氣至謀篇
——淺談黃賓虹花鳥畫之氣韻

□ 乙 莊

黃賓虹是中華民族文化藝術史上的一座高峰，其以“渾厚華滋”之風成為中國山水畫一代宗師?，F在我們對黃賓虹討論最多的是其山水畫，其實他的花鳥畫與山水畫一樣，也是獨樹一幟的，其遒勁古雅、生動天然的境界也是我們所仰止的。潘天壽曾這樣講到：“人們只知道黃賓虹的山水絕妙，其實他的花卉更妙，妙在自由自在?！笨梢哉f，黃賓虹創造了獨特的花鳥畫語言，其信手幾筆，卻有無限內涵與深意。在其一生中，黃賓虹大約創造了千幅面貌迥異的花鳥畫作品，這些作品無不彰顯著黃賓虹非凡的氣度和筆墨修養。

黃賓虹像

《莊子》認為：天地萬物乃一氣所生，人心所達到的最高境界亦為氣。氣者，虛而待物者也。人的精神是由整體生命所發出的，是“氣聚”以后的產物。崇尚會通和合的中國文化，歷來是用生命統一觀看待世界的，包括藝術。這種看待世界的方法，形成了中國獨特的哲學思想。在中國的氣論哲學中，生理和精神相連，并制約著精神的發展，故自然生命是我們研究中國藝術生命精神整體不可忽視的一部分。

一、理解“氣韻”

謝赫“六法”中氣韻生動排在首位。氣韻是作品整體精神的體現，是由長期的學養積累起來的。具體到作品中，氣韻是指描繪的客觀形象具有一種生動的韻味，富有生命力，它與技法有關，但卻無法用具體的技法來表達。它飄忽不定，變幻莫測，是所有畫家奮力追求的目標。俞劍華對氣韻的觀點是：形是繪畫的階梯，氣韻是繪畫的目的。形似是下學之事，氣韻為上達之事。下學上達是學畫必須經歷的步驟。董其昌特別重視學養，認為氣韻不可學，完全靠自然天授。實踐證明氣韻是可以通過讀萬卷書、行萬里路而領悟的，但必須脫去胸中之塵埃才可得之。即氣韻不是用功和歲月積累就可得到的，即便學畫多年，也未必能達到氣韻生動的境界。但是沒有經過積學的過程，任何投機取巧的行為方式，都絕對背離氣韻生動的宗旨。氣韻是與天地的默契，是放下名利的心領神會。進入此境界，隨手寫出，皆可傳神。

黃賓虹在論畫中講到：氣關筆力，韻關墨彩，畫面的氣都在筆法中。筆、墨、章法是繪畫三要素，是能看得見的?？墒菤忭嵣鷦釉谌氐奶撎?，形外的內涵豐盈時，藝才合于道，才會見真精神。

“氣韻生動”的提出，賦予了中國畫一種最高的審美標準與價值定位。但認為“氣韻”必是“天授”的觀點，則有失偏頗，是把中國畫的審美價值定位神秘化了。黃賓虹提出了與“氣韻”神秘化相反的看法。譬如，他在山水作品上就曾這樣題寫：“神游六法外，元氣超象外。”黃賓虹實際是肯定了畫作之所以能生發“超象外”的“元氣”，乃是國畫者“神游”于“六法”的緣故。所謂“神游”，也就是畫者對于“六法”掌握與運用達到完全自覺、自由的境地。動筆者，當盡畢生之力，無一息之間斷，畫面則由內而外散發著自然的生命精神。所以膚淺之人觀畫，往往認為認真細致設色就是氣韻，落紙浮滑就是生動。不明白筆墨章法的實處之美，想體會氣韻生動的內美就更難了。

古人稱法備氣至，法是面貌，氣是精神。氣韻有發于筆者，有發于墨者。法在中國畫上也是指筆墨技法的精熟與到位。如用筆起訖分明，轉折圓勻，剛柔相濟，此筆法也。用墨干濕融合，濃淡深淺，層次重疊，此墨法也。

謀篇就是章法，是古人自開面貌、不與眾同的主要內容。古人之章法早已純熟于胸臆，才能縱筆所如、幽深平遠。但用筆、用墨是繪畫之根基，若畫沒有筆墨，徒有古人的章法有什么用？知用筆、用墨之法，方可用古人章法謀造化之功。

