迪士尼《花木蘭》動(dòng)畫(huà)電影與真人電影的比較研究

何曉怡，劉 晨

(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院，浙江 杭州 311121)

《花木蘭》(Mulan)真人電影于2020年9月4日在美國(guó)、加拿大和日本等國(guó)率先上映，并于一周后在中國(guó)內(nèi)地上映。直至9月底，這部影片在ROTTEN TOMATOES、IMDB(Internet Movie Database)和豆瓣上都只得到了51%、5.4和4.9的成績(jī)。相較于1998年的動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》(Mulan)在同平臺(tái)取得的85%(ROTTEN TOMATOES)、7.6 (IMDB)和7.8(豆瓣)的優(yōu)異成績(jī)，《花木蘭》真人電影這樣“不叫好又不叫座”的結(jié)果確實(shí)讓人大跌眼鏡。美國(guó)著名編劇、影評(píng)人，洛杉磯影評(píng)人協(xié)會(huì)會(huì)員喬·摩根斯登(Joe Morgenstern)在9月4日的《華爾街日?qǐng)?bào)》中給出了這樣的評(píng)價(jià)：“這是一個(gè)對(duì)年輕的中國(guó)婦女發(fā)現(xiàn)自己的力量的故事的有效重述——有時(shí)感人，有時(shí)很可愛(ài)，但很認(rèn)真，常常笨拙，尤其是缺乏歡樂(lè)。”[1]

在TheHistoryOfWaltDisneyAnimation一書(shū)中，曾提及《花木蘭》的真人電影于2010年10月就已在中國(guó)開(kāi)機(jī)。[2]該片的投資成本高達(dá)2億多美元，這部瞄準(zhǔn)中國(guó)市場(chǎng)，耗時(shí)耗力的大制作，中國(guó)乃至全世界多數(shù)木蘭“粉絲”卻并不買(mǎi)賬。那么，排除真人電影因新冠疫情的外部因素影響外，就電影本身來(lái)說(shuō)，除了媒介技術(shù)的不同還存在什么因素導(dǎo)致了這一結(jié)果的產(chǎn)生？好萊塢動(dòng)畫(huà)電影又該怎么講好中國(guó)主題和中國(guó)故事？

一、國(guó)內(nèi)外電影作品中花木蘭形象的流變

自北朝的一句“唧唧復(fù)唧唧”開(kāi)始，巾幗英雄花木蘭的故事就以《木蘭詩(shī)》(1)《木蘭詩(shī)二首》，現(xiàn)存最早見(jiàn)于北宋郭茂倩纂輯的《樂(lè)府詩(shī)集》“卷第二十五·橫吹曲辭”，題下有：“《古今樂(lè)錄》曰：‘木蘭不知名，浙江西道觀(guān)察使兼御史中丞韋元甫續(xù)附入。’”見(jiàn)[宋]郭茂倩編撰《樂(lè)府詩(shī)集》第5冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2016年，第350頁(yè)。第一首《木蘭詩(shī)》為古辭，學(xué)界一般認(rèn)為成詩(shī)于北朝，后又稱(chēng)《木蘭辭》，第二首續(xù)詩(shī)為唐人韋元甫所作。為起點(diǎn)，歷經(jīng)元代侯有造的碑文《孝烈將軍祠像辨正記》、明代徐渭的雜劇《四聲猿·雌木蘭替父從軍》、清代永恩的傳奇《雙兔記》、清代張紹賢的小說(shuō)《北魏奇史閨孝烈傳》等諸多版本，再由京劇、豫劇、越劇、評(píng)劇、黃梅戲等多種形式的戲劇表演，走進(jìn)了千家萬(wàn)戶(hù)。1912年3月17日，梅蘭芳首演京劇《木蘭從軍》，巾幗英雄花木蘭對(duì)喚醒民國(guó)時(shí)期婦女女性意識(shí)與民族意識(shí)發(fā)揮了一定作用。1950年常香玉專(zhuān)門(mén)為抗美援朝義演改編豫劇《花木蘭》，她在《花木蘭·誰(shuí)說(shuō)女子不如男》中留下了“劉大哥講話(huà)理太偏”的經(jīng)典臺(tái)詞，后以巡回義演收入為抗美援朝捐獻(xiàn)“香玉劇社號(hào)”米格戰(zhàn)斗機(jī)一架。1956年常香玉主演的豫劇《花木蘭》由長(zhǎng)春電影制片廠(chǎng)拍成戲曲藝術(shù)片。

20世紀(jì)以來(lái)，花木蘭活躍在電影熒幕之上，國(guó)內(nèi)有1939年由歐陽(yáng)予倩編劇，卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演，陳云裳主演，華成影片公司出品的《木蘭從軍》，2009年由馬楚成執(zhí)導(dǎo)，趙薇、陳坤領(lǐng)銜主演的《花木蘭》。國(guó)外有迪士尼先后在1998年和2020年推出的以花木蘭替父從軍為主題的動(dòng)畫(huà)電影和真人電影(2)2005年的《花木蘭Ⅱ》(Mulan II)屬迪士尼工作室原創(chuàng)的虛構(gòu)故事，暫不歸類(lèi)其中。。

