“新冠藝術博物館”（Covid Art Museum）的美學修辭探析

賴金鑫

摘 要：本文從網生藝術、材質美學、疾病波普三個角度探討了2020年新冠疫情期間在Instagram上舉辦的“新冠藝術博物館”線上展覽的美學修辭，主要對展覽作品風格、展示形式以及創作者與接受者之間的互動進行了分析。

關鍵詞：新冠藝術博物館 網生藝術 材質美學 疾病波普

2020年新冠疫情期間，由西班牙三位廣告人伊雷妮·略爾卡（Irene Llorca）、何塞·格雷羅（José Guerrero）和埃瑪·卡爾沃（Emma Calvo）在社交媒體平臺Instagram上創辦的“新冠藝術博物館”（Covid Art Museum，以下簡稱CAM）以獨特的方式展現了“新冠藝術”創作和展出的多元可能性。CAM既是一次展覽，也是一場藝術運動，旨在為如今被新冠疫情“綁架”的當代人提供一塊展示內在創造性的精神場域，去紀錄時代，反思自己。略爾卡在采訪中表示，希望人們通過這個免費的藝術空間獲得力量，知道自己并不孤單。CAM從今年3月份中旬啟動，面向西班牙、意大利、德國以及世界各地的藝術從業者征集作品，對作品的風格、形式都沒有限制，只需要是在疫情期間完成，并與疫情相關，展現疫情為他們的生活帶來的改變。截至6月12日，這一“數字博物館”已經在互聯網上展出了超過500件作品，吸引了全世界11.7萬人次來看展。從現當代藝術史的視角分析這次展覽的作品風格、展示形式以及創作者與接受者之間的互動關系，我們會發現在賽博空間的媒介語境中“網生藝術”作為一種融合繪畫、設計、攝影、影像、裝置等藝術形式的新藝術形態正在顯示出強大的生命力，這得益于其對互聯網和計算機人工智能技術的依賴與創造性使用。同時，這些藝術作品在創作過程中對現成品和廢棄物的再利用，也引導我們去思考自杜尚以來的一股與藝術材質緊密相關的美學思潮，即運用什么材料去完成一件作品比這件作品要表現的內容要更加重要。當然，這些藝術作品在主題上都是圍繞新冠疫情展開的，這引發了我們對疾病藝術的討論。事實上，從大衛（Jacques-Louis David）用新古典的形式表現《圣經》中亞述帝國的瘟疫到達明·赫斯特（Damien Hirst）把死去的動物軀體和醫藥柜搬進美術館，瘟疫和疾病一直以來都是西方藝術史中的重要組成部分。作為藝術介入社會、隱喻現實的重要切口，疾病藝術在當下呈現出了哪些不同的面貌？當其以后現代的夸張、媚俗的波普藝術風格與日常生活材料緊密地結合在一起，一種疾病波普是否正在悄然誕生？這也是本文在最后一部分重點討論的問題。

一、 網生藝術：網絡媒介對傳統展覽與創作空間的突破

CAM自詡為“世界上第一家誕生于新冠疫情隔離期間的數字藝術博物館”。這與當下諸多依托網絡媒介轉戰線上展出的擁有線下實體展覽空間的博物館、美術館不同，它是一個完全虛擬化的存在。在這里，看展人與作品發生接觸的方式僅限于視覺方面，缺失了在傳統展館中游蕩、穿越的“沉浸式”體驗，這必然會削弱看展時的藝術感受與深度震撼。看展不再那么具有儀式感，只要掏出手機在家里就能隨時隨地完成，這種隨意性使其不再是獨一無二的，如本雅明所說的藝術“靈暈”（aura）消失了。當然，這并非絕對。線上看展意味著私人化，看展者與一件作品的接觸時間更長、程度更深，彼此之間的空間關系也更加自由，這涉及觀看方式的轉變。傳統展館中，看展人與作品之間的距離被局限在“警戒線”以外，而在虛擬展館中看展人則可以隔著手機銀幕長久地凝視作品，用手去觸摸，并通過點贊、評論、轉發、收藏等一系列行為與作品產生互動。在手機上看展更像是看一本畫冊，看展是一次閱讀過程，眼睛隨著手部動作在“展館”中上下游移，在超鏈接的引導下就可以瞬間看到不同的內容，身體的移動過程被省略了，取而代之的是手的機械化運動和大腦對信息的深度攫取，看展人能動性降低了，但得到的信息更加豐富。另外，因為線上看展的便利性，原來很多沒有接觸過當代藝術的人也更容易被吸引過來，這在無形中擴大了展覽的受眾范圍。

