《青卞隱居圖》“游觀”內涵探究

曹 斌

(川北幼兒師范高等專科學校 學前教育系，四川 廣元 628017)

古漢語中“游”有“出行”之意，《詩經》中“及爾游衍”，《尚書》中“周游于逸”，“游”的含義都是“出行”。古文字“游”寫作“遊”，古籍中“遊”與“游”通用，也與出行相關。除了有“出行”之意，“游”還包含“心情放松”之意，《詩經》中的“來游來歌”“優哉游哉”，“游”亦有抒發感情之意。因此，“游”的審美內涵包含了游歷和游心。《論語·述而》中孔子用“游于藝”來表達他的人生觀。孔子用“游”字來概括其藝術生活，它與“道”“德”“仁”一樣是孔子精神生活的一部分。孔子認為“游”是一種精神的自由，這種自由只有在藝術活動中才能充分體現，因此，“游”被稱為“美的天使”[1]。“觀”，《論語·為政》中這樣解釋:“廣瞻也”，包含視覺空間游移變化。《呂氏春秋·季春》認為“觀”即“游也”。可見，“觀”是“游”的一種形態。《周易·系辭下》記載“仰則觀象于天，俯則觀法于地，近取諸身，遠取諸物”[2]。顯然，周易強調了“觀”的視角，是上“仰”下“俯”，“近取”“遠取”。這種觀察事物的方式與郭熙的“三遠法”基本精神具有一致性，是中國畫論中“三遠”的最早源頭[3]。《宋書》記載了宗炳的山水“游觀”思想，他“好山水，愛遠游”，“棲丘飲谷”。王微的《敘畫》將“游觀山水”得到進一步升華，通過“游觀”，山水可以看出山水之靈，因而“神飛揚”“思浩蕩”。古代眾多畫家把游觀山水作為一種常態，清代蔣和在《畫學雜論》中說：“游觀山水，見造化真景，可入畫。”如此看來，文人畫家游觀山水，有以下幾層含義:一是古代畫家游歷山川(走、看、望)，體驗感悟生活的方式和人生的方式，體現出一種游觀的“心態”；二是畫家在游歷山川時，面對美景，將自己的所觀、所感、所思記錄下來，也稱“目識心記”，正如郭熙所言“飽游臥看”能“羅列于胸中”，是對自然山川游觀的“感受”；三是指文人畫家的一種“境界”，在“游觀”的基礎上體現“臥游”的“心境”。宗炳將“游山水”上升到“臥游”狀態，“臥以游之”便成為“游觀”的最高層次。

一、“游觀”之景的空間變化

“游觀”山水追求“林泉之樂”，先是以感官為基礎的“紀游”，是“可行可望”的，即現實的自然狀態。其次才是上升到人的心境體驗狀態，即“可游可居”。因此，在“紀游”的基礎上，山水才能“以形媚道”。古代畫家“游觀”山水，也是“師造化”的過程，功能是記錄游蹤，描繪山川物象的特征，體驗感受。“皮帶中置描筆在內，或于好景處見樹有怪異，便當模寫記之”[4]，以自然為師，“游觀”造境，記錄入畫美景，非自然景物的再現，而是進行山水體驗表達。《夢溪筆談》載《瀟湘圖》“多寫江南真山”，以“平遠”空間視角表現“遠而幽隱”的意境，由“游觀”之境轉向寄興游心的“臥游”境界。顯然，“游”是動態的“游動”，畫家的目光在不斷地上下前后變幻移動，因此，“張絹素”式(主要是焦點透視)描繪不能滿足“游觀”的畫面需求。王微有言：“目有所及故所見不周。”山水畫的表現要有開闊的視野，全景構圖才能表現大自然的真貌。在畫面構成形式上，上下增加空間，構成條幅山水圖式，或左右增加空間構成長卷圖式，觀者目光可上下左右移動觀賞，景物對象在更替變化中層層生發，步步深入，在時間上持續了意境的表達，延長了“游觀”過程，豐富了中國畫的詩意，因而觀賞者得以“不下堂筵”而“坐窮泉壑”。