國(guó)內(nèi)外電影作品中對(duì)花木蘭精神特質(zhì)的刻畫(huà)，因不同的話(huà)語(yǔ)空間而有不同的側(cè)重。1939年“孤島”時(shí)期破土而出的《木蘭從軍》就是借用木蘭的故事鼓舞內(nèi)外交困中國(guó)民的士氣，黑白畫(huà)面中花木蘭的驍勇善戰(zhàn)和堅(jiān)強(qiáng)的抗敵意志是本片的著墨點(diǎn)。而2009年的《花木蘭》，相較于對(duì)其從軍的刻畫(huà)，導(dǎo)演馬楚成更愿意探索花木蘭壓抑的感情，表現(xiàn)女戰(zhàn)士也免不了擁有兒女情長(zhǎng)的煩惱。美國(guó)迪士尼電影中，花木蘭是其公主系列中的一員，她沒(méi)有水晶鞋相稱(chēng)也沒(méi)有王子的親吻，靠自己的拼搏和能力收獲愛(ài)情與事業(yè)。1998年的“花木蘭”趕上了世紀(jì)末的女性主義蓬勃發(fā)展期，這位獨(dú)立又堅(jiān)強(qiáng)的公主在同年有著動(dòng)畫(huà)界“奧斯卡”之稱(chēng)的全球動(dòng)畫(huà)界最高獎(jiǎng)——“安妮獎(jiǎng)”中獲最佳動(dòng)畫(huà)電影獎(jiǎng)。2020年，因考慮到“Metoo”(美國(guó)反性騷擾運(yùn)動(dòng))的影響，導(dǎo)演妮基·卡羅(Niki Caro)取消了電影中木蘭與上司將軍終成眷屬的結(jié)局，著重表現(xiàn)其堅(jiān)持真我的勇氣和武打動(dòng)作的英姿等其他特質(zhì)。

二、《花木蘭》的角色設(shè)計(jì)和場(chǎng)景設(shè)計(jì)比較

(一)迪士尼重塑的花木蘭公主形象

在目前迪士尼塑造的14位公主中，1998年出品的花木蘭排名第8位，位列白雪公主(1937)、灰姑娘(1950)、睡美人(1959)、小美人魚(yú)(1989)、貝拉公主(1991)、茉莉公主(1992)和寶嘉康蒂公主(1995)之后。在早期迪士尼公主故事的“主旋律”中，公主的形象常常是溫柔善良卻單薄的，像花木蘭一般“誰(shuí)說(shuō)女子不如男”的角色可謂獨(dú)樹(shù)一幟。隨著女性意識(shí)的不斷發(fā)展與普及，2013年高唱著Letitgo的愛(ài)莎女王紅遍了全球，迪士尼的公主們不再等待王子的解救，她們?yōu)樽约憾鴳?zhàn)斗，而花木蘭可以算得上是第一個(gè)“覺(jué)醒”的成員。

在迪士尼的兩部《花木蘭》中，動(dòng)畫(huà)中的花木蘭飄逸的黑發(fā)、黃色的肌膚、扁平的面龐、柳葉般的彎眉、長(zhǎng)挑的丹鳳眼和飽滿(mǎn)的嘴唇代表著20世紀(jì)末多數(shù)西方人對(duì)中國(guó)女性長(zhǎng)相片面的審美印象，木蘭的這一角色造型設(shè)計(jì)當(dāng)年被許多中國(guó)觀(guān)眾詬病。從2010年迪士尼開(kāi)始計(jì)劃籌備花木蘭的真人電影開(kāi)始，選角一事就一直備受關(guān)注，國(guó)內(nèi)外的影迷們都有著心中最佳的花木蘭人選。直到2017年11月30日，劉亦菲“擊敗”五大洲千余名候選人，成為迪士尼的“官宣”花木蘭真人公主。但劉亦菲英氣的劍眉、高挺的駝峰鼻和充滿(mǎn)著骨相美的臉孔為之前動(dòng)畫(huà)里的木蘭造型帶來(lái)了極大的改變。主演角色的公布給這部真人電影帶來(lái)了褒貶兩方的爭(zhēng)論，但這次的選角也可謂一次有力的突破。目前，中國(guó)內(nèi)地多數(shù)觀(guān)眾對(duì)電影中一襲紅衣、英姿颯爽的劉亦菲詮釋的花木蘭給予了中高度的評(píng)價(jià)，“神仙姐姐”自帶的硬朗外形和具備的武術(shù)功底讓觀(guān)影中的人們不再一味糾結(jié)于與原版動(dòng)畫(huà)花木蘭的外貌相似度。迪士尼公主真人系列電影的選角可謂是一場(chǎng)迪士尼公司與觀(guān)眾們的博弈，要在多大程度上“尊重”原版，又成為下一個(gè)小美人魚(yú)愛(ài)麗兒公主的難題。