網絡媒介也延伸了藝術品本身的創作空間，使其在內容和形式上都得到了拓展，得以表現以往無法實現的藝術風格與面貌。CAM這次展出的五百多件作品，大多數都是計算機數字技術和AI工具輔助完成的，且最終目的是為了在互聯網展出，定位于傳統線下展覽空間的架上繪畫、攝影或雕塑作品并不多見。如平面設計師羅西奧·雷納（Rocio Reyna B.）的系列動態圖像作品（圖1），利用拼貼和數字技術將波提切利的維納斯、達芬奇的蒙娜麗莎、米開朗基羅的大衛、維米爾的“戴珍珠耳環的少女”等經典的藝術形象和時尚的消費元素與數碼產品組合在一起，它們或是悠閑地敲擊鍵盤，或是大汗淋漓地舉鐵，或是裹著浴巾敷面膜，或是拿著打蛋器做料理，或是邊看平板邊吃爆米花，古典藝術依托于鮮亮、明快的純色背景板進入了當下消費社會的語境，在平涂的色塊上做著機械化的單調運動，展現了隔離期間人們看似安逸舒適實則被切割、被禁錮的居家生活。

與之類似的還有艾拉·明加爾瓦（Alla Mingalёva）創作于今年4月的一幅懷抱樂事薯片的“豐腴版蒙娜麗莎”，她對著觀眾豎起中指，背景中則是堆積如山的衛生紙，原來畫作中的神秘氣息蕩然無從，對于名畫的改造甚至不再需要像達利（Salvador Dali）那般親手畫上藝術家標志性的兩筆小胡子，藝術圖像完全被技術符號消解了。蒙娜麗莎輕蔑的面部表情就像這個它深處的網絡環境，眾聲喧嘩和無意義的底層狂歡統領一切，嚴肅的表達在“對經典的玩弄”中被消解得體無完膚，這也是網生藝術的精神實質。我們可以將這幅作品與艾拉此前的一幅蒙娜麗莎像對照起來考察，二者的服裝造型非常接近，都對原作樸素、雅典的色彩做了亮度的提升，特別是后者的貂皮披肩，與橘紅色的綢質衣袖互相映照下愈發顯得浮華和貴氣，加上背景處的一杯星巴克咖啡，我們通過畫作儼然進入到了鮑德里亞所言的物的“熱帶叢林”，豐盈的物的幻象包圍了我們。但艾拉顯然無意對此“物的狂熱”做過多的表述，她更加強調的是物對人的淹沒，在冰天雪地中瑟縮在椅子上的蒙娜麗莎翻著白眼，旁邊幾個大字寫著“IM GOING TO GO NOW”，我們很明顯能感覺到她對現狀的無奈、氣憤與窒息，這也是疫情期間被圍困在家里，只能在互聯網上發泄苦悶的當代人的典型表情。喬安娜·韋歇（Joanna Wecht）這次展出的一件女子人像作品將網生藝術的特點表現得更加明顯。這件作品延續了她以往對于女性面孔的關注，通過疊印和負片技術將兩張女性的面孔以超現實的方式聯系起來。在面孔的下半部分，粉色夾雜著黃色的三角形馬賽克組接成了口罩的樣式，表現了當下的口罩社交對人的身份和主體性的模糊，每個人都躲在口罩后面，真實的自我被解構為一個個虛擬的符號，就像畫面中的一個個馬賽克小點，那是依靠電腦技術生成的。類似的創作方式還出現在納喬·泰拉多（Nacho Tellado）利用3D技術創作的表現醫務人員與病毒搏斗的影像作品中（圖2），計算機的數字背景以及大量的函數曲線充滿著不真實的近未來感和機械風格，特別是醫務人員手中的光劍，一下子讓我們想到了《星球大戰》的科幻場景。新冠疫情讓當代人真正進入到了賽博空間，成為了被高度控制的賽博人，這正是網生藝術對社會現實的精準映射。