古人在“游觀”山水時，采用“鳥瞰”視角，以觀全局。早期山水畫的視角，并未嚴格按照郭熙“三遠”之法，顧愷之《洛神賦》背景中的樹木、山水，都是根據畫面主題需要和前后層列的原則進行畫面視覺表現。《游春圖》的視覺空間逐漸成熟，采用了全景視角。宗炳《畫山水序》謂：“昆侖之大，瞳子之小，則其形莫睹；迥以數里，則可圍于寸眸。”[5]畫家站在鳥瞰的視角，主體與山水始終保持著相應的距離，體現了空間視角的宏大。郭熙《林泉高致》謂：“山水，大物也。人之看者須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。”[6]在觀山水時，視角要遠，才能看到山勢的走向。在宋代畫家心目中，山林樹木是外在于自己的客觀存在物。高峻的山峰，威嚴雄壯，使他們為之震懾；重巒疊嶂，結構巧妙，疑是“造物者”的精心設計；而林木、屋宇流水，千姿百態，使其賞心悅目。畫家強烈的感受充滿表現這些“逼真”景物的愿望。如果沒有“全景”視野，僅僅“一角”，是不能滿足畫面再現廣闊而繁復的境界的。在有限的畫面上表現廣闊無限的“全境”，需要特殊的空間處理。沈括“折高折遠，自有妙理”，“妙理”即是郭熙《林泉高致》提出的“三遠”空間處理方法，這也是處理開闊空間“千丘萬壑”的一套方法。黃公望《富春山居圖》采用“平遠”之法，吳鎮《溪山高隱圖》采用“高遠”和“深遠”之法，倪瓚則用“平遠”之法，來表現山水的外在空間形態。

《青卞隱居圖》不論是構圖，還是筆墨手法，都從紀實性描寫上升到抒發性情的高度，其“游”的視點在不斷變化。在郭熙“三遠”之法中，“平遠”最能表現“平淡之意”，也最能進入心性之游的“無我之境”。應該說，王蒙受趙孟頫、倪瓚的影響最大，趙、倪二人山水采用“平遠”之法表現意境，但王蒙在其山水中，卻一反常態，畫面空間常常“高遠”“深遠”結合，再融進自身不尋常的個人感官情緒，形成獨特的“幽幻空間”視覺。《青卞隱居圖》觀畫視角“自下而上”，其景物并非靜止不動，而是隨著視點的移動在不斷變化，目的是凸顯觀者“身臨其境”的“臥游”之感。《青卞隱居圖》作為全景式立軸山水，畫面是“深遠”與“高遠”的結合，整個畫面自下而上可分為三部分：畫面下段為近景，即左下坡的蔥郁樹叢、山麓溪水，以及右邊樹叢中的隱士；畫面中段為中景，畫面有小溪、樹叢、屋宇、陡峭山石等；畫面上段則描繪了瀑布、陡峭山巖等。作者“觀”的視角獨特，用“高遠”將山腳與山頂視線拉近，整體采用“高遠”之法。中間部分用“深遠”將空間拉遠，縱深加大，表現深遠空間。《青卞隱居圖》構圖飽滿，自下而上，山石層巒疊嶂，這種“高遠”的雄偉高大，有別于倪瓚“平遠”的疏空視角。從畫面整體看，畫面上下留空，視線聚焦畫面中段，表現深邃的空間。

《青卞隱居圖》中的山石、峰巒交錯層疊回環布勢。其構圖為拉近的“S”形，構圖“S”形的平穩，與上段不穩定的山巒形成鮮明對比，暗示著王蒙矛盾的心態。特別是畫面上段的峰巒，取勢險峻，打破平穩的構圖，也預示著形勢的險惡。這種險峻的取勢法在王蒙58歲時所作的《夏山高隱圖》中也得以體現。《夏山高隱圖》與《青卞隱居圖》為王蒙同一時期的作品，其視角也為全景式構圖，畫面下段滿塞，采用“高遠”與“深遠”結合，畫面高巖絕壁，松杉掩映，畫面上段不穩定的怪石取勢，與《青卞隱居圖》取勢有異曲同工之妙(圖1)。《青卞隱居圖》溪水轉折曲回，屋宇空間深邃，畫面下段潺潺流水、中段迂回曲折的溪水、上段飛瀑，構成一個“S”形。相比而言，《夏山高隱圖》更加強調中段空間的深遠，畫的上段和下段視線拉得更近(圖2)。