畫山水貴乎氣韻。氣韻者，非云煙霧靄也，是天地間之真氣。凡物無氣不生，山氣從石發出，以晴明時望山，其蒼茫潤澤之氣，騰騰欲動，故畫山水以氣韻為先也。謝赫所云六法，“以氣韻為先，然有氣則有韻，無氣則板呆矣。氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者，用筆不癡不弱，是得筆之氣也。用墨要濃淡相宜，干濕得當，不滯不枯，使石上蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也。不知此法，淡雅則枯澀，老健則重濁，細巧則怯弱矣。此皆不得氣韻之病也。氣韻與格法相合，格法熟則氣韻全。古人作畫豈易哉”（唐岱《繪事發微·氣韻》）。

氣質深深受生活環境影響。大地之氣，各地方是不同的，人也因地域、性格的不同，氣也有所差異。如南方山水清雅秀麗，生活其中得正氣的人則溫潤和雅，相反則輕佻浮華。北方山水雄厚奇偉，生活其中得正氣的人則剛健爽直，相反則橫強粗厲，這是自然的道理。觀黃賓虹畫的高逸之氣，則是其以畢生的精力沉浸在中國千年璀璨文化中修煉自己的氣格，從而進入中國書畫之大道。

何為“氣至”？“氣至”是指繪畫最終能達到的“六法”之“氣韻生動”的目標效果。力在氣之中，則會含剛健于婀娜，化腐朽為神奇。氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍然于紙上。

“法備氣至”一語頻繁出現在黃賓虹的畫論中，但正是從其畫論中，我們了解到，此語并非黃賓虹首創。黃賓虹在一封與弟子信中說過: “王煙客稱法備氣至為上，法是面貌，氣是精神……”推崇“法備氣至”之說。他題畫曰：“畫重蒼潤，蒼是筆力，潤是墨彩，筆墨功深，氣韻生動。”黃賓虹的氣韻生動，就源于“筆墨功深”。換言之，“氣”源于書“法”。

二、章法與氣韻

圖1 黃賓虹 湖石梔子花 紙本水墨

圖2 黃賓虹 蒼石圖 紙本水墨

筆墨精神千古不變，章法面目刻刻翻新。章法是整體的、全局的，也是由細致的各個環節組成。章法隨機變化的境界從閱歷來，學識淵博、經驗豐富、對筆墨有完全控制能力之人才可做到。黃賓虹作山水，有時先畫 山，后畫樹；有時先畫船，后畫山水與樹石，或者上下左右隨意畫，隨意點；有時左上部一山未成，又移筆到右下部畫幾塊石，看去好像東涂西抹、漫無法則，其實法則規矩已在其中，所以當其完成一幅畫時，圖中山川、樹石、云煙、屋宇、人物、氣脈，無不連接。他說，這種邊畫邊思，不是單純的技法熟練與否的問題，而是要畫家與山川有深厚的“交誼”才可以得到，也是胸中氣韻之呈現。他與筆墨已交了朋友，可隨時隨意調遣筆墨，這種隨意自然在其花鳥畫中更顯突出。

如果筆墨不能表達出幽深平遠的志向，一定是筆墨基本功和個人修養不夠。想得造化之功也非筆墨不可。黃賓虹能在章法變化上游刃有余，全要歸功于筆墨的成熟和藝術思想高度。中國傳統花鳥畫主要有兩種構圖形式：一種是全景式構圖，另一種是折枝式構圖。黃賓虹則采用后者。我在學習實踐中總結出黃賓虹如下幾種常用章法：山水之相、陰陽互動、花葉相融、折枝相映、形聚神聚、形散神聚、聚散相合、筆簡意繁、繁密通透、疏密相兼、傳統意象等。其題款和用印也納入了章法。

黃賓虹曾多次提出：“中國畫主要是筆墨，而章法次之?！被蛟S正是因為黃賓虹對筆墨的足夠重視，即使他沒有將更多的關注點放在章法上，其章法看似平淡天真，實則出人意料；看似簡單，其實有許多支撐，如浩然之氣韻，高古、散逸奪人氣象。這些是山水畫成熟筆墨的充分積累，是對宋元折枝的汲取。構圖中有前后主次之分，幾個折枝之間相互穿插融合，畫面氣韻飽滿，足見其對古人精華渾然一體的吸收、借鑒。

