淺論劇作中人物意志和欲望的八種關系

摘? 要：羅伯特·麥基有“意志必須足以在沖突中支撐其欲望”論。筆者認為這個觀點不確切，它只概括了“意志—欲望”關系范疇下的兩種情態，事實上還有至少其他六種情態存在。筆者將分列這八種不同的故事情態，并佐以經典作品進行說明。

關鍵詞：意志;欲望;沖突;編劇

作者簡介：劉也維（1987-），男，漢族，吉林人，碩士，單位：上海戲劇學院，研究方向：戲劇。

[中圖分類號]：J8? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-32--02

羅伯特·麥基在《故事》第七章<故事材質>中說，“無論故事的主人公是單一、多重還是復合，無論其人物塑造特征如何，所有的主人公……首要特質便是意志力。”單看這句話，是督促編劇們給予人物意志更多關照。但接著他又用斬釘的語態說“主人公是一個具有意志力的人物。[1]”“主人公的意志力也許不及<圣經>中以堅忍著稱的約伯，但其意志力必須足以在沖突中支撐其欲望，并最后采取行動來創造出意義重大且同時不可逆轉的變化。”這就已經是把人物“意志—欲望”關系單一化了。其實劇作中人物“意志—欲望”關系類型并非一種。意志也未必總是比欲望強，而總恰是那些意志不足的人物最能打動觀眾，因他們更像人。在我看，“意志-欲望”關系可以統分兩類，即意志大于欲望和小于欲望。兩個大類下，又可衍生出八種具體情態。下面展開。

先從羅伯特·麥基的視角出發，剖析當人物的意志力大于欲望時—《俄狄浦斯王》：神明阿波羅給拉伊俄斯神示：他的兒子將要殺父娶母。驚恐的拉伊俄斯命人刺穿兒子的腳跟扔在曠野。辦差的老仆心生惻隱，將嬰兒送給一位牧人，牧人將嬰兒帶回科任托斯國王的身邊，國王給孩子起名俄狄浦斯并收為養子。俄狄浦斯長大后為了躲避自己殺父娶母的命運，離開科任托斯。在通向忒拜的一個三叉路口上，俄狄浦斯與一位老者發生沖突并將對方殺掉，而被害人就是他的生父。他第一次顯露意志是通過一場斗毆，他將對方置于死地，何等的強悍！之后他除掉斯芬克斯，成為忒拜王，娶前王后，即他的生母。直到發生大瘟疫，為解救城邦，他第二次展露意志，他竭盡全力竟發現自己是殺父娶母的兇手。他自刺雙眼，自我流放，這是他的第三次意志的流露。只有他能裁判自己，神也不行。索福克勒斯要表現一種近乎神格的人格，一方面是人文追求，另一方面是為“卡塔西斯”效果，這樣的劇作思路在古希臘常見，在當代不常見，僅存于勵志題材和一些特殊歷史題材中。觀眾可以接受威廉·華萊士（《勇敢的心》）和保爾·柯察金擁有強大意志，卻不能接受普通人擁有這種意志，因為那會把作品變成笑劇。

百老匯上演時間最長的作品——伊斯利爾·豪洛維茲的《排隊》中：弗萊明穩穩站在排隊線后面，他背著大號軍旅包，像是站了整晚。一個自稱斯蒂芬的人過來，用口哨吸引弗萊明的注意，和他談論莫扎特并抖露錢包里的卡片。弗萊明知道他的企圖，所以不斷聲稱“我是第一，所有人都知道我是第一”。一個女人出場，她叫莫莉，斯蒂芬開始不和莫莉找話。弗萊明想提醒莫莉當心，就在他和莫莉說話的檔口，斯蒂芬搶走了他的位置。在爭吵中，多倫上場，多倫的策略是不和任何人產生牽扯，但要讓所有人知道他的原則，他始終堅守自己“第三”的位置。最后上場的是莫莉的丈夫阿爾諾，一個表面軟弱的人，但他有意志和欲望—保護妻子。當弗萊明要搶奪莫莉位置的時候，阿爾諾竄出大罵他是“狗娘養的”。可見。阿爾諾也是個有“支撐實現自己欲望的意志力”的人。他們輪番施展解數，每個人都作過“第一”。最后他們每人在自己腳下貼上一條排隊線，都成了“第一”。整部劇就是意志的較量。在虛無的笑料里表達了一個“落紅滿地歸寂中”的意味。

