傳統工藝傳承與發展新思路*
——廣西三江“簸箕畫”產生的啟示

王小璇,萬輔彬,曹 靜

(1.廣西民族大學 科技史與科技文化研究院,廣西 南寧 530006 2.邯鄲學院 教育學院,河北 邯鄲 056006)

0 引言

簸箕等竹制品大多分布在中國南方地區,這與南方地區氣候濕潤、雨量充沛、適宜竹子生長的地理條件分不開.隨著科技的發展,此類竹制品被塑料、不銹鋼等材料制品逐步替代.三江侗族自治縣侗族農民畫的歷史由來已久,可以說在侗族人民進入三江時就把農民畫帶到了這片土地上,這種傳統民間繪畫常被稱為“侗彩繪”,及至20世紀70年代,畫家劉克清為其命名為“三江農民畫”發展至今.作為一門需要靜心學習的藝術,農民畫在時代變革下遭遇了前所未有的挑戰,因受眾群體小、經濟效益低下等原因,專門從事農民畫事業的畫家寥寥無幾,常常需要兼職副業以維持生計.

20世紀初,美國學者貝特霍爾德·勞費爾以竹籃、竹簍等生活用具為主要觀察對象出版了《中國籃簍》[1]一書,書中用大量精美的圖片展現了中國竹編文化.中國學者關于竹編的研究在工藝、發展脈絡、古今代表作品、創新性發展等方面均有涉及,如沈珉的《中國傳統竹編》[2]和徐華鐺的《中國竹編藝術》[3].從已有文獻來看,雖然研究范圍較廣,但是對竹編簸箕的制作工藝鏈缺乏完整的論述.另外,學界關于農民畫的研究地主要集中在陜西戶縣(現鄠邑區)和上海金山兩地,而三江侗族自治縣農民畫的相關研究文章數量寥寥.基于此,文章在調查研究三江侗族竹編簸箕的基礎上,討論農民畫作為非物質文化遺產如何在當代社會進行創新性發展.

2017年3月12日國務院頒布了《中國傳統工藝振興計劃》,計劃中指出振興傳統工藝有助于傳承與發展中華優秀傳統文化,涵養文化生態,豐富文化資源,增強文化自信;發現手工勞動的創造性價值,在全社會培育和弘揚精益求精的工匠精神;有助于促進就業,實現精準扶貧,提高城鄉居民收入,增強傳統街區和村落活力.在這樣的時代大背景下,研究簸箕工藝并與非物質文化遺產農民畫相結合探索“簸箕畫”手工藝創新發展之路,為其進一步的發展提供選擇,正是響應國家號召,為振興傳統工藝事業添磚加瓦.

1 簸箕及其工藝

1.1 簸箕起源與功用

據史料考證,商代甲骨文中已有“箕”字,[4]該字的形狀與現代生活中使用的簸箕形狀極為相像,呈圓形隆起或一方開闊形.北魏農學家賈思勰在其著作《齊民要術》中也同樣提到“至秋,任為簸箕.”另外在距今四五千年的河姆渡文化遺址中,考古人員發現,即使在新石器時期那樣落后的條件下,當時的人們就已經能夠利用竹子來編制籃、筐、簍等諸多生產生活用具,這都是簸箕的雛形.之后簸箕在人們的生活中更是扮演了重要的角色,且在一定程度上推動了社會的發展.另外,簸箕還深入人們生活中的各個方面,在山東民間還有“打簸箕”[5]的傳統.相傳隋煬帝楊廣死后投胎成了一頭牛,人們害怕他再次投胎成人,殘害百姓,就用椿木棍敲打簸箕,最后再用椿木棍攪拌牛的食物,這樣隋煬帝楊廣就無法再次投胎,山東民間至今仍舊保持這個習俗.