需要明確的是，“師造化”并不等于現代寫生，在“游觀”山水時，畫家筆下的景物如果過于真實，難免限制想象的空間，失去山水“游觀”的本意，因此，在“師造化”基礎上，《青卞隱居圖》意在營造理想空間之境。郭熙認為，“所養擴充,所取精粹”，要主動地選擇筆墨表達的空間，才能使山水與心靈交融。《青卞隱居圖》這種空間布局，在真實自然中是不存在的，是畫家創造的視覺幻境[7]。《論語》謂：“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。”孔子認為觀山水可以寄情，體現的是一種道德觀念，山水體現了人的道德品性，我們可以在山水高大、挺拔中看到仁人志士的高尚品格。顯然。文人山水畫家的“游觀”，不只是人去感受山水自然美，更是人去選擇自然美的結果，由“游觀”景物上升到更高層次的創作。顯然，《青卞隱居圖》在王蒙筆下，描繪的早已不是其家鄉的卞山，而是從“游觀”轉向了“臥游”的內心世界。

圖1 《青卞隱居圖》和《夏山高隱圖》上段突兀、險絕的山石取勢

圖2 《青卞隱居圖》和《夏山高隱圖》中段空間的深遠表現

二、“游觀”之意的筆墨意象

《青卞隱居圖》通過密體繁筆進行“逸貌取神”。在元四家中，黃、王、倪重用筆，多用干筆皴擦；吳善用墨，多以濕筆積染；黃、倪、吳長于疏體，王則善密體；黃、倪以淡墨為主，吳、王以濃墨居多。“中國畫筆墨生成氣韻，氣韻提升意境”[8]，張懷瓘《畫品斷》定出的“逸品”畫的特點是“不拘常法”，黃休復《益州名畫錄》所列“逸格”則是“筆簡形具，得之自然”，《文心雕龍·風骨》認為“逸”是“高情逸思”，而郭若虛《圖畫見聞志》卷三則認為“筆墨縱逸”。“逸”是詩意化的“造境”，讓文人從“形似”的桎梏抽出身來，用筆墨表達游觀“隱逸”之情。在元四家中，倪瓚“逸筆草草”是一種疏簡的逸氣美，反觀王蒙之山水，用筆繁密，墨色蒼茫，以密體繁筆體現“逸”格神貌。王蒙的一生雖不斷出仕和入仕，其繪畫始終追求隱逸精神。黃公望“游觀”于春江沿岸，完成《富春山居圖》，倪瓚“游觀”于太湖一帶，創造了著名的“折帶皴”，卞山作為王蒙的“臥游”之地，則通過“游觀”的方式完成《青卞隱居圖》。

“可居可游”通過“書法線條”的游走，營造線條的流動之美，引領觀者的情感變化。元代繪畫審美，從“無我之境”轉向“有我之境”，書法用筆入畫起著關鍵作用。趙孟頫作為元初畫壇領袖，直接影響到元代文人畫的發展，董其昌認為王蒙《青卞隱居圖》繪畫題材與風格和趙孟頫《卞山圖》(該畫已遺失)有異曲同工之妙[9]。畫家不但要“游觀”,還要“山形面面看”，通過筆墨技巧來表現“有我之境”。通過“師造化”的感官基礎，選擇合適的圖像符號，表達游觀之情懷，體現“林泉之樂”的價值。倪瓚營造“空山對清亭”的“游觀”筆墨境界，是一種筆墨抽象，而王蒙體現則是筆墨的繁密。宗白華認為：“下筆有凹凸之形，畫境展現的是一種‘靈的空間’。”[10]從用筆上看，使用書法用筆入畫，給畫面增添古拙厚重之氣。在元代，“筆墨”成為文人畫家們的重要課題，趙孟頫主張“以書入畫”，用書法“飛白”去表現石頭，用“籀篆”的線條去畫樹木，用隸書的筆法去畫竹子，這和趙孟頫提倡的“古意”直接相關，因為在書法中，篆、隸具有高古意味。趙孟頫的繪畫在元代文人畫家中起著典范作用，而王蒙作為趙孟頫的外孫，受趙孟頫的影響是巨大的。“趙孟頫《雙松平遠圖》兩棵樹用草書或篆書筆法突出樹干、樹枝以及那些斑駁的疤痕。”[11]《青卞隱居圖》中，樹干多采用篆書筆法。畫面下部近處樹叢，采用雙溝手法，緊裹筆鋒，中鋒勾線，這是明顯的受趙孟頫篆書用筆的影響(圖3)。起筆順鋒入紙，裹鋒行走，分枝處提筆絞轉。在畫樹干肌理時，長短線結合，順鋒入筆，中鋒行走。樹葉多用草、隸書筆法。畫點葉時用隸書筆法，鋒毫鋪開，筆鋒入紙漸收。單鉤樹葉時用草書筆法，中鋒入筆行走稍作停頓，再順勢寫出。在畫山石輪廓時，中鋒起筆入紙，轉折處停頓筆鋒絞轉而下。《青卞隱居圖》使用篆書圓厚的筆法作畫，整個畫面古樸厚重，體現了畫面的“高逸”。王蒙創作《青卞隱居圖》正好是他再度歸隱時期，從用筆上看，其作畫速度較快，其內心并不是那么平穩。通篇看來，其筆法雖爽快有力，卻稍顯零亂，正是他當時內心的真實反映。

