民國油畫家對詩意美的形式與技法探索

柴佳

摘 要：民國時期，林風眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文樑等藝術家致力于中西融合，用西方藝術的形式語言改變沉悶的中國傳統藝術狀況。他們的作品從中國傳統文化中的詩意精神出發，采用西方寫實技法、傳統筆墨技法融入油畫、現代形式語言融入本土題材等多樣的藝術實踐來表現中國獨特的情景交融、自由和諧的意境，體現生命精神的詩意美，其目的是恢復藝術的自由與獨立精神，擴展和豐富傳統藝術精神的表現形式。

關鍵詞：民國油畫 詩意形式 表現技法 林風眠

在中國近代史上，民國時期正值中國中西文化、新舊文化激烈碰撞的時期，在相對寬松和開放的文藝氛圍中，有一批最早出國留學學習西方藝術的藝術家，他們構架了“西學東漸”中藝術的部分。其中很多人學成歸國后不但在國內辦美術學校，普及西方藝術形式與美學思想，而且對中國傳統文化藝術的變革起了十分重要的的推動作用。通過對他們的探索研究可以感知到中國當時藝術發展的獨特狀態：很多傾心于西方油畫藝術的藝術家，在掌握堅實的造型語言基礎上并沒有一味的以西方藝術為尊，他們在學習之初就開始了對油畫民族化各種各樣的探索和嘗試。在這一過程中，不乏藝術家嘗試用其進行傳統的詩意表現，或者以西方的造型、形式語言和技法來變革中國水墨畫，形成了前所未有的畫中意境的詩意形式之美，比較典型如林風眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文樑等。如果對他們創作的作品進一步梳理和分析就會發現，在這些藝術家中，詩意在其作品里又有著不同的表現形式和表現方法，正是因為他們的不懈追求，傳統藝術文化的詩意形式展示了新的面貌、煥發了新的生機與活力。

一、詩意及詩意的形式

英國學者雷蒙·威廉斯將審美解釋為：“可以經由感官察覺的實質東西，而非那些只能經由學習而得到的非物質、抽象之事物。”{1}中國是歷史悠久的詩歌大國，產生了獨特的詩意審美文化?？梢哉f，詩意的審美是通過感官察覺萬物，經由人的心理感受到的。宗白華認為詩人產生詩意離不開與自然和諧共處，在自然中生活才能感受自然的氣息和生命的韻律，詩意產生于情景交融，又認為“詩的意境就是詩人的心靈與自然的神秘互相接觸映射時造成的直覺靈感”{2}。詩意審美的產生和良好的接受不同于普通的審美，它不僅僅是“經由感官覺察”就可以了，它的產生和感受需要一定的傳統文化背景知識，它是強調自由的精神與環境的協調而產生的一種情緒，于文藝上則需要轉化為意境，沒有意境難言詩意。詩意從一定程度而言可以看做是詩歌的關鍵特性。當代學者李建中認為詩性即詩歌的特性，廣義上可以延指為藝術性和審美性。亦有學者將詩性與詩意聯系起來，認為“這種灌注詩性韻律的，既是實存的，能夠體現萬事萬物運動法則的，又具有超越性品質，能夠自然而然地融合與流入生命肌體，融入生命的情思、創發生命精神的自然，稱為是詩意的自然?！眥3}

綜合來看，因為藝術家表達內容、表達方式的多樣，對詩意的理解與表現也是各有側重的，但總體來說，應該包括“情景交融”、“和諧自由”、“超越自然”、“生命精神”等品格。本文中詩意的形式是指在繪畫中用點、線、面、光影、肌理等形式語言體現出來的這些詩意的品格、意境。這些品格、意境在曾經傳統藝術表現中逐漸形成了固定的筆墨形式。民國時期，林風眠等人在內容和形式上力求一改陳舊氣，加入社會生活和當代藝術的新氣象，以實現對傳統文化的繼承和創新突破。

二、民國油畫家對詩意形式表現的多樣探索

首先，林風眠等人大多保留著深厚的文化傳統。由于這些藝術家從小耳濡目染的是中國傳統文化，至青年時期，他們又從傳統中走出來留學海外，系統接收了扎實的西方造型語言的體系訓練，學習了西方現代的藝術表現形式和藝術精神，這些并未改變他們在精神上、文化上和傳統的天然聯系。表現在作品中，他們會順其自然的流露出中國的傳統審美取向，寓情于物，寄情山水，對自然有極強的感受能力，經常表現與詩詞意境相近的美感，甚至直接源取自古典文學藝術。

其次，林風眠等人有著強烈的創新意識。按照赫伯特·里德的觀點來說，藝術史是一種人們采用不同觀察方法觀看世界的歷史。在中西文化激烈碰撞和交流的大環境下，藝術家亦常常采用新的方式來重新審視世界和自身。傳統的文人畫家以梅蘭竹菊或山水、仕女等有象征意味的物象來傳達自己的情緒，表現自己的品格。至民國時期，時代生活的變化需要新的精神滋養，那種長期僵化不變的藝術思想，泥古不化的畫風，與古趨同的意境已經無法適應時代的精神需求。如徐悲鴻在1918年發表的《中國畫改良論》認為“中國畫學之頹敗，至今日以極矣”，頹敗的原因在于“守舊”和“失其學術獨立之地位”。林風眠1928年在《徒呼奈何是不行的——國立杭州藝專紀念周講演》疾呼：“我們祖先的創造力以及獨來獨往的風尚，亦都淹滅渙散到不可收拾”，而“因襲前代的成法，為其致命之傷”。中國的繪畫藝術已到了非改革不可的地步了。

