始終伴隨著飽滿的審美感情，對藝術家來說，塑造形象與表達情感實則是統一的，若把二者分開，就失去了藝術形象的感染力。(在表達主葉脈的時候，留水線是根據其大小變化而變化，越靠近托葉的地方越大，越往葉尖處，水線越小，這種由大到小的變化是一種微妙的、自然的變化，也是一種符合描繪對象生長規律的變化，它不但表達出葉脈的結構走向，也表達出葉脈的厚度。包括在表達次葉脈的時候，畫家也從不敷衍了事。然而，對于留水線的大小，歷代文獻卻沒有做出明確的規定，似乎這些只要符合當時畫面的審美即可，并不需要做出明顯的規定，畢竟藝術的表現手法和技法技術，在繪制作品的過程當中，很多時候并沒有也不需要一個標準框架去支撐，如果這樣，那么藝術就沒有了個性，沒有了藝術家對生活美、自然美的感悟后的升華。

“留水線”作為中國畫中一種獨特的繪畫語言，在畫面有著重要的作用。處理好留水線，有利于畫面物象結構和形體的表達，增強畫面的節奏感和美感，同時也豐富畫面的細節刻畫，豐富畫面的繪畫語言和形式語言。它的存在并延續至今，不但蘊含了中國人對藝術的審美傾向和審美逸趣。對留水線的探究，可促使畫家在藝術創作的過程中對中國傳統技法懷有傳承精神和敬畏之心。