圖3 《青卞隱居圖》《雙松平遠圖》樹干的篆書用筆

“可游可居”通過視覺意象化的符號來表達畫家“游觀”的情懷，《青卞隱居圖》多種筆墨技法的運用，展現了其矛盾的心態。與宋畫相比，元人更加重視痛快淋漓的寫意，墨色痛快淋漓成為文人畫圖式的基本特征，因此，筆墨作為繪畫的形式手段，要具備形式和內容的合一。《筆法記》謂“嗜欲者,生之賦也”，在營造“可游”的自然山水時，畫家需要高深的學養，王蒙的技法在元四家中是最全面的一個。王蒙受家庭因素影響才華出眾，舅父趙雍、表兄弟趙麟為著名畫家，父親王國器能詩善畫。早期得趙孟頫“文人畫”精髓，后上追唐宋名家，從董、巨處而得自家風貌。早期作品《溪山風雨圖冊》，筆墨構圖出自董、巨畫法。在《青卞隱居圖》構圖中，可見李、郭的全景高遠之法、畫面中段可見《早春圖》平遠之法；在山石皴法上，可見郭熙“拖泥帶水皴”之法；在樹木的畫法上，可見郭熙“蟹爪枝”。《青卞隱居圖》的焦、濃、淡、枯、濕，渾然一體。主要表現在幾個方面：一是墨色的對比變化，畫山石輪廓，用淡墨鉤輪廓，再用焦墨皴擦，濃墨點苔。畫樹木，或用濃墨鉤樹干，淡墨點葉；或淡墨鉤枝，濃墨點葉。二是牛毛皴、解索皴、披麻皴相互交替使用。關于王蒙山石牛毛皴法用墨，清鄭績《夢幻居畫學簡明》中說：“牛毛必用正鋒，墨不宜濃，筆不宜濕。”[12]三是積墨法的運用，在《青卞隱居圖》中，王蒙重疊回環布勢，表現山的凝重和雄渾。通過積墨法，層層勾勒皴擦。在樹木墨色表現方面，隨山勢配置，增加了層次，強化了節奏的多重功用。

三、“臥游”之情的心境表達

“臥游”是一種虛擬性的游覽，是“游觀”的高級層次。宗白華認為中國畫“不是面對實景寫生作畫，而是以一管之筆，擬太虛之體”[13]，宋元山水最大的區別是“無我”和“有我”。由于仕、隱的矛盾和山林的憧憬，從“眼中”山水向“心中”山水轉化。元代隨著繪畫中心的南移，吳興、松江、金陵、杭州、蘇州一帶，成了“棲居”山水的大本營。元初的錢選、趙孟頫，中期的黃公望、吳鎮、朱德潤，另外還有倪瓚、王蒙等，他們繪畫的共同點是脫離自然，返歸內心。“臥游”一詞源于《宋書》：“老病俱至，名山恐難遍游，唯當澄懷觀道，臥以游之。”[14]宗炳《畫山水序》指出“臥游”在于“暢神”，“披圖幽對，坐究四荒”描繪的是一種虛擬的觀畫狀態。“臥游”的狀態是脫離真實空間，進入自由的空間抒發情感，寄予理想，從這個層面說，“臥游”是一種虛擬性的游覽[15]。顯然，“臥游”已超越山水的真實，而是通過自然寄托理想。在《青卞隱居圖》的“幽幻空間”中，山川景物脫離自然的真實，巧妙地喚起觀者的聯想和想象，做到形有盡而意無窮。《筆法記》謂“嗜欲者,生之賦也”，心無雜念，才有“臥游”之境的升華。

