八十年代新啟蒙思潮下方力鈞作品中的“蕓蕓眾生”像

摘要：在新啟蒙思潮掀起的廣泛影響下，進入八十年代的中國社會迎來了一個充滿生機，大開放的時代。科學技術、精神文化、藝術等領域都煥發著活力，身處其中的藝術家們也經歷了自我意識的覺醒與回歸。但由于社會現實與意識形態的碰撞，當時的藝術界既是熱鬧的，也是浮躁的;藝術家既是自我意識覺醒的，也是焦慮的。作為其中一員的方力鈞，其八十年代作品中的“光頭”形象就呈現出了在當時的社會背景、文化思潮所影響下產生的結果。本文將對八十年代新啟蒙思潮給中國社會帶來的影響及方力鈞八十年代作品中的光頭符號產生的原因進行淺析。

關鍵詞：新啟蒙思潮;方力鈞;光頭符號

一、八十年代新啟蒙思潮帶來的影響

進入八十年代的中國社會與過去幾十年相比，無疑是一個大開放的時代。對于生活、經歷過那個年代的藝術家來說，八十年代是一個自我意識解放、充滿了新生機、新氣象的年代，是一個自由、追求百花齊放、自我意識回歸的年代。不僅僅是在精神文化、藝術等方面，放眼到生活習慣、知識理論等各個層面，中國社會都在快速的吸收西方先進理論思想。彼時的西方世界正處于快速發展的階段，科學技術、精神文化、藝術等領域煥發著昂揚的生機，猶如潘多拉的魔盒，對當時想要快速汲取養分的知識分子、青年藝術家充滿了致命的吸引力與感染力，驅使他們快速的模仿和學習。八十年代的新啟蒙思潮被認為是五四新文化運動之后，中國在發展過程中經歷的第二次思想文化啟蒙運動。在文學、藝術方面釋放著激情與活力，前衛美術運動更是在短短的時間內將西方二十世紀以來的現代藝術做了快速的吸收、融合與嘗試，許多流派一時之間都冒了出來，各放異彩。當時的美術界既是熱鬧的，也是浮躁的，藝術家既是自我意識回歸的，也是焦慮的。與此同時，一些傳統的習俗、思想被冠以落后的帽子。在新啟蒙思潮的滌蕩下，一些先進的知識分子，即新啟蒙思潮的推動者、踐行者們認為“由于封建主義在中國的長期存在，由于可有力改造此封建社會體質的現代社會生產和現代經濟在中國不發達，使得中國的封建主義的問題并沒有得到真正解決。其時的中國社會主體，無論是農民、工人還是干部、解放軍，看起來各異，但大多數卻都因受現代觀念蕩滌不夠，骨子里實質還是前現代的小生產者。而這種小生產者體質又有著兩面性，平時是封閉的、保守的、目光短淺的、缺乏民主意識的，狂熱起來則會趨向以平均主義為核心的反現代的“農業社會主義”烏托邦。”1基于這樣的理解，許多藝術家在創作反映社會群體大多數時，就不免帶上了“愚昧”、“庸碌”、“無意義”、“空茫”的情緒。新啟蒙思潮為中國當代藝術提供了“批判性”思維，也給中國當代藝術家們提供了一個基于社會環境去看待藝術問題的視角。但他們所看到的是否就是社會中人們的真實生活樣貌卻存在許多爭議。例如方力鈞八十年代作品中呈現的光頭形象，就體現出了此種面貌。在他的作品中，把社會里大多數的“普通人”的個性、忙碌、追求都看成是無意義的、沒有正面處理價值的。進入九十年代后，市場化經濟對整個社會都產生了巨大的沖擊，精英主義與啟蒙思想逐漸被消費文化所取代。消費文化是資本主義發展所產生的需求和必然結果，它本身是不帶有任何道德判斷的。在消費文化的裹挾之下，先進知識分子的人文理想面臨著解構，與“大眾”的身份區別日益模糊。消費文化盛行的社會中生存壓力也逐步增加，一切都導致藝術家、知識分子們陷入了危機感之中，使得他們不得不重新對社會生活、對人與人性進行審視。