簸箕在全國各地的名稱均有不同,除此之外還有笸籮、撮子、撮箕等名稱,三江侗族自治縣主要稱之為簸箕.簸箕作為農具主要分為兩類,一類是鏟狀工具,三面隆起,一面開闊,主要用來盛裝物品,有時也可鏟送垃圾;另一類是圓形四周隆起的大撮子.簸箕在北方多用柳條編制,南方多用竹子編制,用以揚米去糠.三江侗族自治縣生產的簸箕屬于后者,常使用楠竹編制成四面等高的形狀,用在淘洗、晾曬、分揀等農業生產活動中.

1.2 簸箕制作工藝

1.2.1 選竹

竹子種類繁多,全世界的竹子有1200余類,單中國就有500多種.雖然竹子品種多樣,但并非每種竹子都適用于編制竹制簸箕,優質耐用的簸箕對其原料有著嚴格的要求.在諸多的竹子種類中,適合編制竹制品的主要有毛竹(楠竹)、青皮竹、水竹(煙竹)、慈竹(甜慈竹)、早竹(瓷竹、淡竹、甘竹)、青籬竹(茶桿竹、沙白竹)等,[6]三江侗族自治縣的“簸箕畫”所用簸箕則是以毛竹為材料.

毛竹又稱為楠竹(三江侗族自治縣做此稱呼),也有地方稱之為貓頭竹、孟宗竹等,主要分布于中國四川、湖南、湖北、江西、福建、浙江等地,尤以湖南楠竹品質最好,而江西和福建兩地的品質略遜一籌.鑒于此,受訪人楊梅香的“簸箕畫”所用簸箕,其產地幾乎全部來自湖南.楠竹與其他種類的竹子相比更顯粗壯,更適合制作堅實耐用的農作用具,其高度通常在15～20 m,直徑通常為8～16 cm.楠竹根部的竹節比較短粗,隨著竹子的生長,竹節漸長,竹節長度可達40～45 cm.楠竹質地堅硬,不易損折,紋理整齊,表面美觀,更重要的是劈篾性能好,因此是竹制品原材料的不二之選.楠竹竹齡一般以3～4年的較為合適,因為竹齡不滿三年的竹子,其質太嫩,不夠堅硬,而且含水量過高,容易腐壞,而竹齡達到5～6年的竹子則過于堅硬,不易加工,再加上含水量過低,容易彎折.

1.2.2 制作竹篾

竹篾的品質直接影響簸箕的美觀度和耐用度,其制作工具多達10余種.手鋸用于鋸斷竹子;篾尺用來丈量簸箕的尺寸,同時還可防止簸箕表面凹凸不平;篾刀是制作竹篾必不可少的工具,破竹、劈篾等步驟都需要用到,此外篾刀的頂部有一個較為尖銳的鉤子,刮削竹節和開間時是一把利器;劍門由兩把小而鋒利的刀組成,主要用來控制竹篾的寬度,有時也可作為篾刀的替代物,劍門的寬度可以按需自由控制;刮刀用來保持竹篾表面光滑;手鉆適用于給鎖頭打孔.除此之外,還有開竹锏刀、竹鑿、銼刀、度篾齒等.

竹篾的具體制作過程,大致分為以下幾個步驟.(1)鋸竹.制作者根據需要對竹子進行選材后,用手鋸鋸斷,得到所需原料.(2)卷節.用篾刀將竹子的突起部分,即竹節處刮去,使竹子整體圓滑均勻.(3)剖竹.將竹子對半劈開,并且推平竹節處的突起部分.(4)開間.按3～5 cm的寬度,平均等分剖竹后的楠竹,可在開間處開一個口,隨后制作者利用慣性將竹子開間,形成大致等寬的竹條.(5)劈篾.劈篾是制作竹篾過程中的關鍵一步,用篾刀對竹條進行重復多次的等份對剖,通常可以劈4層以上,靠近青層的部分稱為青篾,柔韌性和耐久性強,內部則稱為黃篾,品質略差,無法制作精巧工藝品.(6)抽篾.經過劈篾后的竹條表面粗糙,須對其拋光處理,劍門前放置兩個竹條將竹篾固定,依次抽條通過劍門,使得竹篾兩邊光滑,寬度一致,符合使用要求.(7)刮篾.利用刮刀刮掉竹篾表面的多余部分,使其表面光滑均勻.為了保證竹篾品質,篾匠在整個竹篾的制作過程中都不戴手套等其他保護措施,以至于篾匠手上常有大小不一的傷口.

