故事是生活的比喻

陳昊

摘要：羅伯特·麥茨《故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》出版于2016年，本書于2018年重印，天津人民出版社出版。本書在對《教父》《阿甘正傳》《星球大戰》等經典影片的詳細分析中，清晰闡述了故事創作的核心原理。全書主要部分大致分為4個章節，分別為“作家與藝術故事”、“故事諸要素”、“故事設計原理”、“作家在工作”，從電影的敘事目的、劇本結構、劇本情節以及人物塑造入手，將劇本進行了系統化的細致剖析，以致濃縮成為一種故事理念或設計模式，以此為基礎的劇本支撐起整個好萊塢電影產業，同時也在漫長的歷史中歷經考驗，屢試不爽。

關鍵詞：羅伯特·麥茨;作家與藝術故事;故事諸要素;故事設計原理;作家在工作

一、故事問題

人類長久以來將自身問題求助于四大學科——哲學、科學、宗教與藝術，希圖以此作為人類終極的闡述者，而其中的“故事的藝術”成為人類長盛不衰的生命源泉。故事充斥著人類生活的方方面面，尤其是現代化的今天。故事整合人生的經歷，基于心理層面滿足我們對體驗別樣人生的欲望。我們對故事的欲望反映了人類對捕捉生活模式的深層需求，這不僅僅是一種純粹的知識實踐，而是一種非常個人化和情感化的體驗。[1]對電影觀眾來說，娛樂即是這樣一種儀式：坐在黑暗的影院之中，將注意力集中在銀幕之上，來體驗故事的意義以及與那一感悟相伴而生的強烈的、有時甚至是痛苦的情感刺激，并隨著意義的加深而被帶入一種情感的極度滿足之中[2]。

《捉鬼敢死隊》《紅色沙漠》《對話》等影片通過其各不相同的喜劇或悲劇色彩達到娛樂的目的，而當前這種娛樂的質量開始每況愈下，盡管我們當前可以自由的突破國家與語言的壁壘，將故事敘事給世界。但好故事的衰竭似乎已成定局，漏洞百出和虛假的故事手法被迫用奇觀來取代實質，用詭異來取代真實，這種狀況的出現便使得故事總體呈現出平庸甚至粗劣化。

創作故事的手藝失傳是造成故事頹廢的原因之一。電影藝術作為故事的最佳載體，劇本便是其故事的來源。一個優秀劇本的創作，所指向的是一種被稱為“人性”的模糊的東西。作家總要圍繞著一種對人生根本價值的認識來構建自己的故事——什么東西值得人們去為它而生、為它而死？什么樣的追求是愚蠢的？正義和真理的意義是什么？在過去的幾十年間，作家和社會已經或多或少地就這些問題達成了共識，可是我們的時代卻變成了一個在道德和倫理上越來越玩世不恭、相對主義和主觀主義的時代——一個價值觀混亂的時代。這種價值觀的腐蝕便帶來了與之相應的故事的腐蝕。我們必須深入地挖掘生活，找出新的見解、新版本的價值和意義，然后創造出一個故事載體，向一個越來越不可知的世界表達我們的解讀。

對于“個人故事”劇本與“保證商業成功”劇本，麥茨認為，“個人故事”錯將生活表象當做生活真實，而“保證商業成功”劇本則是強烈的感官刺激隔斷了故事與生活的聯系。故事源于生活（基于平凡的生活材料積淀），而高于生活（價值和敘述手法），其介于純粹生活經驗和純粹想象虛構之間（并非生活的簡單拼接，要超出環境，不流于瑣碎空浮，追求大寫的真實），在此基礎上，瑣碎的生活于炫目的奇觀均難以獲得持久的娛樂。無論是刻板故事還是奇觀故事的作者，都必須明白故事與生活的關系：故事是生活的比喻。[3]“真實”要求理性和思考，以求被人相信。“比喻”則需要情感和藝術，以求被人理解。

二、故事諸要素

在故事整體結構部分，羅伯特·麥茨再次強調了故事就是“生活加上我們對生活的深沉反思”，要從無數生活經驗中挑選出幾個瞬間，這幾個瞬間足以代表一生。在其中，作家必須做出選擇，這種選擇便造成了故事的結構問題。結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列，以激發特定而具體的情感，并表達種特定而具體的人生觀。[4]在事件中，必然要觸及到人物、場景、影像、動作、對白以及情感，這些事件為創作者服務，為他們的情感與思想服務。