(二)不同導(dǎo)演視角下的花木蘭形象

動(dòng)畫(huà)電影導(dǎo)演托尼·班克羅夫特(Tony Bancroft)憑借在加利福尼亞藝術(shù)學(xué)院優(yōu)異的表現(xiàn)獲得了迪士尼工作室的關(guān)注，于1989年進(jìn)入其動(dòng)畫(huà)部門(mén)。在迪士尼的工作生涯中，他參與過(guò)的經(jīng)典電影有《美女與野獸》《阿拉丁》《獅子王》《精靈鼠小弟2》等。仔細(xì)觀(guān)察他的這些作品，不難看出他對(duì)影片中動(dòng)物角色具有迪士尼特色的形變掌握能力，在《花木蘭》中，他的這一特長(zhǎng)體現(xiàn)在了木須龍的身上，大量拉伸收縮的形變動(dòng)作在這只風(fēng)趣幽默的動(dòng)物身上得到了最大程度的發(fā)揮，讓木須成為眾多迪士尼影迷們最喜愛(ài)的角色之一。真人電影的導(dǎo)演妮基·卡羅生于新西蘭惠靈頓，情感細(xì)膩的她以文藝片見(jiàn)長(zhǎng)。2002年她在電影《鯨騎士》講述了天真爛漫又倔強(qiáng)堅(jiān)強(qiáng)的毛利族女孩派用智慧讓擱淺的鯨魚(yú)重回大海，解決了族人的難題，通過(guò)了大海的考驗(yàn)，打破族群中只有男孩才可以成為酋長(zhǎng)的規(guī)定，完成了繼承祖父成為酋長(zhǎng)的夢(mèng)想。擅于運(yùn)用色彩表現(xiàn)是妮基·卡羅的風(fēng)格，值得注意的是，在兩部影片中，女主角都在關(guān)鍵時(shí)刻以紅衣造型出場(chǎng)，在卡羅心中紅色代表著熱情、力量和愛(ài)。《鯨騎士》中，派在被趕出挑選繼承人的學(xué)校時(shí)，騎著自行車(chē)超越載著一車(chē)趾高氣揚(yáng)的男孩子們的汽車(chē)時(shí)，與海米用塔亞哈(毛利族人練武的武器)對(duì)戰(zhàn)獲勝時(shí)，在男生們放棄或失敗后成功尋找到沉入大海的鯨齒時(shí)，她都是一件紅色的短袖造型。這種以熱烈的紅色代表著女主角找到身份認(rèn)同的象征手法，在《花木蘭》中也能找到蹤跡。面對(duì)仙娘的逼問(wèn)，女主角從花軍回歸到花木蘭，找回自我的她脫去了銬在身上的“枷鎖”，以一襲紅衣戎裝在戰(zhàn)場(chǎng)上大殺四方。

兩部《花木蘭》電影的視角因?qū)а菪詣e的不同，還流露出女性意識(shí)視角的轉(zhuǎn)換。例如原本動(dòng)畫(huà)電影結(jié)尾中暗生情愫的將軍來(lái)到花木蘭的家中做客，在真人電影中改成了將軍奉旨給花木蘭帶來(lái)了皇帝欽賜的佩劍，給予了她真誠(chéng)、勇敢、真實(shí)和忠孝的戰(zhàn)士身份的肯定。從動(dòng)畫(huà)中最終收獲愛(ài)情的花木蘭，在真人電影里改成了贏(yíng)得所有人對(duì)她身份的認(rèn)可。如果說(shuō)動(dòng)畫(huà)電影主要針對(duì)的觀(guān)眾群體是兒童青少年們，其結(jié)局里16歲的花木蘭像迪士尼公主系列中每一位成員一樣最終收獲了青澀又美好的愛(ài)情，那么真人電影在21世紀(jì)新的話(huà)語(yǔ)空間之下，面對(duì)著更加龐大的觀(guān)眾群體，主角自我認(rèn)知和轉(zhuǎn)化的過(guò)程因“氣”元素的添加顯得順理成章而又倉(cāng)促，人物塑造不夠飽滿(mǎn)，同時(shí)重要配角木須龍的“缺席”，讓擁有著大量導(dǎo)演不擅長(zhǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)鏡頭和略顯嚴(yán)肅的女戰(zhàn)士木蘭的故事顯得平淡。

(三)場(chǎng)景設(shè)計(jì)比較

1998年，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)尚未發(fā)展成熟，動(dòng)畫(huà)電影導(dǎo)演托尼·班克羅夫特帶領(lǐng)制作團(tuán)隊(duì)來(lái)到中國(guó)實(shí)地考察，他們隨時(shí)隨地速寫(xiě)記錄下中國(guó)的民風(fēng)民情和建筑風(fēng)格，購(gòu)買(mǎi)具有當(dāng)?shù)靥厣漠?huà)冊(cè)帶回工作室研究。22年后的真人電影制作團(tuán)隊(duì)也為了電影取景走訪(fǎng)世界各地，片中大量航拍機(jī)下大遠(yuǎn)景的俯拍鏡頭為影片增色不少。真人電影在壯麗秀美的自然風(fēng)光場(chǎng)景多有優(yōu)勢(shì)，但對(duì)皇宮和主角家中等室內(nèi)的道具布景卻充斥著滿(mǎn)屏幕腐朽的“唐人街式”風(fēng)格，讓中國(guó)觀(guān)眾面對(duì)這樣“最熟悉的陌生人”難以適應(yīng)。