意志小于欲望時，人物必然更接近現實中的人，在當代劇作中最常見。普通人之普通，因其意志不足以撐其欲望。這時或可以借助他人意志。看看小人物如何借意志—肯·路德維格兩項托尼獎劇作《借我一個男高音》：著名男高音蒂特爾·梅雷里要來俄州演出，劇場經理桑德斯如臨大敵，他唯一的心愿是演出順利。助理馬克斯的理想是成為男高音，他有天賦，卻缺乏意志。演出前夜蒂特爾與妻子瑪利亞發生爭執，妻子出走。蒂特爾備受打擊，他有吃安眠劑的習慣，又喝了酒。桑德斯和馬科斯誤以為蒂特爾自殺了。桑德斯五雷轟頂，他心生急智，讓馬克斯頂替蒂特爾，等演出結束再開新聞發布會宣布蒂特爾死訊，這樣就能擺脫責任。于是他把意志強加在馬科斯身上，強行給這個膽怯的人演出的機會，演出大獲成功。馬克斯借著老板的逼迫嶄露頭角，還俘獲心上人的真心。麥基說，“如果一個故事的主人公……不能做出任何決定……那么這個故事也就不成其為故事。”“不能做出任何決定”就無法讓故事“成其為故事”嗎？這就是個反例。

人有意志不足的時候，縱使是諸葛亮。獲得他人意志也并非只有“被強迫”，也可能是吹陰風。魏明倫先生的《夕照岐山》第一折<臥龍相馬>，通過魏延獻馬，引出亮心里激進和求穩兩種矛盾。

魏延：……若從容穩妥，馬不如車;若隨機應變，車不如馬……

諸葛亮：……你以車馬喻戰，欲獻奇謀先獻馬？

楊儀：丞相且慢！馬上若有閃失，誰人擔待得起？

諸葛亮：我有將軍保駕，楊儀不用操心。帶馬來！

諸葛亮的本對魏延贊許有加，只是身邊有楊儀這樣善揣人心之人——

楊儀：哼！

（唱）莽魏延馬到成功，將相和，水乳融。老糊涂倚重急先鋒，楊儀恐失寵……

亮對延表示“今日不用車，我亮想騎馬。”時楊儀開始攻心計，稱魏延私設別墅，并稱別墅傳出童謠，內容直指延要稱王。這戳中亮的大忌，亮即推辭騎馬，改乘馬車回府。不僅“伯樂”錯過了“千里馬”，也錯失救國策。

可以說，亮看似自主的決定是他人蠱惑的結果。魏先生筆下的亮從最初想重用延，到放棄魏延，再到起殺心。這一條“弧線”（羅伯特·麥基語）本質是外力將原有的欲望和意志扭曲到反方向。第一個力是奸臣楊儀，第二個力是童謠輿論。可以說，造就悲劇的是外力攻心，而不是先見之明。

現當代作品中，小人物的命運得到廣泛關注。他們天生帶有悲劇性，他們多沒有馬克斯的天賦，也難碰到桑德斯的提攜，更不會有楊儀對他們“吹風”。當意志無力時，能用樂天的態度隨波逐流也不失一種選擇——孫惠柱先生的《阿Q的羅曼史》：阿Q作為一個舊中國小民典型，欲望相比意志更凸顯。第一折，阿Q從城里給吳媽帶了半罐雪花膏，因此受到趙太爺的責打。看到太爺發怒，他軟下來，說“天地良心問吳媽，有沒有碰過她一根頭發？”“送了半罐雪花膏，又沒朝她臉上擦……”其實，“碰她頭發”和“朝她臉上擦”才是阿Q真正想做的，可是他不敢，此時心一慌便把心里所想說了出來。想必這時就算有兩個楊儀慫恿他去做，他也是不敢。他只能任由彼時舊中國小民習氣在身上發作，無限壓低意志。趙太爺繼續刁難他，阿Q甚至說：“哪個姓也不敢用，我就是個沒爹沒娘親……石頭里蹦出來的……”他可以隨時放棄屬于人的標簽。他的意志就像“靜電”，無法形成電流，永遠只在口頭上，被王胡的暴打后，他說“算啦算啦，就算讓兒子打了爸，阿爸總要放兒子一碼。”