現以其章法上的山水之相、陰陽互動、折枝相映、形散神聚為例，結合具體作品分析一下。

1.山水之相、陰陽互動

氣韻必寄于形，這形既是筆墨線條，又是物之意象，黃賓虹花鳥畫之渾圓溫婉之氣，其中蘊含著山水畫之象。在作品《湖石梔子花》（圖1）中使用了兩種章法：山水之相、陰陽互動。看到此幅作品，初觀有一種渾圓之象，好似我們熟悉的山水，故把此類章法稱為山水之象。這樣的構圖一是受山水影響，二是受其倡導的太極之道影響。從畫面上部重墨色的花葉沿著右側下行，是墨葉包含著勾花。從墨葉往下到作品中間有條重的墨線，這也是實包虛的布局。之后沿著墨線從右至左，再沿左側下行。整觀畫面這里有一個S線，從花的左側圓弧外沿和湖石的右側外沿，形成了太極圖式，所以太極之道不但在一筆的一波三折之中，在大的章法中也是貫穿的。

作品上面的幾個重墨葉子和下面的石頭空白也形成陰陽對比。在上半部，勾的花里面并沒著色，鏤空的花為陽，葉子為陰，花與葉形成一對陰陽。下半部，石頭的墨色和留白也形成陰陽。再看上面的勾花寫葉，筆法一勾一勒，大小方向變化豐富，讓人能感受到快速行筆的速度。葉子是勾完花之后寫出的，每片葉子是一一寫上去的。雖然在一片葉子中沒有一勾一勒的用筆，但從葉子的姿態看，兩片葉子組成一勾一勒的筆法。葉筋勾的意到筆不到，與下面的長線呼應、貫通和流動起來，形成氣韻生動。

中國古代繪畫不過分追求外在形式的逼真，而是強調內在氣韻、意境的追求，更注重自然物象內在生命精神的表達。且中國傳統繪畫，是畫家理想、人格與藝術融為一體的產物。繪畫若是沒有了氣道，繪畫只能僵硬死板，無法讓人感動。

作品中墨色干濕融合，布局疏密適宜，花石有脈絡，此章法使生硬的石頭成為了黑白相間的太極圖式。整個畫面馬上變得氣韻生動起來，石頭活了起來，仿佛像流動的山水。下圍棋需做活眼，黃賓虹在繪畫中做了許多畫眼，其虛實相間有了生命活力。

圖3 黃賓虹 花卉 紙本水墨

黃賓虹許多花鳥畫作品都沒有落款，這幅《湖石梔子花》也是如此——所以給我們斷定其創作年代帶來了許多障礙。一些落款的作品，創作時間大多集中在20世紀二三十年代，這是他花鳥畫創作的發展期，也是其游歷名山大川、畫山水之余創作的。到了40年代后，其花鳥畫創作增多，特別是在晚年變法時創作了很多。

黃賓虹花鳥畫作品取材來源廣泛，已經突破了常規的花卉品種，還有許多不認識的野花野草類植物。從作品展現的形式上看，黃賓虹早期的花鳥畫作品集中體現了淡雅和簡約的特征；后期花鳥作品多用破墨、漬墨之法，呈現了濃墨豐富的質感，用墨用色隨性且淋漓盡致。從此圖的用筆及章法之氣韻可以推出應是晚年之作。正因為其花鳥畫受其山水韻致影響，所以品讀其花鳥畫不但獨特且韻味幽長，寫生山林中野花野草，天然就有一份自然氣韻。

陰陽互動，是由陰到陽。由陽轉陰的流轉狀態即是氣韻的周流、氣韻的律動，而且合于自然。圖2作品的構圖依舊讓我們想到黃賓虹的太極圖式。的確，一實一虛、一黑一白、一滿一空、一柔一剛、一繁一簡，相和的勢態，更能體現中國哲學之道——陰陽。其表現水墨和渾厚華滋的石頭，用筆用墨都遵循著一生二、二生三、三生萬物的道。一筆生萬筆都是在道的主導下完成的，也可以說相生的筆墨也形成自身的氣韻，石頭上很多留白的氣眼，讓石頭更能呼吸自如，石頭在厚重蒼茫中更顯靈動和神采。與蒼石完全相對、相反的是那株柔美清新的花卉，淡淡的勾花與點染似吹過的一陣微風，然而畫面是一輕一重、一濃一淡、一獷一纖，相對相和。讓人感知存在的是形散、神聚、氣和的葉子，尤其用漬墨勾的葉筋，感覺氣在葉子與花之間流動穿行的動靜之美。