動(dòng)畫(huà)電影中，花木蘭家庭院里“月洞門(mén)”的設(shè)計(jì)是江南園林常用的建筑風(fēng)格。真人電影中花木蘭的家則是在成熟于明末清初的福建土樓取景，預(yù)告片一經(jīng)發(fā)布，就招來(lái)觀(guān)眾們的“吐槽”。花木蘭的籍貫問(wèn)題又重回大眾視野。這一問(wèn)題在史書(shū)中并無(wú)確切的記載，在各類(lèi)文學(xué)作品中又不斷被改編。在目前最早記載花木蘭的文獻(xiàn)《樂(lè)府詩(shī)集》的《木蘭詩(shī)》中有著“旦辭爺娘去，暮宿黃河邊”的詞句，同時(shí)結(jié)合北魏的版圖，初步可推算花木蘭應(yīng)該是黃河流域的居民，兩部影片在這一點(diǎn)上都沒(méi)有符合史實(shí)。對(duì)于在福建土樓取景，2016年的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影《大魚(yú)海棠》就有過(guò)令人印象深刻的嘗試，影片中更是將其稱(chēng)為“神之圍樓”。獨(dú)具特色的土樓不僅包含著中國(guó)古人“天人合一”“天圓地方”的智慧，還擁有著聚族而居的人情味。導(dǎo)演組在此選景排除史實(shí)方面的疏漏，其實(shí)效率最高地重現(xiàn)了中國(guó)古代熱鬧的街坊鄰里，連動(dòng)畫(huà)原片中花木蘭與媒婆之間發(fā)生的故事也在其中完成。

真人電影的室內(nèi)布景中，大片高飽和的紅黃配色，處處高掛的橘色燈籠和暖色調(diào)的光影設(shè)計(jì)，讓風(fēng)格在奢華與樸實(shí)間難以捉摸。這種審美更像是一群在西方生活的中國(guó)人，以自己的傳統(tǒng)視角和所謂的“中國(guó)情結(jié)”結(jié)合中國(guó)與西方文化的產(chǎn)物，難以獲得熒幕前的中國(guó)本土觀(guān)眾的文化認(rèn)同。

三、《花木蘭》視聽(tīng)語(yǔ)言比較

動(dòng)畫(huà)電影的預(yù)設(shè)性是區(qū)別于普通電影的重要特征，將文字劇本轉(zhuǎn)換為分鏡劇本是考驗(yàn)動(dòng)畫(huà)編劇們敘事能力的重要環(huán)節(jié)。同時(shí)配樂(lè)也在動(dòng)畫(huà)電影中占據(jù)重要地位，有時(shí)甚至是主導(dǎo)地位。《花木蘭》作為以塑造人物形象為首要任務(wù)的敘事型電影，片中“人物弧光”的表現(xiàn)更加考驗(yàn)鏡頭功力。兩部影片中有很多塑造主角的重要情節(jié)，在鏡頭處理方面也各有特色，其中更是運(yùn)用了大量的蒙太奇剪輯手法。

《花木蘭》中的第一波故事高潮轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也被稱(chēng)為迪士尼公主電影史中最勇敢的一段情節(jié)是木蘭痛下決心，替父從軍的夜晚。

(一)動(dòng)畫(huà)電影中“從軍之夜”的視聽(tīng)語(yǔ)言分析

動(dòng)畫(huà)電影里，花木蘭在雨夜目睹了父母的爭(zhēng)論，伴隨著父母窗內(nèi)剪影的是長(zhǎng)笛主奏，旋律舒緩。鏡頭拉近，木蘭眉頭緊鎖的面部特寫(xiě)鏡頭，一轉(zhuǎn)身她大步走進(jìn)花氏祠堂。背景音樂(lè)整體從和緩走向緊迫，打擊樂(lè)的加入更強(qiáng)調(diào)了規(guī)整節(jié)奏下愈發(fā)激昂的旋律。同時(shí)伴隨著忽明忽暗的雷鳴雨夜，花木蘭祭拜祖先，偷出軍令，留下發(fā)簪，拔出佩劍，削去長(zhǎng)發(fā)，束起發(fā)髻，披上盔甲，一人一馬踏上從軍之路。出門(mén)前復(fù)雜的準(zhǔn)備在密集的鼓點(diǎn)中快速完成，同時(shí)悠揚(yáng)的長(zhǎng)笛聲又烘托了她的戀戀不舍。背景音樂(lè)ShortHair前后兩部分從節(jié)奏、旋律到配器都形成了鮮明的對(duì)比，是木蘭情緒內(nèi)化的突圍。導(dǎo)演在這一部分給我們帶來(lái)了酣暢淋漓的視聽(tīng)體驗(yàn)，木蘭心中的柔軟與堅(jiān)毅在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上相互配合生成了強(qiáng)大的推動(dòng)力，可以稱(chēng)得上是整部影片的經(jīng)典瞬間。除了精彩的視聽(tīng)語(yǔ)言，在這短短40秒的劇情中，就包含了三次極具觀(guān)賞性的轉(zhuǎn)場(chǎng)設(shè)計(jì)。場(chǎng)景一(圖1(3)本文圖片均來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)視頻截圖。)銜接的四個(gè)鏡頭敘述的內(nèi)容是木蘭從祠堂祭拜祖先后轉(zhuǎn)場(chǎng)至父母的臥室拿軍令的情節(jié)，分鏡在此運(yùn)用了相似體轉(zhuǎn)場(chǎng)的手法，石碑上的龍頭紋與臥室屏風(fēng)上的圖案相似，結(jié)合閃電帶來(lái)的明暗效果，就完成了兩個(gè)場(chǎng)景之間的轉(zhuǎn)換。場(chǎng)景二(圖2)中，木蘭打開(kāi)櫥柜，穿上盔甲，運(yùn)用了窗紗覆蓋屏幕的轉(zhuǎn)場(chǎng)，一轉(zhuǎn)身，木蘭已經(jīng)整裝待發(fā)。這里采用的是同一主體物的轉(zhuǎn)場(chǎng)，同時(shí)保持上下兩個(gè)鏡頭的承接關(guān)系。場(chǎng)景三(圖3)中木蘭揮舞寶劍的瞬間，“劈”出一道白色刀光，運(yùn)用這道光芒轉(zhuǎn)場(chǎng)至馬廄，劍光與從門(mén)縫中投影至馬廄里的月光形狀相似，運(yùn)用相似物的同時(shí)，又配合著刀劍和開(kāi)門(mén)的聲效，夾雜著雷鳴聲完成了這一部分最后一次轉(zhuǎn)場(chǎng)。