第二折，趙太爺以為阿Q作了革命黨。阿Q為了充面子，順口說自己是革命黨。阿Q模仿戲臺的做派唱起“烈士臨死對我講，叫醒窮人來反抗！鮮血把我眼擦亮，勝似讀書進學堂！”趙太爺打消懷疑深信他是革命黨，立刻將阿Q認作本家并奉為上賓，希望借此和革命黨拉上關系，免遭革命的波及。阿Q從喪家犬到座上賓的轉變不是憑借個人意志，是在一種“靜電”意志下被環境推上去的。之后趙太爺家遭搶劫，太爺忙找阿Q讓他請革命黨幫忙。治安把總正巧抓不到正犯，決定把阿Q作為拿去頂包。孫先生讓阿Q死時帶些英雄氣概：“好漢做事好漢當，二十年又是一條男子漢硬朗朗！”我想這是為了不讓故事結局太哀傷，以符合整部劇的喜劇格調。但正如陳佩斯先生說：“所有偉大喜劇的內核都是悲劇。”孫先生對阿Q這個人物的精髓是珍視的——阿Q終究不知道自己為什么而死，也不知為什么而活。

相比阿Q而言，更多的小人物還少了樂天的一面。他們任由生活以一種低沉的方式延續，今天人們常用“喪”來形容這狀態。通常體現為三種情態。第一種是如阿瑟·米勒《推銷員之死》中的威利·洛曼：年輕時知道想要什么，有行動力。等年老時，欲望和意志形成反差，他無力再去爭取，就將希望寄托在兒子身上。大兒子比夫和小兒子哈比都不盡人意。在看似平靜的生活中，他逐漸失去希望，最后自殺。第二種是如田納西·威廉斯《欲望號街車》中的布蘭奇：布蘭奇遇到逆境，于是逃到奧爾良投奔妹妹斯特拉。她剛一來到奧爾良就與妹夫斯坦利發生不愉快，斯特拉沒有主見，一切聽命于斯坦利。布蘭奇又將精神寄托在斯坦利的朋友米奇身上，可沒多久，斯坦利就挑撥了布蘭奇和米奇的關系并強奸了布蘭奇。這讓布蘭奇徹底崩潰。此前她可以從一處逃避到另一處，但當她發現現實中哪里都一樣，自己已經無處可逃，最后她只好臆造出另一個精神世界——她瘋了。第三種情態如契科夫的《三姐妹》中的三姐妹，奧爾加、瑪莎和伊琳娜十一年前隨父親從莫斯科遷到小鎮，父親去世后，三姐妹一直想回到莫斯科開始新生活。她們有學識，容貌姣好還有父親留下的舊人脈。只要她們肯，完全可以完成這個夢想，然而她們并沒有付諸行動，甚至在周遭外力擠壓下，也沒能將她們擠回莫斯科。瑪莎和軍官維爾希寧相愛，后者不久被調往邊防區;伊芙琳在別無選擇的情況下決定嫁給圖森巴赫，后者在一場決斗中喪生;奧爾加無法在小鎮找到好工作;就連她們的嫂子娜塔莎也想盡辦法要把她們趕出家門。可是這些都無法讓三個意志不足的人有所行動，她們在“喪”中維持現狀。

總結起來，人物意志大于欲望時可以分化出兩種情態，人物意志小于欲望但能借助他人意志時可以分化出的兩種情態，在不借助他人意志時可以分化出四種情態。麥基指出了意志大于欲望時的兩種情態，而忽略了其他六種。通過我的觀察，上述的八種情態才能較完整地囊括劇作中人物意志和欲望的關系所衍生的各種情態。

參考文獻：

[1]《故事》羅伯特·麥基 著 周鐵東 譯 天津人民出版社 2014-9-1.