自天地一開一合而萬物之成形成相，無不由氣之摩蕩自然而成。以墨之靜、墨生彩為陰，以筆取筆為陽，在筆墨中體會陰陽。黃賓虹每一幅畫，大到丘壑位置，小到樹石沙水，沒有一筆不精到，沒有一點不生動，這是其功力純熟的表現，是以筆墨之自然合乎天地之自然，故其花鳥畫可以堪稱獨絕。

黃賓虹早、中期的花鳥畫構圖疏朗，用色淡雅清麗。晚年構圖趨飽滿，喜用疊石，色彩濃烈，長配草蟲，體現出重視用筆用色的特征。黃賓虹花卉作品中充滿了清高自律的文人心理和閱盡滄桑的文化心態，這來源于其精神上的淡泊和學養的深厚。

2.折枝相映

折枝相映的章法氣韻，一是靠各枝之間欹側變化帶來的空間穿透力，另一是靠行筆之間筆墨呼應帶來的氣息流蕩。這與書法的筆斷意連相一致，是看不到卻能感覺到的一種力量的趨勢、一種空間穿透感，從而使折枝作品渾然一體，此為氣韻之高致也。所以繪畫時須先靜氣運神，出鋒時力不可有霸悍之氣。用墨用色也是隨機著筆，不可追求表面形跡，意足之后才可得生動。

圖4 黃賓虹 花卉 紙本設色

黃賓虹在花鳥畫上的章法隨機應變，完全是功力所致。兩三個折枝組成一個畫面，這是黃賓虹常用的章法，而且每個折枝的花與葉、枝都比較簡潔。在簡潔的筆墨中讓畫面豐富，依舊是筆墨間的氣韻決定的。這種結構讓人感到舒服，好像曬著冬日的暖陽在公園散步。如圖3，作品章法就是由一株水仙、一枝梅花穿插構成，欹側呼應的關系使兩部分渾然一體。簡潔的筆墨結構中，筆與線、點之間的關系又是那么散淡而牢固。而且各個折枝之間又似隨意擺放，在堅不可摧中的結構又有一種優雅和閑適。這種筆墨之間流蕩的氣息，可以把畫外之氣吸入畫面，讓人一點也不覺得畫簡單，而是氣足滿滿。

如圖4，作品中折枝從穿插、交織到色墨、筆法已完全融為一體。似密還松的關系，但氣息的流動舒緩自然。其皴擦用筆節奏自然，散淡而氣韻生動。

設色是依據用筆用墨之意，也是補筆墨之不足。在設色時，色就是色，筆墨就是筆墨，我們見到的只是不合之色。所以真正的設色也是取氣，色由氣發，自然不浮不躁，相得益彰。淡妝濃抹是需要平時留意的，色墨處處相宜是心得和功夫練出來的，不是用法可以規定的。此圖設色就是多用復色點染皴擦。

黃賓虹非常重視繪畫的三個方面：一是要有筆墨，這靠書法練習和讀書可得；二是要追蹤溯源，這靠師古人，要有臨摹功夫和鑒賞功夫；三是要有創造，這靠游覽寫生可達。這三個方面也是其一生所著力下工夫之處。黃賓虹對花鳥畫創作的取材，深受其“觀物之生”理念的影響，取法自然。他認為，自然界中的所有物象沒有不可入畫的，這從他的寫生作品中便可看出。

3.形散神聚

黃賓虹在給朱硯英的信中寫道：“畫貴工細，在筆有起伏轉折，墨有芳潤華滋，非徒描摹細謹，但求法備氣至。”其在自述中認為：“畫之章法，重在筆墨；章法率改，筆墨不移。”所以其看似松散的用筆實則蘊含著嚴謹的筆墨章法。畫面中筆墨章法的和諧主要源于他深厚的筆墨功底。