最后，林風眠等人的創新帶有較強的民族自尊心色彩。他們大多自覺地深根于傳統文化時又求學西方，目的是為了改變中國在文化上的羸弱現狀，而非否定一切傳統藝術文化。他們的詩意表現作品拓寬了表現內容，引入了西方繪畫語言體系，尤其是西方的形式語言和哲學觀念。雖然有些題材、表現方法、藝術思想是是傳統繪畫中沒有的，但是在精神傳承上并無斷代之嫌。如徐悲鴻提出的“古法之佳者，守之”。他們的詩意作品的形式無論如何變化，“情景交融”、“和諧自由”、“超越自然”、“生命精神”等品格和內涵是基本相同的追求。

1.將西方寫實繪畫語言和詩意的結合，注重寫實性的情景交融，觸景生情。

民國許多藝術家奉行“在汲取西方寫實造型訓練科學性的同時，兼顧了中國傳統繪畫意境的追求?！眥4}在描繪人與自然景物時，運用寫實造景、光影美妙的西方油畫技法特長，將自己的情感融入筆下的形象來描繪詩情畫意的場景。如宗白華所說，為了實現氣韻生動，就要遷想妙得：“把自己的想象遷入對象形象內部去”然后“再把握對象的內在神情”。{5}徐悲鴻在1947年發表的《當代中國之藝術問題》中認為“神者，乃形象之精華：韻者，乃形象之變態，能精于形象，自不難求神韻”，他認為神韻產生于形象的準確，生動和氣韻是從寫實形象中產生的自然效果，非由主觀感受所控制，迥異于謝赫的“氣韻生動”，這實際上是有違中國傳統美學精神的。盡管如此，他還是有一些作品在試圖傳遞詩意情趣。如作品《簫聲》，獨特的構圖，朦朧的光影，大面積的虛空背景形成了畫外有聲的意境。另一幅作品《月夜》中，也可以看出徐悲鴻的浪漫詩意之情，四位女子姿態柔美，色調極為雅靜和諧，光影婆娑，產生了欲聞其聲的意境，但在形式上的不足也是顯而易見的，對人物體積的強化和輪廓線的粗獷影響了詩意的空靈感和超越感。

劉海粟的作品《月夜》也是采用寫實的的手法來描繪詩意的夜景。精煉的構圖，富有詩意的虛實關系凸顯出東方靜謐，是一張非常典型的用西方油畫樣式繪制的詩意畫。顏文樑作品《雪霽》、《冷月》采用的是西方寫實手法，色彩豐富，體積感、空間感強、塑造嚴謹。從表面上來看亦接近于印象派，但他和印象派的區別在于：莫奈等印象派畫家對光與色追求的是客觀的，是視覺科學的研究，物象只不過是光色的載體，并不會把自己的情緒干擾到外光的表現，屬于客觀寫實的。顏文樑的風景畫是抒情詩式的，主觀寫實性的，有如王維的詩中有畫，畫中有詩。他不僅描繪風景和光影，還在努力利用光影和色彩的變化傳遞感染人情緒的意境。這種光影的形式雖然是西化的，意境的營造卻是有典型中國美學特點的。

2.將油畫材料和中國筆墨技法組合，注重傳統形式筆墨的和諧感。

汪亞塵在《為治洋畫者再進一解》一文中說：“我就是主張拿油繪材料來做中國畫的人，更愿意拿西洋材料來作中國人的油畫?！?{6}劉海粟認為中國傳統藝術的特征是“意”和“筆墨”，他的風景油畫《青島柳樹臺煙雨》、《溪亭閑話圖》、《富春江》均有共同的特點：用筆上明顯帶有中國傳統筆墨技法。這些特點可以概括為：線性的用筆方式去除了部分結構和空間的束縛，承載了兩者的內蘊和藝術家的個體精神。以色彩對比的方式來試圖找到同中國傳統審美中的筆墨和意境協調的韻律感。自然物象過于逼真的展示會干擾內心的自在。而主動構建的視覺語言——筆墨線條，可以將觀看自然界的體驗過程化，從感官愉悅提升到精神上的尋幽探微和心靈上的審美營構。所以，他們是在以新材料來實驗傳統繪畫中已有的技法、和諧詩意的形式美感，是一種形式上的“折衷”。