1.2.3 編織工藝

(1)底部編制.

簸箕的編織方法多樣,“壓挑法”是最基本的方法,無論是“立體編織法”還是“平面編織法”,都在于一“壓”一“挑”之間.“壓挑法”可分為壓一挑一、壓二挑二、壓三挑三等類型.所謂“壓”,即是橫向的緯篾壓住被編制的縱向的經篾,使其處于下方.“挑”是用篾簽或手將縱向的經篾挑起,使橫向的緯篾從中穿過,從而形成花紋.根據需要,編制的紋樣可分為十字編、斜紋編、六角編、收口編等,[7]其中十字編最為基礎,也最為常見,其他的各種編法都是在十字編的基礎上演化而來.

三江侗族自治縣的“簸箕畫”所用簸箕屬于平面編織法,即壓二挑二的斜紋編.十字編是將縱向的經篾依次排列整齊,緯篾是按照壓一篾挑一篾依次橫穿的方式編制(圖1),斜紋編是在十字編的基礎上僅變化一點,即編制每一行的緯篾時壓制住的經篾要依次錯開一列(圖2),這種紋樣下畫出的“簸箕畫”看起來更加的美觀(圖3、圖4).底部編制完成后呈方形,用剪刀將多余的部分減除,形成一個較為規則的圓形,為后續流程鎖頭的編制做準備.

圖1 壓一挑一十字編Fig.1 Cross weave

圖2 壓二挑二斜紋編Fig.2 Twill weave

圖3 簸箕畫Fig.3 Dustpans painting

圖4 簸箕畫Fig.4 Dustpans painting

(2)鎖頭編制.

簸箕編制的是否結實耐用,其重點在鎖頭.鎖頭的手法根據用途有直纏形鎖口法、斜纏形鎖口法、人字形鎖口法和倒插形鎖口法等,[7]一般來說,如無特別要求,人們通常采用最簡單的直纏形鎖口法,鎖口材料可用柔軟的竹絲,也可用藤條.鎖頭的制作非常考驗篾匠的工藝水平,其能力高低往往通過一個鎖頭就能體現,優秀的篾匠編制的鎖頭既美觀大方又結實耐用.

目前常用的鎖頭的制作方法是根據簸箕的尺寸,用竹條制作兩個竹圈,將簸箕的邊緣夾在兩竹圈中間,再用手鉆在簸箕邊緣鉆孔使得竹絲或藤條能夠從中穿過,邊穿邊鉆孔.在此過程中鉆孔、穿孔、捆扎、勒緊、調試、連接一氣呵成.為了使兩個竹圈和簸箕能更好地貼合,可以在鎖頭的制作過程中使用一個竹夾將三者先夾在一起,從而方便鎖頭制作工作的進行.而農民畫畫家楊梅香使用的簸箕則用竹圈將簸箕邊緣夾緊后直接用釘子釘牢,這種操作方法更為簡單,并且為之后的邊緣上色降低了難度.

1.3 簸箕制作工藝面臨失傳

在過去自給自足的小農經濟時代下,更多的是靠個人的手工工藝來滿足自身需求.但是隨著新時代科技力量的發展,塑料制品日益取代了竹編制品,塑料制品機械化生產,制作周期短,種類多,用途廣,因此人們的消費偏好迅速轉移,致使傳統竹編制品的受眾越來越少.例如簸箕,過去每家每戶都需要使用簸箕來進行晾曬、過濾、盛置物品,但隨著機械化和城市化進程的加快,城市中已經很少見到簸箕的身影,其使用功能被取代是簸箕產業的一大困境.

除了大眾需求變化的外在原因,簸箕產業的內部也出現了“青黃不接”的尷尬局面,當前篾匠的年齡主要分布在50歲～70歲之間,其根本在于這項事業當下收益甚低.簸箕的售賣點常見于農村集市,篾匠一般在舊城區人流量較大的地方租一個小的門面房進行銷售,才能夠有薄利可圖,或者在農村趕集過會時間作為流動攤販進行銷售.總體來說,簸箕產業收入低,后繼乏人.