“事件”意味著變化，麥茨強調了這一點。故事事件創造出人物生活情境中富有意味的變化，這種變化是通過一種價值來表達和經歷的。[5]而要讓變化具有意味，則必須表達這種變化——沖突造成變化，觀眾同樣會對這種變化做出反應，這一切可以用一種價值來衡量。這種價值并非狹義的“價值觀”之類的用法，而是指涉向了“故事價值”。故事價值是故事整體上呈現出來的價值趨勢，它可以由正面轉化為負面，或由負面轉化為正面。（正價值：正義、愛情、勝利;負價值：憎恨、失敗、疑惑）

在故事設計的政治學中，麥茨提出電影的首要政治問題便是“好萊塢電影”對“藝術電影”。他指出，這些術語的文化政治戰的產物，反映了即使并非完全矛盾也至少絕然不同的現實觀。好萊塢的電影創作者往往對生活的變化能力——尤其是向好的方面的變化的能力——表現出過分樂觀;而非好萊塢電影創作者卻對變化表現出過分的悲觀。其結果便是我們對故事的兩極化態度：好萊塢質樸天真的樂觀主義（不是天真地相信變化，而是天真地堅信正面變化）和藝術電影同樣質樸天真的悲觀主義（不是天真地不相信人類環境，而是天真地堅信人類環境除了負面或靜止便別無可能）。好萊塢電影常常出于商業的考慮而并非對真理召喚的回應，而強加上一條光明的尾巴;非好萊塢電影則常常為了時髦的緣故而并非對真理召喚的回應，一味沉湎于生活的陰暗面。而真理，卻總是停留在中間的某個地方。[6]

在人物塑造上，麥茨強調了通過對照或反襯來揭示人物性格真相以使得人物更加深刻（簡單來說，人物的內心絕不能和他們的外表一模一樣），殘忍冷酷會把自我犧牲映襯得更加悲壯，慷慨有貪婪對照會更顯突出。把這一原則再推進一步：最優秀的作品不但揭示人物性格真相，而且還在其講述過程中展現人物內在本性中的弧光或變化，無論變好還是變壞。[7]而結構與人物是相互連鎖的，故事的事件結構來自人物在其壓力之下所做出的選擇和采取的行動;而人物則是通過在壓力之下的選擇和行動來揭示和改變的生物。兩者是同時改變的，如果改變了事件，也就改變了人物;而如果改變了人物性格，則必須再創造出符合性格的事件。

三、故事設計原理

在這一章節羅伯特·麥茨詳細介紹了關于故事謀篇布局的技巧，包括危機、高潮以及結局的設計與謀劃。在此之前，麥茨首先對主人公做出了解釋與安排。他認為如果一個故事的主人公沒有任何需要，不能做出任何決定，且其行為也不能影響任何層面的變化，那么，這個故事也就不成其為故事。簡而言之，個體欲望構成了主人公自身吸引力的來源，也是人物孤光的來源。

觀眾對故事中主人公的認同來源于他們在生活中的經驗與欲望，而故事與生活之間的重大差異是：在人類的日常生存狀態中，人們采取行動時總是期望得到世界的某種有效反應，而且總能或多或少地得到他們所期望的東西，而在故事中，這些日常生活的細枝末節則被揚棄。在故事中，我們將精力集中于那一瞬間，且僅僅是那一瞬間，人物在那一瞬間采取行動，期望他的世界做出一個有益的反應，但其行動的效果卻是引發出了各種對抗力量。

那么如何將人物的欲望轉化為行動呢？這就需要激勵事件的出現，徹底打破主人公生活中各種力量的平衡，主人公必須對激勵事件做出反應，使得主人公的行動變得合乎情理而又難以捉摸。最后，激勵事件必須推動主人公去積極追求能夠恢復平衡的力量，以使得生活回到正軌。激勵事件和故事高潮之間有一把因果關系之鎖，激勵事件是故事最深刻的導因，因此其最終結果，即故事高潮。在開端與高潮之間，則需要的是張弛有度的情節，故事的節奏就是在這兩個極端之間搖擺。