王蒙受元代隱逸思想特別是倪瓚的影響很大，由于特殊的人生經歷，對現實生活充滿了愛與恨、喜與悲的態度，將“卞山”作為物質外殼，巧妙地通過“游觀”筆墨，展現“臥游”心境。從《青卞隱居圖》畫外空間可感受其隱逸情懷，這種視象空間結構，與王蒙的心境密不可分。王蒙的繪畫概括起來可分為四個階段：第一個階段(1335—1358)黃鶴山隱居，第二階段(1359—1365)出仕張士誠，第三階段(1366—1370)再度歸隱，第四階段(1370—1385)出仕明廷。王蒙的出仕和家族仕宦經歷有關，外祖父趙孟頫、舅父趙雍、表弟趙麟都在元朝為官，而王蒙第一次入仕元朝只有30歲。作為好友，倪瓚反復勸解：“仕祿豈云貴，貝琛非所珍。當希陋巷者，樂道不知貧。”[16]由于戰亂，王蒙帶著內心的遲疑與不舍，被迫隱居于黃鶴山中，其內心是何等的惆悵與苦悶。此次王蒙隱居黃鶴山，過著無憂的草堂耕讀生活。《西郊草堂圖》是黃鶴山隱居時期所作。構圖視角采用近似于倪瓚的“一河兩岸”平遠構圖，畫面沒有《青卞隱居圖》中的瀑布、險峻山峰、怪石，而是突出近處草堂屋宇、籬笆、隱士。通過“平遠”視角，遠處的小舟、山石漸行漸遠。《西郊草堂圖》重心不是重巒疊嶂的山石，也沒有瀑布來營造氛圍，而是在于草堂的歸隱。從筆墨看，《西郊草堂圖》墨色簡淡，近乎倪瓚用筆用墨。在皴法上，用簡短披麻皴交待，并無繁線密點的程式化用筆。這一切都表明王蒙草堂隱居生活是愜意的，內心是偏向“隱”的。

《青卞隱居圖》完成于1366年，朱元璋消滅張士誠勢力，由于連年戰亂，王蒙無奈再度歸隱，這一時期其作品逐漸成熟，以隱居題材居多。再度歸隱，其心態與第一次歸隱有著顯著區別，雖已歸隱，其內心是激蕩不安的，因此王蒙將“臥游”作為一種虛擬性的游覽，作為“暢神”之手段，來抒發歸隱的矛盾心態。從《青卞隱居圖》整體看，畫面沒有他早期作品《東山草堂圖》的安詳寧靜。卞山是美的，面對熟悉的卞山，山中的一草一木，一樹一石他再熟悉不過了，小溪、樹叢、屋宇、飛瀑、山巖，《青卞隱居圖》中的卞山已不再是原來的卞山，王蒙只不過“臥游”于此，正如宗白華所說：“畫家游心之所在，就是他獨辟的靈境，創造的意象。”[18]

“游觀”的視感在“臥游”語境下不難做出理解，首先將視點定在畫的下段(樹叢、山麓溪水、隱士)，然后視點再移動到畫的中段(小溪、樹叢、屋宇、陡峭山石)，其后視點聚焦到畫的上段(瀑布、陡峭山巖)，最后視點回到中段畫眼(屋宇)，如果把這幾點連接起來，便組成線性的流動畫面，這便是“游觀”的律動性。觀者是靜止的，要體現“游”的感覺，其視線要上下來回移動，造成畫中物象的不斷變換，這便是“臥游”的視感。西畫焦點透視的局限，難以像中國畫視點的由遠及近或由近及遠的循環往復表現出的空間境界。將《夏山高隱圖》《青卞隱居圖》(圖4)作一對比發現，在景物的處理上,畫中都有隱士、泉水、飛瀑、奇怪扭曲的山形，畫面布局的扭曲動蕩與王蒙的心境直接相關。此階段創作的《夏日山居圖》軸的空間構成來看，其在視覺上的張力方能使觀者從真景進入精神臥游層面。作品采用“高遠”“深遠”視角，畫面密不透風，泉水迂回曲折，營造出一個“幽幻的視覺空間”。“S”形構圖，體現了畫面的穩定性。而作品上部山石的突兀、險絕，再加上皴法筆觸的跳躍，和作品的下部的平緩構成強烈的矛盾沖突。《青卞隱居圖》已脫離了地域的局限，直抒胸臆。仕宦生涯的不順，對其內心的沖擊是巨大的，他不再和外界交往，潛心禪理。《青卞隱居圖》不論從構圖，還是筆墨境界都體現了王蒙出仕與入仕的矛盾心態。