2 簸箕工藝傳承發展與困境

2.1 三江農民畫

20世紀70年代,上海金山農民畫和陜西戶縣農民畫聞名全國,各地的藝術館工作人員和畫家都前去觀摩,三江侗族自治縣文化藝術館的劉克清去上海參觀學習后,將三江侗族自治縣傳統的民繪畫正式命名為“三江農民畫”,《踏遍青山》《開天辟地》等作品都是當時的佳品.1990年,“三江農民畫”在上海中國民間藝術博覽會、第十一屆亞運會藝術節上進行展覽,三江侗族自治縣的農民畫畫家們借助各種機會參加各類比賽和展覽,一方面想提高三江農民畫的知名度,另一方面希望能獲取經濟收入,但結果差強人意,在無人收藏的情況下只能拿回,沒有絲毫收益,根本無法支撐生活所需.近年來,為了申請國家級非物質文化遺產,當地政府出臺了一系列政策支持三江農民畫的發展,在獨峒鎮成立基地,開設了許多畫室,漸成氣候.2002年,獨峒鄉被廣西壯族自治區文化廳授予“廣西民間藝術特色之鄉”的稱號,2008年又被國家文化部授予“中國民間文化藝術之鄉”的稱號.盡管有國家的大力支持,但由于現實困累,獨峒鄉僅是有繪畫任務或者需要開展相關活動時才將大家組織起來,其他時間農民畫畫家們還是需要做其他的工作用以維持生計,農民畫始終無法成為主業.

2.2 三江簸箕畫的產生及啟示

2.2.1 “簸箕畫”的產生

“簸箕畫”的創作是楊梅香①楊梅香為當地文化館學習三江農民畫時招募的學員,跟隨劉克清學習繪畫,也因此成為三江農民畫的第三代傳承人.的一個偶然發現,某天下班她在公交站等公交車期間,抬頭看了看身旁的公交站牌,圓形的公交站牌上寫著一個大大的“夢”字,下面是時任中共廣西壯族自治區黨委書記彭清華考察三江侗族自治縣時題的詞——“千年侗寨,夢縈三江”.這八個字是用簡筆畫的形式表達的,楊梅香當時想,如果用農民畫來表達是不是會有不一樣的感覺.楊梅香回到家后立即著手嘗試將“千年侗寨,夢縈三江”以農民畫的形式畫在竹制簸箕上,第一幅“簸箕畫”由此產生(圖5).“千年”二字是用兩棵樹來表示,畫中兩棵樹的樹杈是用“千年”二字的筆畫來勾勒;“侗”字的筆畫則構成侗寨的吊腳樓;“寨”字比較復雜,她將其畫成侗族的鼓樓;“夢”字取圓夢之意,畫為侗族的圓形水車;風雨橋代表“縈”字的上半部分,下半部分用水中的波紋代替,三條白色的水波構成了“三”字;“江”由兩部分構成,三條紅色的稻田魚代表三點水偏旁,三個木排表示該字的右半部分;背景部分用三江當地“兩茶一竹”之稱的茶山和竹林構成.楊梅香本人對其很滿意,就將其搬到了簸箕上,這幅“簸箕畫”后來被人買走,楊梅香手中只留有紙質版的底稿.除此之外,楊梅香很得意的作品還有18幅侗族織染技術流程圖,即《侗家紡織圖》(圖16),現在這18幅“簸箕畫”全部放置在當地的品尚農莊,后來楊梅香共創作了上百幅的“簸箕畫”,都被商家陸續買走.身邊再無最初創作時的作品,每每提及,這都是楊梅香的遺憾.