作品圖5更讓我們見到黃賓虹散淡的情懷，好似枝葉花都是擺到紙上的，誰與誰都沒有真正地接上?？醋髌纷笙碌膬山M葉子，雖然沒有任何聯系，但卻能感受到它們在勢中的揖讓關系。尤其在畫面右側，由下到上一串的點子雖然也看不出是什么，但分開的散點，不但能夠讓我們感到它們是一個整體，還能感知那是一束花?？此扑槠幕ㄈ~枝，雖形散但神聚，能夠讓形散神聚的是用筆之氣韻發揮作用。這是在章法上的一種很高的境界，同樣又是對功夫和修養的考驗。這種散點即多個點之間，靠點的張力，相互吸引又相互糾纏，相互靠近又相互推開，造就出這中間一種神秘的力量，力量的豐富運動正是氣韻之所在。

黃賓虹的花鳥畫作品，通過花與葉的生長方向及走勢來牽引，將觀者的視線從花的姿態用筆引入筆墨?？此谱匀粺o爭的物象，實則顧盼生輝，有一種生命的氣息，融匯在畫面的各個花枝葉蔓之中。

黃賓虹非常重視寫生，常常行走于山林之間，與自然山川為伴，作品也多取材山間野花，所以筆底之花具備了天地自然之靈氣，極富生機與真意。在晚期花鳥畫作品中，他運用了“點染法”。其點花頭或勾花葉時，速度快，是筆筆生發氣韻與節奏的引領，描繪不同的客觀事物之質感也會讓其變換用筆方法。黃賓虹曾題語：“君不見將軍五季郭崇韜，夫人寫竹金錯刀。暗淡非憑燈取影，射窗直悟冰輪高?！惫P墨與自然實物相通。

圖5 黃賓虹 紫藤 紙本水墨

黃賓虹花鳥畫像無聲之詩，其花鳥畫與題畫詩相統一，這也是畫之魅力所在。其詩意也可從題畫詩中窺見一二，如：“百合花非一種香，眾香和合妙芬芳。夜來禪客心清瑩，鼻觀圓通現白光?！苯柙娪煮w現了一種視覺、嗅覺上的通感，使讀者更加理解了其繪畫之境界。

作畫只重在用筆，筆合法自可傳。我們學習的也是古人之法，只有能變通才不囿于法。想不囿于法，一定要深入于法之中；只有掌握變通的人，才能超于法之外，所以用筆貴在變化。變，是生命、生動的體現。氣韻是在筆墨中內求，要在筆法上下功夫，而不是表面的華麗修飾。另一方面也是來自于“氣”——人的內在生命的支撐力量，調暢的、澄澈的生命世界，才會有充盈之志，才可創意自我，而一腔幽暗的沖動，只會消弭人的精神生命的深度。

六法之難，氣韻為最，讀書萬卷，才可氣厚神合。法得氣脈而通，氣得法而陰陽辨矣，氣弱則無畫也。黃賓虹以氣運法，法也妙有不同。單純模擬外形的人是無法取其神、氣的。華新羅山水花鳥都因寫意而造其法，金冬心是以意為畫的，其妙也是出自意造。黃賓虹的繪畫則是畫無盡而意也無窮，所以士大夫畫與畫工畫的區別在于氣格、氣韻。觀古人繪畫，如果有亂頭粗服不求工整的但其神韻雋逸的也是上乘之作。作畫應入乎規矩之中，又超出規矩范圍之外。只有順應自然，那么意所到的就是氣呈現韻致的地方。若以慘淡經營，則生氣、生機、氣韻全都沒有了。想要得到氣韻必須委心于古人，堅持深入一家之法，就會悟道，悟道之后就可殊途同歸。六法是我們作畫的基本規則，深入六法便可得變化之妙法，但是思有利鈍，覺有先后，不可一概而議。

20世紀以降，推動社會史尤其是文藝史進步的主要動力是民間精英。黃賓虹牢牢站在維護中國繪畫本體立場上，其探索基點是精神實質而非文化策略。他生前沒有像齊白石、吳昌碩那樣收到藝術市場的青睞和熱捧，故可以相對冷靜地持續進行思考和創作，這也是他能夠獲得更長久的歷史性評價的外因之一。

在中國詩、書、畫等藝術中可以體會到自然生命基因，其廣泛流行將元氣混淪作為最高境界。真元之氣涵括天地之中，又是從自己的心中流出。藝術得到創化之元氣就會自置高格，到達極境。真正的藝術是擁有無限的創造精神的，這種藝術才可以在時空中永恒。