圖4 《青卞隱居圖》《夏山高隱圖》“高遠”“深遠”空間對比

《青卞隱居圖》畫面雖密滿，但密中有空。近處的水面，畫面中部的云煙、溪水，上段飛瀑、山頂留出的大片空白，與山體的密形成疏密對比。清張式謂：“空白非空紙，空白即畫也。”[19]“計白當黑”是中國畫的一種獨特的構圖方式。留下空白，不是消弱表現對象，而是更加突出畫面主體。中國畫講究“山若實，水則虛”，“虛”和“實”對比使境界空曠，意境深遠。這種詩意境界和藝術化境不在于畫面上的圖像和色彩，而在于形象之外的難以言說的意味，所以雖然不能親臨山水，卻能“臥以游之”，從自然山水畫卷中得到精神生命的自由享受。

《青卞隱居圖》描繪的卞山和真實的卞山是不一樣的，卞山也許沒有奇峰怪石，王蒙隱居于此，可以說他熟知卞山的一草一木，而《青卞隱居圖》正是其“酣臥以游”的虛幻之作。“酣臥以游”源于道家精神內涵，宗炳“澄懷觀道，臥以游之”，“游”是動觀，“臥”是靜觀，觀山水是澄懷味象，同樣也是澄懷觀道。“澄懷味象”的“澄懷”即是老莊的“虛靜”“坐忘”，心靈的空凈，才能產生自然山水的“象”。反過來說，通過“象”也可以“觀道”。當然，像是虛像，是對“游觀”的再創造。具體談到“臥游”時，宗炳認為“披圖幽對”“坐究四荒”，不僅僅是欣賞畫面上的風景，還含有對風景中“道”的體味。山水中蘊含著悟道的“神思”，能夠體味到“暢神”的快樂。所以，在王蒙看來，“山水以形媚道”，暢神于大自然，借助藝術想象，并進行新的創造，才能“神超理得”。總之，《青卞隱居圖》的畫內與畫外之境，都體現了其出仕入仕的復雜矛盾心態。

四、結語

《青卞隱居圖》體現了元代文人山水的最高水平，對明清乃至當代山水畫的發展有著巨大影響，也是后世山水臨摹學習的典范之作。《青卞隱居圖》采用立軸條幅形式，從“紀游”觀景到“臥游”觀心，抒發其歸隱的矛盾心態。其“游觀”內涵主要體現在以下幾點：其一，“幽幻空間”的幻化之境。《青卞隱居圖》中，畫面視角采用“以大觀小”“折高折遠”俯視空間取景方法，“深遠”與“高遠”的結合，形成“S”形構圖。畫中山石、峰巒交錯層疊，取勢險峻，打破平穩的構圖；溪水轉折曲回，屋宇空間深邃，體現了“幽幻空間”的幻化之境。其二，筆墨之妙境。《青卞隱居圖》使用書法用筆入畫，給畫面增添古拙厚重之氣。樹干多采用篆書筆法，樹葉多用草、隸書筆法，畫點用隸書筆法寫出。墨色痛快淋漓，牛毛皴、解索皴、披麻皴交替使用，“故運墨五色俱”；用筆繁密，墨色蒼茫，是一種痛苦復雜、患得患失的心境表達。其三，通過“臥游”的畫外之境與畫內之境，展現“澄懷味象”的“意境”,通過筆下的卞山，來追求“臥以游之”的品格，在“體道”的過程中獲得身心的陶冶。