二、 材質美學：現成品與廢棄物的循環再利用

現當代藝術對于材質的探究最明顯的表現就是對于綜合材料的使用。藝術家們不再局限于用單一的顏料、木材或石頭來創造自己的作品，諸如小便池、吸塵器、椅子、油脂、火藥、廢棄的鋼材等都可以作為他們創作的材料。相較于內容和主題，他們更希求于材質本身蘊含的強大力量。如德國新表現主義藝術家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）利用亞力克有機玻璃、泥土、鉆石等綜合材料制作的《星空隕落》，作品中蘊含的暗沉物質既是現成品，也是廢棄物，它們言說著德意志第三帝國的往事與命運，讓過去的幻象在廢墟中再度進入當下，我們從中看到了毀滅與希望同在，自然和物質本身的力量凸顯出來，這些既存的和廢棄的材料暗含著一種循環往復的美學風格，我們從中理解到“死亡與新生不斷交替”的生命哲學意味。與基弗類似的創作方式也體現在CAM這次展出的諸多作品之中，但是其意義表達卻與之有不同之處。

阿根廷藝術家保拉·祖科蒂（Paula Zuccotti）的創作內容涉及攝影、影像和平面設計等，2015年她曾在上海的多倫現代美術館和另外4位藝術家共同參與一場名為“時間膠囊：上海的寓言”的當代藝術展，這次她展出的系列攝影作品《我們在新冠疫情期間所接觸的15件必不可少的用品》（圖3）是對其此前的同名作品“我們所觸碰的一切”的延續。為了完成這件作品，她邀請了5位分別來自阿根廷、倫敦、臺灣和波特蘭的普通人拍攝下他們在疫情期間接觸過的15件隔離必需品，然后在互聯網上分享給大家。她說，她的夢想是為我們的隔離生活創造出一個全球性的時間膠囊。物是最好的敘事載體，它不僅能反映我們的習慣、需求、希望、恐懼、欲望，還可以復刻出這段生活的運作機制。她希望，通過這件作品大家可以更好地理解自己的個體性以及這個世界的普遍性。在照片限定的矩形畫框中，我們看到棒球、咖啡豆、錘子、撲克牌、刷子、剪刀、罐頭、耳機、游戲機等與我們生活息息相關的日常物品整齊地排列在一起，它們各自承擔著運動、飲食、生活、娛樂等不同功能，映射出它們與物品使用者的特殊關系以及使用者的行為軌跡，因此這些現成品成為了記憶裝置，書寫著每一個個體最細微可見的私人記憶，其相比于官方敘述的宏大歷史要更加真實，而此種內蘊的真實性也使其成為一種對抗性力量，既是與消失的時間的對抗，也是與權威的對抗。法國歷史學家皮埃爾·諾阿曾說：“記憶與歷史遠非同義，其實是背道而馳。記憶是生命，由活著的社會產生，而社會也因記憶之名而建立。”{1}因此，我們可以將現成品視為一座城市的微縮建筑，正是它們建構了我們雖然封閉但卻活躍的社會生活，其藝術魅力生產的過程也是物的再生產過程，即一塊木頭、青銅、紙張或纖維發揮其獨特記憶功能的過程，其中包括造型、色彩、紋理以及空間布局等多個方面記憶方式，這些都是藝術家對日常的自然物件進行藝術賦能的重要環節。在此過程中，尋常之物擁有了難以言喻的屬靈的氣質。