與此同時，個人因素被麥茨加入到故事進展的動因中來，擴大人物動作對社會的影響范圍，從私人問題入手再波及到外部世界，這樣能夠有效推進故事進度。（如此一來也就解釋了為何特定從業者常常會被選為影片主人公，諸如身懷機密的間諜、掌握影響世界發明的科學家、與死神比賽的醫生、超級大國的總統，等等。這些人因其職業的緣故，其社會地位與私人生活有著不可分割的聯系，如果他們私生活中的某些事出現紕漏，作者便可以將它擴展為社會事件。）

故事從激勵事件開始，便需要危機、高潮以及結局使其構成一個完整的文本。危機是故事的必備場景。從激勵事件開始，觀眾就一直在期待這一場景，越來越熱切地企盼著主人公與他生活中最強大、最集中的對抗力量進行面對面的斗爭。[8]應對危機即是高潮的到來，在最關鍵的轉折處的到來的高潮是一種最迎合觀眾期待的方式。這種轉折無論是從正面到負面，或者從負面到正面，或者有反諷或無反諷的價值劇變——當價值處于最大負荷時所發生的絕對而不可逆轉的價值搖擺。這一變化的意義便可以打動觀眾的心。[9]

之后便要迎來故事的終結——結局。威廉·戈德曼指出，所有故事結局的關鍵就是給予觀眾他們想要的東西，但不是通過他們所期望的方式。這種說法頗具商業意味，觀眾顯然想要的是一個大團圓的結局，一個“好萊塢”式的結局。對于兩種結局的選擇，其實應當在電影一開始便說明，向觀眾暗示出一種情感基調（即“等著一個上揚結局吧”“等著一個低落結局吧”等等），這種情感基調會不斷調整觀眾對影片的心理預期。如此一來，關于電影的結局便毫無爭議的返回了上面那句論斷——所有故事結局的關鍵就是給予觀眾他們想要的東西，但不是通過他們所期望的方式。

四、作家在工作

這一部分羅伯特·麥茨主要講述了人物與反面人物的塑造已經文本的寫作方法。對于反面人物，麥茨認為，反面人物即是故事中的對抗力量，而故事主人公的智慧魅力和情感魅力，必須與對抗力量相適應。也就是指主人公對自身欲望的追尋必定需要受到相匹配的對抗力量，反對主人公的對抗力量越強大越復雜，人物和故事必定會發展得越充分。這種“對抗力量”并不一定是指一個具體的反面人物，而是指對抗人物意志和欲望的各種力量的總和。

劇作家們創造反面人物，將故事的負面力量擴到最大，為的是將主人公全面表現出來，使得主人公的一切行為到達極限，才能將故事推向高潮。故事的正向力量往往需要反向的對抗才顯得豐滿，故事虛弱的原因多數便在于其對抗力量過于軟弱無力。與其殫精竭慮試圖發明主人公及其世界的可愛和迷人之處，不如構筑一道負面之墻，創造出一個連鎖反應，自然而真實地作用于正面價值。[10]

人物的設計麥茨提到兩個主要方面，即人物塑造和人物真相（性格或心理）。人物塑造指涉的是可觀察素質的總和，是流于表面的人物特征，而人物真相則潛伏在人物塑造之下。人物真相只能通過兩難選擇來表達。這個人在壓力之下如何選擇行動，表明他到底是一個什么樣的人——壓力愈大，其選擇愈能更加深刻而真實地揭示其性格真相。而人物真相的關鍵是欲望，欲望賦予了人物生命。欲望之后便是動機，動機揭示了人物的行動原因，這種動機是多種復雜力量的綜合，而不是動機的單一解釋。

結語

長久以來，羅伯特·麥茨的《故事》被眾多讀者奉為圭臬，希圖從中尋求到一種寫作模式，以求得一種“省力”的創作方式。而遺憾的是，麥茨從未提及任何模式、結構性的寫作方式，更多的是散漫的、多元的，關于寫作的理論性探討，麥茨多次提到“天才”，但指出的是訓練才是實現天才本領的路徑。羅伯特·麥茨在書中構建了一種對故事的新的理解方式與體系，故事只要按照固定的心理范式操作，就可以操縱讀者的思想與情感，并進行觀念與信息的傳達，這便是好萊塢電影屢試不爽，風靡全球的原因。

參考文獻

[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][美]羅伯特·麥茨著，周鐵東譯《故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，天津人民出版社，2016版