圖1 場(chǎng)景一

圖2 場(chǎng)景二

圖3 場(chǎng)景三

(二)真人電影中“從軍之夜”的視聽(tīng)語(yǔ)言分析

真人電影中木蘭準(zhǔn)備從軍的夜晚就顯得簡(jiǎn)略很多，首先時(shí)長(zhǎng)縮減將近一半，配樂(lè)和鏡頭安排也很簡(jiǎn)單。木蘭與父親結(jié)束交談后，偷偷取出佩劍(圖4)，伴隨著背景音樂(lè)中婉轉(zhuǎn)似低吟的二胡聲，再一次注視劍上的“忠、勇、真”刻字(圖5)，舞弄一番劍藝后(圖6)，鏡頭直接切換至祠堂內(nèi)(圖7)，木蘭叩首，轉(zhuǎn)身鏡頭至面部特寫(xiě)(圖8)，配合弦樂(lè)以規(guī)整音型逐漸加入，此時(shí)的木蘭臉上仍流露出一絲膽怯，劍收回劍鞘(圖9)，銜接打擊樂(lè)奏出鼓點(diǎn)，木蘭目光逐漸堅(jiān)毅(圖10)，昂首跨步走出祠堂(圖11)，音樂(lè)的基調(diào)最終轉(zhuǎn)變?yōu)樾顒?shì)出征的進(jìn)行曲。在這一組鏡頭的安排中，不僅沒(méi)有比得上前作的和諧轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭，更沒(méi)有交代清楚出征前的準(zhǔn)備，也沒(méi)有為花木蘭的心境變化鋪墊蓄勢(shì)。

圖4

圖5

圖6

圖7

圖8

圖9

圖10

(三)兩個(gè)片段的蒙太奇剪輯和人物弧光塑造之比較

《現(xiàn)代電影美學(xué)》中對(duì)“蒙太奇”有這樣的定義：“蒙太奇是通過(guò)對(duì)影片的視象和音響元素的并置、連接和(或)確定它們的時(shí)間久暫來(lái)組構(gòu)這些元素的原則，或者說(shuō)是組構(gòu)這些元素組合的原則。”[3]對(duì)比研究?jī)刹坑捌谶@一情節(jié)的鏡頭語(yǔ)言，動(dòng)畫(huà)電影多次運(yùn)用了蒙太奇式的剪輯手法，圖像配合著音樂(lè)或聲效敘述故事。運(yùn)用基本的顯現(xiàn)形態(tài)之一——攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，即利用鏡頭里的相似物等方式完成地點(diǎn)的交接，嚴(yán)格遵循順序性和時(shí)間的延續(xù)性，同時(shí)配樂(lè)作為動(dòng)畫(huà)電影中獨(dú)有的預(yù)設(shè)性工具，“踩點(diǎn)式”的鼓點(diǎn)配合轉(zhuǎn)場(chǎng)也是這一部分的精彩之處。但在真人電影中，花木蘭從心態(tài)轉(zhuǎn)變到付諸行動(dòng)都沒(méi)有清楚的鏡頭語(yǔ)言支撐，只有兩次簡(jiǎn)單僵硬的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)換，再一次出現(xiàn)了與主角認(rèn)知自我的陡然轉(zhuǎn)變式的突兀感。同時(shí)“蒙太奇”帶給動(dòng)畫(huà)電影的節(jié)奏感也是真人電影無(wú)法企及的。《木蘭辭》中“東市買(mǎi)駿馬，西市買(mǎi)鞍韉，南市買(mǎi)轡頭，北市買(mǎi)長(zhǎng)鞭”的快節(jié)奏韻律，在動(dòng)畫(huà)電影里采用的快速場(chǎng)景切換中也有了熒幕式的新型表現(xiàn)。

木蘭從獨(dú)自悲傷到下決心替父從軍的轉(zhuǎn)變，不僅是交代故事的重要情節(jié)，也是敘述主角的變化與發(fā)展、完善“人物弧光”的經(jīng)典時(shí)刻，這一部分情節(jié)雖短，卻檢驗(yàn)了編劇的能力與水平。動(dòng)畫(huà)電影相較于真人電影塑造了木蘭作為家中長(zhǎng)女的責(zé)任感，作為女兒身對(duì)從軍的膽怯，下決心后，身份的轉(zhuǎn)化表現(xiàn)出的堅(jiān)強(qiáng)與韌性，人物軌跡慢慢遞進(jìn)并且符合邏輯，人物維度豐富而飽滿(mǎn)，稱(chēng)得上塑造“人物弧光”的成功案例。

四、《花木蘭》的情節(jié)表達(dá)和思想主題比較

(一)情節(jié)表達(dá)