比利時視覺藝術家馬克西姆·馬蒂斯（Maxime Matthys）創作的行為藝術作品《裹住自己再出門》（Sortez Couvert）（圖4）則使用了一百五十多張無用且多余的紙質證件將自己緊緊地包裹住，他以此預示著法國和其他歐洲許多國家的出行現實，即政府強制公眾必須首先獲得紙質的許可證書才可以獲準出門，且在出行期間必須隨身攜帶。馬克西姆對這一行為進行了放大和極端化處理，全身貼滿證件在大街上四處游蕩的他就像渾身掛滿垃圾的流浪漢，我們甚至無法分清到底他是垃圾還是他身上的這些物件才是垃圾。馬克西姆用精準的藝術視覺發現了社會上冗余的無用之物并對其進行意義的重新開發，于是被隨手拋棄的廢棄物不再無用，它在新的意義維度擁有了價值，成為藝術介入社會、隱喻社會的創造性工具。與基弗的廢墟創作不同，此處的廢棄物不是在殘酷的戰爭或現代化進程中被遺留下來的，它是不合理的社會制度瘋狂運轉的過剩產物，其本質上是空洞和虛假的代名詞，并沒有實際的用處，從這個角度上來看它才是真正的廢棄物。另外值得一提的是，馬克西姆特地將自己的行為表演通過照片、影像等方式記錄下來傳播到了互聯網上，引發了網民的熱議并獲得了新聞媒體的關注，聯系到第一部分討論的內容，我們完全可以將其視為網生藝術的一種樣態。網生藝術的出現意味著現實空間和虛擬空間的有機結合打破了藝術傳播的既定邊界，使其可以輻射到更多的人，影響力也更加深遠。

衛生紙、塑膠手套和一次性口罩也是這次展覽作品中經常出現的元素，這些在疫情期間被大批量使用的物件，其使用過程就是一次規模巨大的廢棄過程，因此將它們作為藝術表現的對象，不僅是對社會現實的直接反映，發揮了藝術作為拉康所言的“他者”的鏡像功能，也將我們的視線引向了這些廢料背后的消耗旨趣——它們既預示著資源的消耗，也預示著我們自身的消耗。巴塔耶所謂的藝術是純粹的耗費，除了在說無用之物“放棄了它的器具性，單純淪落為特定的美學形式”{2}，其中也許還有一重死亡的含義，如展覽中一件創作的表現不斷下墜的人體的作品所暗示的，當下生命體逝去的速度幾乎已經和非生命等值，死亡的殘酷性經由疾病真正暴露出來。

三、疾病波普：以瘟疫隱喻介入社會現實

由安迪·沃霍爾（Andy Warhol）、羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）和理查德·漢密爾頓（Richard Hamilton）等人領銜的波普藝術自上世紀50年代開始以來，就以其對流行文化的關注、媚俗而反諷的主題以及高飽和度的豐富色彩深深地影響了包括繪畫、攝影、影像、平面設計等一系列視覺藝術的表達。20世紀八九十年代中國的政治波普將流行的政治文化同可口可樂、萬寶路等美國的消費元素結合起來，使得波普藝術對社會現實的介入更加深刻。CAM本次展出的作品則將流行性疾病的文化與波普藝術結合起來，豐富了波普藝術的視覺圖像，也使其基本精神有了更為廣闊的外延，即藝術應當表現人們真正關切的東西。POP ART是流行的藝術，也是大眾的藝術，其本質上是屬“人”的藝術，就像其標榜的高雅藝術和低俗藝術之間不該有明顯的分界，人與人之間也是如此，這正是新冠疫情期間人的真實境況。所以，當我們從“疾病波普”的角度來理解CAM的這次展覽及其倡導的“新冠藝術”，會發現這的確是一次大眾化的藝術運動，它能夠幫助我們更好地認識當前的社會狀況、人的狀況，以及藝術的責任——其與社會的關系不只是批判或破壞式的，還可以是生成與建設式的。