二、方力鈞八十年代作品中的“蕓蕓眾生”像

觀賀照田《從方力鈞“光頭”形象看八十年代新啟蒙思潮》一文，他在分析方力鈞八十年代呈現的作品時稱，方力鈞將“生活中忙忙碌碌，為自己的工作、生存、成功而不斷奔波的人們”，這樣普通、常見的人們刻畫成了“剃著光頭、形象重復而表情空茫的人物“，甚至是看起來無所事事乃至幽靈般的人物。將普通人的生活體味成這樣的無意義，首先就需要把生活里有血有肉的人的個性、忙綠、奮斗、追求都看成是沒有意義的。這樣簡單的把生活中的多數人們的生活、追求、忙碌甚至希望都看作是沒有意義、沒有正面價值的做法，顯然是狹隘的，是被在新啟蒙思潮塑造下的先進知識分子同化后產生的對社會群體的錯誤認識。據對方力鈞的采訪中提到，他作品里的光頭形象來源可以追溯到他上中專時的一次經歷：在他所就讀的學校對于學生的衣著發型有著嚴格的規章制度要求，學校責令方力鈞去修整發型，而他選擇了剃著光頭回來，令校方非常不滿，但他卻覺得自己在對抗權威方面贏得了某種“勝利”。這個經歷在他心中留下了一種記號，仿佛光頭代表著叛逆、不循規蹈矩、自我，因此也成為他作品中的一種形象符號。社會是一個集體，難免有一整套的邏輯規矩需要人們共同遵循，才能順利運轉。而對于頗具“反抗”心理的藝術家們來說，也許作為社會中循規蹈矩的一個組成部分，一個“零件”并不是他們所追求的。那么其他循規蹈矩的、成功的“零件”便成為了他們眼中碌碌無為、忙碌卻愚昧的存在。

以上兩張圖分別是方力鈞在1988年創作的《素描（之一）》與《素描（之二）》，描繪的是生活在太行山的農民。畫面中人物的形象相似，被置于一個由灰色的連續不斷的石墻組成的背景中。石墻由一個一個小的圓組成，連綿沒有盡頭，給人以壓抑和束縛感。人物的光頭又仿佛一個一個大的圓，表情略有區別，但很相似，能從人物的臉上感受到愚昧、重復、甚至有一絲可憐的無知感。這樣的創作正是代表了當時被新啟蒙思潮改造過后的先進知識分子、前衛藝術家對于社會大眾的看法。他們認為中國社會數千年來的封建問題沒有得到真正的解決，仍存在著因封建主義帶來的巨大危害。為了盡快的反封建，就要在思想上、文化上對中國社會進行一場徹底的、全面的、現代化的啟蒙工作。“在這些新啟蒙思潮的認受者意識深處，只有那些受過啟蒙深刻洗禮而成為了“現代人”的民主，才是真正理想的、可信任的。”2因此更多沒受到新啟蒙思潮洗禮的“普通人”，以及當時的中國社會便被視作了拖累和負擔，成為了妨礙“現代”進程的累贅。這種想法無疑是激進的，但在當時的獨立知識分子、前衛藝術家眼中卻成為了一種普遍的認識。于是在這樣的氛圍中，方力鈞八十年代的創作便也自然而然的無視了普通人的個性、理想與追求，將他們的忙碌視作無意義，將他們的喜怒哀樂、精神思想當作沒有意義的庸人自擾。由于這樣的“沒有意義”，藝術家們便也不認為有認真分析社會與社會中大多數人的精神生活、心靈困境、需求的必要性，于是，一個個愚昧、空茫、碌碌無為、幽靈般的光頭形象就被創造出來了。

三、結語

在《人性是一片活土，長鮮花也長野草》這篇藝術家自撰中，方力鈞提到了對于大眾的尊重。他稱“我們得學會重新尊重大眾，這包括尊重大眾所擁有的局限性，所擁有弱點的權力。如果我們如此不尊重人的存在，如此瞧不上人的愿望，那么我們作為眾多如此不重要中的一員，我們自己以為重要的思想會有什么價值呢？”。這是方力鈞對于藝術、以及人與人性的思考，也是對于他自己作品的一個反思。他想要跳脫出精英的思維，與普羅大眾站在一起，真實的了解這個社會中所生活著的人的喜怒哀樂、理想與追求，而不是像過去的一些作品，將他們塑造成重復的、無意義、愚昧不清醒的。然后在此基礎上去進行藝術創作，以真正樸實的感受去體會，用作為人的真實情感與觀眾交流，觀眾也以同樣的真實情感來體會與感受。那么，創作者與觀者之間的隔閡便會減小。人性則能夠更好通過藝術家創作的作品達到一種交融。在這篇自撰中，方力鈞深刻的思考和反省了藝術創作者與普羅大眾的關系，與其八十年代所創作的以光頭為代表的“蕓蕓眾生”像相比，他的思考來到了一個更真誠、人性，也更包容的維度。藝術家所創作的藝術作品應該是關心、尊重人的，應該對人的本身有更多的關注和反映，對人的價值有更深入的思考，這樣呈現出的作品才會有更加偉大而質樸的感染力。

參考文獻

[1]賀照田.《從方力鈞“光頭”形象看八十年代新啟蒙思潮》.

作者簡介：姓名：鄭子艷（1996.01--）;性別：女?民族：漢，籍貫：?江蘇省連云港市;學歷：研究生在讀。研究方向：藝術市場與管理。