在兩部《花木蘭》中，有很多相似情節(jié)，后者對(duì)前者的改編首要原因就是媒介技術(shù)的不同。動(dòng)畫(huà)師們的奇思妙想，通過(guò)頭腦中的構(gòu)建，繪制在電腦中即可，但實(shí)拍電影鏡頭對(duì)情節(jié)的限制導(dǎo)致產(chǎn)生了一些邏輯性的問(wèn)題。

動(dòng)畫(huà)電影中，花木蘭在戰(zhàn)爭(zhēng)緊要關(guān)頭，用龍頭火炮擊中了雪山，引發(fā)雪崩，最終獲得了勝利。雖然真人電影保留了雪崩的故事情節(jié)，但柔然軍隊(duì)舍棄人多且目標(biāo)龐大的大部隊(duì)，選擇調(diào)動(dòng)巨大的投石器進(jìn)攻雪山前的突擊小分隊(duì)，在邏輯性上還是存在漏洞。在動(dòng)畫(huà)電影中因雪崩導(dǎo)致受傷不得不被發(fā)現(xiàn)身份的花木蘭，在真人電影中改編成了自己主動(dòng)向?qū)④姾蛻?zhàn)友們坦白，印證父親劍上的“真”之一字，但這一改編是為了點(diǎn)出“真”的精神而顯得刻意和突兀。

同時(shí)在極具好萊塢特色的這兩部電影中，都不乏對(duì)“個(gè)人英雄主義”的塑造。從動(dòng)畫(huà)到真人電影，這一情節(jié)表達(dá)有了更進(jìn)一步的演變。動(dòng)畫(huà)電影中，花木蘭與將軍李翔和三個(gè)戰(zhàn)友一起潛入皇宮，營(yíng)救皇帝，雖然最終還是由花木蘭與單于在屋頂決戰(zhàn)，但是皇宮中的團(tuán)隊(duì)協(xié)作也是非常經(jīng)典的部分。在真人電影中，“個(gè)人英雄主義”的展現(xiàn)由三部分組成：首先是反派步利可汗抓住皇帝后，將下屬支開(kāi)，要與戰(zhàn)勝過(guò)自己父親的皇帝單獨(dú)對(duì)決；其次是仙娘在花木蘭身上尋獲了自己的身份認(rèn)同，為趕來(lái)決戰(zhàn)的花木蘭擋住飛箭；最后花木蘭一路被戰(zhàn)友們“護(hù)送”進(jìn)皇宮，單槍匹馬與可汗決戰(zhàn)。但這樣的改編背后其實(shí)隱藏的是花木蘭身份的變化，動(dòng)畫(huà)中的花木蘭只是一個(gè)普通的16歲女孩，原本瘦弱的她在深夜可以拼盡全力爬上木竿取下箭，成為隊(duì)伍中最努力的一個(gè)。真人電影中的花木蘭從小就能飛檐走壁，展露出“氣”的特長(zhǎng)，只是父親因?yàn)榛咎m是女孩讓她隱藏，這種身份的不同，更加重了真人電影中花木蘭的個(gè)人英雄主義色彩。

有意思的是，兩部影片都有著花木蘭與戰(zhàn)友們討論理想女孩的情節(jié)，原本動(dòng)畫(huà)中的“聰明有主見(jiàn)”改成了真人電影中的“勇敢、幽默和聰明”，若將花木蘭口中提及的品質(zhì)看作是她對(duì)自己要求的投射。那么“聰明”的特質(zhì)，在兩部影片中借用雪崩獲取勝利等舉動(dòng)得以體現(xiàn)，而“有主見(jiàn)”和“勇敢”可以用“替父從軍”的事跡來(lái)表現(xiàn)。但是在真人電影中，“幽默”的特質(zhì)無(wú)從談起，在“忠、勇、真”的“約束”下的木蘭顯得嚴(yán)肅而缺乏趣味，反而是動(dòng)畫(huà)電影里木蘭在詼諧的木須龍的幫助下顯得更加活潑可愛(ài)。并且，原本在動(dòng)畫(huà)電影中，花木蘭在軍營(yíng)里集訓(xùn)和與戰(zhàn)友潛入皇宮時(shí)的插曲I’llMakeaManOutofYou在真人電影中被取消，此插曲在主旋律線(xiàn)條下伴唱聲部以應(yīng)和的形式進(jìn)行同句重復(fù)“Be a man”的歌詞，可能是這首歌被廢棄的原因所在。

動(dòng)畫(huà)電影中的重要配角“木須”，因CG技術(shù)展示存在難度，在真人電影中被刪減，導(dǎo)演妮基·卡羅加入了“鳳凰”的意象。但鳳凰除了在影片中的幾次亮相可視為花木蘭自我認(rèn)知的階段性標(biāo)志外，也并無(wú)其他表現(xiàn)，花木蘭家族與鳳凰具體存在什么淵源也沒(méi)有展開(kāi)，這一劇情安排也顯露出導(dǎo)演組對(duì)鳳凰本體的理解片面化。真人電影中還增添了仙娘的劇情。影片中仙娘就是花木蘭父親口中展露出自己“氣”的女子，她被恐懼的人們認(rèn)作女巫，只能在可汗的軍隊(duì)中效力，在她與花木蘭的多次交鋒中，一方面促進(jìn)了花木蘭完成自我肯定，沖破束縛的轉(zhuǎn)變，另一方面也在忠誠(chéng)、勇敢、真實(shí)的花木蘭身上找回了自我，故而幫助木蘭解救皇帝。面對(duì)這一角色帶來(lái)的支線(xiàn)劇情，許多觀(guān)眾表示多余得讓人不知所云。仙娘與鳳凰劇情存在的意義其實(shí)很大部分重合，若都是促進(jìn)和見(jiàn)證主角成長(zhǎng)的標(biāo)志，兩者的表現(xiàn)又都不飽滿(mǎn)，遠(yuǎn)不及木須龍為影片帶來(lái)的“流量”。