3.將現代形式語言引入本土題材來營造詩意，注重超越自然的生命精神與感悟。

1922年，陳師曾提出西方現代派繪畫同文人畫有異曲同工之妙，“從西方現代藝術重主觀的特征和移情論美學觀中找到了同中國文人畫種精神氣韻的契合處”{7}。他在《文人畫之價值》中寫道：“必須于畫外看出許多文人之感想，此之謂文人畫……所貴乎藝術者即在陶寫心靈，發表個性與其感想”，“否則，直如照相器，千篇一律，人云亦云”，就不算藝術品了，他強調造型語言脫離寫實趨向西方現代形式語言，形成中國傳統前所未有的“美”的現代化。美開始獨立展示它的純粹的形式趣味。把東方詩意加入形式趣味，在形式構成中產生詩意成為民國時期傳統藝術的重要變革。

劉海粟的國畫作品常常將西方色彩、現代運筆方式和中國傳統山水相結合，開創新的藝術表現形式。他的嘗試和種種努力表明他在“試圖建立文人藝術傳統與西方現代主義的異質同構關系”。{8}

林風眠在對傳統藝術和西方現代藝術潛心研究的基礎上指出西方現代藝術的問題在于過于看重客觀的形式而缺乏情緒以至于畫面機械，中國傳統藝術的問題在于“自明清以來，‘墨戲而已的文人畫將筆墨視為最大，繪畫日益淪為書法的奴隸，因而造成了繪畫藝術脫離了自然物像本應具備的結構造型?！眥9}故而林風眠首先做的就是針砭時弊，力避浮夸，研究將印象派，野獸派等西方現代畫派的、有新鮮感受的藝術語言融入傳統藝術，同時減弱了以書入畫的用筆方法，追求以豐富的色彩表現力、光線的節奏感、人物古意與今趣兼備的變形和精良的畫面構成來達到產生超越自然，發掘獨特生命精神的效果。如林風眠的《秋林棲鳥》等風景系列及仕女人物系列，有很明顯的造型語言音符化形式美感，線條的流動吸收瓷器造型的設計感，人物及器物造型上借鑒了西方野獸派及其后的變形手法，畫面如優美的輕音樂。他的繪畫精純雅致，脫去了當時社會政治環境的諸多制約，專注于文化精神的傳承，但他的形式美學已與元明清三代的傳統藝術思想所去甚遠，是那時期極少數成功將西方形式語言改革成為中國藝術語言的藝術家，需要注意的是，林風眠的一切藝術語言的提煉均來自客觀物象，并非主觀臆想和習得陳因，1933年他在發表的《我們所希望的國畫前途》說到：“所謂單純，是就很復雜的自然現象中，尋出最足以代表他的那特點、質量同色彩，以極有趣的手法，歸納到整體的意象中以表現之，絕不是違背了物象的本體”。他的美學思想影響廣泛而深遠，他的眾多學生在詩意視覺語言體系的建立上也是碩果累累。如趙無極、朱德群、吳冠中等都是中西方備受贊譽的藝術家。趙無極被西方稱作抒情抽象派的代表，作品以西方藝術的材料與技巧，利用色彩，光線感，空間產生有傳統美學特色的自然氣韻與宇宙生命精神。朱德群的作品從印象派的色彩光線感出發，加入了如歌如泣，色彩、光影與點線面的融合細膩而又濃烈，跳躍感強，畫面空靈通透;吳冠中素線漫點的構成感、春風十里的詩意情懷為中國的詩意精神創造出了新的視覺語言形式。他們一起將詩意繪畫推到了一個嶄新的百花齊放的時代并成為中國近現代文化不可或缺的一部分。

結語

詩意形式表現的本質也是在傳達一種人與環境的和諧，生命與自然的和諧，詩意的形式是從人、景（物）、境的融匯中提煉、感受而成的?！耙狻笔钱a生于情景相融卻不受時空約束的精神感悟，含有一種自由性。詩意審美是民族傳統審美文化的精華部分之一，在繪畫形式上應有豐富的表現。詩意形式表現是有著無窮的訴說空間的，人們的情感愈豐富，形象與意的融合，形式對意與象的表達就愈無窮盡。一百年前的藝術家已經開始奮力前行，不僅為了彼時民族的尊嚴，也在為了實現自由、獨立和美的生活。他們的作品拓展了詩意的藝術表現形式，給現世藝術界以新鮮的氣息，體現傳統文化的包容性和歷久不衰的生命力。在提倡繼承發揚優秀傳統文化的今天，老一輩藝術家探索與表現，創新的意識和方法無疑都是值得后來者認真學習的。

注釋：

{1}【英】雷蒙·威廉斯.關鍵詞[M].劉建基譯.北京：三聯書店，2005.

{2}宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2005.

{3}蓋光.詩意的和諧：文藝生態審美的構成性[J].山東理工大學學報（社會科學版），2006（1）.

{4}朱平.寫實主義的中國搖籃——試論民國時期南京中央大學藝術系油畫藝術與歷史價值[J].美術研究，2015（4）.

{5}宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2005.

{6}汪亞塵.汪亞塵藝術文集[M].上海：上海書畫出版社，1990.

{7}陳師曾.中國繪畫史[M].北京：中國人民大學出版社，2004.

{8}馬楠. 民國時期中國傳統題材油畫形式語言研究[D].上海大學，2018.

{9}朱樸.林風眠論藝[M].上海：上海書畫出版社，2010.