(二)《花木蘭》的主題思想改編

有評(píng)論家說(shuō)到《花木蘭》時(shí)指出，“迪士尼電影選取的主題，如同一鍋大‘雜碎’，每位觀(guān)眾都可以從中找到對(duì)自己胃口的東西，電影所提倡的道德觀(guān)念，也是放之四海而皆準(zhǔn)的”[4]。無(wú)論是標(biāo)新立異的新時(shí)代女性形象、忠誠(chéng)勇敢的戰(zhàn)士精神，還是東方文化中孝順的女兒角色，動(dòng)畫(huà)中的花木蘭總有一面契合不同的觀(guān)眾群體。22年之后，在不同的話(huà)語(yǔ)空間下，導(dǎo)演妮基·卡羅對(duì)前一部作品的主題思想，添加了“氣”的元素和“真”的精神，在新一版單薄的女戰(zhàn)士故事框架下，這些新鮮元素的加入或重塑對(duì)電影內(nèi)核本身又提出了新的要求。

1.真人電影中“氣”元素的加入

最初《木蘭辭》中的花木蘭是一個(gè)普通的女孩，動(dòng)畫(huà)電影中也保留了木蘭的初始形象。講述的是一個(gè)柔弱平凡的女孩作為家中獨(dú)女替父從軍的故事。她在軍營(yíng)中一開(kāi)始并不順利，因?yàn)闆](méi)有強(qiáng)健的體魄，她射箭、走木樁、負(fù)重拉練、舞槍弄棍都屢屢出錯(cuò)，是軍隊(duì)中拖后腿的角色。將軍讓她選擇放棄，但是她從通宵努力爬上木樁取下箭開(kāi)始，以強(qiáng)大的意志力在所有的訓(xùn)練項(xiàng)目中名列前茅。將軍和戰(zhàn)友們見(jiàn)證了她的刻苦，對(duì)她逐漸產(chǎn)生了認(rèn)可，最終即使她女子的身份暴露，戰(zhàn)友們還是選擇相信木蘭，一起潛入皇宮。

在真人電影中，花木蘭從鏡頭里出現(xiàn)開(kāi)始，就擁有著飛檐走壁的本領(lǐng)，父親反復(fù)叮囑她要掩藏鋒芒。到了軍營(yíng)，在報(bào)名的隊(duì)伍里，她就與人產(chǎn)生了爭(zhēng)執(zhí)。起初木蘭在訓(xùn)練中隱藏“氣”，又因在與戰(zhàn)友洪輝的舞槍對(duì)練中，慪氣展露了自己的特殊能力。在將軍“赤子之心方能使人氣合一”的指點(diǎn)下，她再次練習(xí)從小就會(huì)的太極，提升了“氣”的能力，從此在軍隊(duì)中表現(xiàn)出色，在戰(zhàn)場(chǎng)上所向披靡。花木蘭由普通新兵到戰(zhàn)無(wú)不勝的女戰(zhàn)士的轉(zhuǎn)變，在這部影片中變得更加輕松。

“氣”元素的增加，讓花木蘭成為“天選之人”，本來(lái)普通人家的女孩變成隱藏技能的“女超人”。“氣”加“天選之子”的設(shè)定，不禁讓人聯(lián)想到夢(mèng)工廠(chǎng)出品的《功夫熊貓》系列動(dòng)畫(huà)電影。主人公阿寶無(wú)意中闖入比武大會(huì)，被烏龜大師選中成為下一任神龍大俠，陰差陽(yáng)錯(cuò)間，阿寶從懷疑自己到不斷突破，最終證明了自己能受此重任。這部影片削弱了被選擇的宿命感，而是表現(xiàn)信念的力量是無(wú)窮的，體現(xiàn)出“只要相信自己，誰(shuí)都可以成為自己的神龍大俠”的價(jià)值觀(guān)。對(duì)于“氣”的表現(xiàn)，《功夫熊貓》表現(xiàn)得也更加完整，烏龜大師圓寂后，阿寶苦苦學(xué)習(xí)“氣功”，最終在靈界獲得調(diào)息、調(diào)身、調(diào)心的頓悟，掌握隔空打牛、傷人于無(wú)形等武功。用“氣”讓一朵花綻放的物象化投射，更是將神秘性與藝術(shù)性完美結(jié)合。回望花木蘭和仙娘的“氣”，花木蘭表現(xiàn)的是太極武功的借力打力、四兩撥千斤、戰(zhàn)場(chǎng)上的百戰(zhàn)百勝，仙娘表現(xiàn)的是“七十二變”和控制他人肉身的巫術(shù)。到底“氣”為何物，為什么花木蘭是擁有“氣”的人？無(wú)論是父親、仙娘還是將軍都是語(yǔ)焉不詳。顯然，真人電影對(duì)“氣”還存在理解偏差和底氣不足的問(wèn)題。

2.花木蘭的“真”

“阿爺無(wú)大兒，木蘭無(wú)長(zhǎng)兄，愿為市鞍馬，從此替爺征。”“可汗問(wèn)所欲，木蘭不用尚書(shū)郎。愿馳千里足，送兒還故鄉(xiāng)。”提起花木蘭的故事，中國(guó)人更多稱(chēng)贊她既是孝順的女兒又是忠勇的女戰(zhàn)士所表現(xiàn)的忠孝兩全。但迪士尼的兩部花木蘭影片對(duì)她故事的主題精神有新的解構(gòu)與建構(gòu)，花木蘭真人電影將重點(diǎn)放在了“真”，即尋求自我價(jià)值之上。

真人電影后半部分中，花木蘭的佩劍上有著“忠、勇、真、孝”的刻字(4)前文所提，真人電影中花木蘭父親的佩劍有“忠、勇、真”的刻字，后由于木蘭在解救皇帝時(shí)，劍在火爐中被熔化，而后皇帝又賜木蘭一把刻有“忠、勇、真、孝”的佩劍。，從花木蘭到花軍再到花木蘭的變化，是本部影片中木蘭認(rèn)知“真我”的線(xiàn)性過(guò)程。動(dòng)畫(huà)電影中雖沒(méi)有直接提示出“真”的精神，但也在多處留下暗線(xiàn)。例如天性活潑的花木蘭在媒婆處碰壁，面對(duì)父母對(duì)自己恪守婦德的要求，木蘭懷疑自己，對(duì)著池塘唱起主題曲Reflection。她無(wú)法遮掩自己，只能欺騙世界和內(nèi)心，水中的倒影仿佛是一個(gè)陌生人。這是她的第一次發(fā)問(wèn)。替父從軍的選擇，不僅包含了孝順，還包含了她想證明自己價(jià)值的決心。同樣在這部影片中，逐步完成自我認(rèn)知的還有花木蘭的從軍伴侶，木須龍和小蟋蟀，前者一開(kāi)始只是為了恢復(fù)守護(hù)神的地位，最后也找尋到了自己的價(jià)值，后者也承認(rèn)了自己不是所謂的吉祥物身份。真人電影中的“真”的精神，花木蘭也是在仙娘的多次“鞭策”與自我斗爭(zhēng)之下，逐漸找回了自我的身份認(rèn)知。

五、小結(jié)

在迪士尼的后殖民主義視角下生產(chǎn)的電影已經(jīng)“橫行”了幾十年，但隨著時(shí)代的進(jìn)步，觀(guān)眾不再為這種帶有居高臨下態(tài)度的影視作品“買(mǎi)單”。在早期的作品中，話(huà)語(yǔ)權(quán)掌握在迪士尼的手中，他們從給自己量身定制的特權(quán)視角里，主觀(guān)地將所謂的“現(xiàn)代性”和“民族性”在作品中交織，讓“自我”——所謂“理性的先進(jìn)的”價(jià)值觀(guān)套用在“他者”——東方的“非理性的落后的”文化背景之上。

薩義德在《東方學(xué)》中提出：“東方學(xué)不只是一個(gè)在文化、學(xué)術(shù)或研究機(jī)構(gòu)中所被動(dòng)反映出來(lái)的政治性對(duì)象或領(lǐng)域；不是有關(guān)東方的文本的龐雜集合；……它是地域政治意識(shí)向美學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)和哲學(xué)文本的一種分配；——最首要的，它(東方學(xué))是一種話(huà)語(yǔ)，這一話(huà)語(yǔ)與粗俗的政治權(quán)力決沒(méi)有直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是在與不同的政治權(quán)力(比如殖民機(jī)構(gòu)與帝國(guó)政府機(jī)構(gòu))、學(xué)術(shù)權(quán)力(比如比較語(yǔ)言學(xué)、比較解剖學(xué)或任何形式的現(xiàn)代政治學(xué)這類(lèi)起支配作用的學(xué)科)、文化權(quán)利(比如處于正統(tǒng)和經(jīng)典地位的趣味、文本和價(jià)值)、道德權(quán)力(比如‘我們’做什么和‘他們’不能做什么或不能像‘我們’一樣地理解這類(lèi)觀(guān)念)之間的交換。”[5]這種帶有西方中心主義優(yōu)越感和話(huà)語(yǔ)空間的敘事方法主觀(guān)敘述東方文化、東方故事的案例，在花木蘭身上重演，但不同的是，隨著時(shí)代變遷，世界文化的相互交融和中國(guó)等東方國(guó)家文化自信的發(fā)展，東方主義不再是與西方主義二元結(jié)構(gòu)中低一級(jí)的代表。《花木蘭》中帶有“殖民主義”特色的“唐人街式”場(chǎng)景設(shè)計(jì)和新式的“美國(guó)公主”花木蘭已經(jīng)在世界電影市場(chǎng)黯然失色。

對(duì)比之前帶有中國(guó)元素的西方動(dòng)畫(huà)電影的成功案例，“本土現(xiàn)代性”才是這些好萊塢式電影的最終價(jià)值取向，一方面，“本土現(xiàn)代性”，即動(dòng)畫(huà)電影的設(shè)計(jì)要素尊重中國(guó)文化與特色，可以避免“文化挪用”的陷阱，另一方面，以具有現(xiàn)代性的價(jià)值觀(guān)作為主旨內(nèi)核才能與新時(shí)代的新市場(chǎng)相調(diào)和。