圖5 “千年侗寨,夢縈三江”簸箕畫Fig.5 Dustpans painting

圖6 《侗家紡織圖》局部Fig.6 Paintings

2.2.2 “簸箕畫”進課堂

“簸箕畫”最初只是楊梅香個人的業余創作,后經經銷商的宣傳,知名度漸高.2018年10月,楊梅香本人為自己的“簸箕畫”申請了專利.當地政府也十分支持“簸箕畫”的發展,設立了文化基金,并且也取得了亮眼的成績.目前,“簸箕畫”已經進入當地中小學生的課堂中,豐富了學生美術課的內容,柳州第十二中學一次曾有100余名學生體驗“簸箕畫”的創作.“簸箕畫”不僅開闊了學生的視野,豐富了學生的課余生活,還走向了更大的舞臺,由中央宣傳部負責的“我們的中國夢”——文化進萬家的啟動儀式就在三江侗族自治縣舉行,啟動儀式的背景板正是由楊梅香的100多幅“簸箕畫”組成.如今,“簸箕畫”已經成為三江侗族自治縣的一個重要的文化符號,只要提及三江侗族自治縣就能想到“簸箕畫”.反之,亦是如此.關于“簸箕畫”,越來越多的人慕名而來,相關作品甚至遠銷海外,在東南亞各國大受歡迎.隨著地方政府對“簸箕畫”產業的支持及大力發展,楊梅香也開始將自己的多年經驗分享給更多的人,現在分別在三江縣小孔雀文化藝術教育基地、三江侗畫活動中心和侗旅科技園研學基地開始授課.

“簸箕畫”屬于中國大力發揚的三種創新模式中的“集成創新”,即將兩種或幾種已有的技術或理念進行融合,從而迸發出新的發展靈感和出路,這種創新模式降低了對于產品創新的要求,但效果卻極為顯著,為現今傳統工藝的振興發展提供新智慧、新方案.

2.3 “簸箕畫”面臨的挑戰

“簸箕畫”產業雖然在三江侗族自治縣得到了大力的發展,但也存在著發展隱患,急需解決.雖然楊梅香已經于2018年申請了“簸箕畫”的專利,但是現在三江侗族自治縣的各處都散落著“簸箕畫”的創作者、售賣者,甚至在柳州其他各地也都有很多“簸箕畫”的銷售點,這些“簸箕畫”的銷售都沒有經過楊梅香的同意和授權,因此就涉及專利侵權的問題.現實情況是“簸箕畫”已經成為三江侗族自治縣的一個亮點,非常多的人都在做“簸箕畫”的相關產業,因此維權是一件難度較大的事情,還需要進一步努力找到解決辦法.目前楊梅香的所有作品都打上了“梅香藝術”四個字,用來和市面上其他的“簸箕畫”進行區分.此外,楊梅香作為“簸箕畫”的創始人,她的“簸箕畫”繪畫風格與其他人相比還是有較大區別,用楊梅香自己的話說:“別人的作品沒有我的味道”.這其實不難理解,楊梅香在柳州飯店工作期間受到著名畫家涂克的親自指導,2010年12月,楊梅香又借調到當地文聯,專門負責反映侗族百態的美術編輯工作和小說插圖創作,其繪畫水平得到質的提升,繪畫的線條感自然不是旁人可比.

楊梅香雖然在各地教授“簸箕畫”的課程,一定程度上擴大了“簸箕畫”的知名度,但僅限在柳州周邊地區,在全國范圍內的知名度還不夠.所用簸箕全部是從湖南進貨,銷售渠道是散戶零散購買,既沒有向前或向后發展形成縱向產業鏈,也沒有全面鋪開形成橫向產業鏈,不利于“簸箕畫”產業的進一步發展.因此,在“簸箕畫”產業化方面還需要更多的資金、人力和物力的投入.

3 結語

傳統是歷史上的時尚,時尚是未來的傳統.在簸箕逐漸退出歷史舞臺的現代社會,楊梅香將其與三江農民畫巧妙融合,以新的姿態、新的形式、新的作用重新出現在人們的視野中,賦予了兩者更多的文化內涵,給予其新的生機與活力.“簸箕畫”產業的發展無論是對于傳統工藝以及非物質文化遺產的傳承,還是三江侗族自治縣當地的經濟發展來說都發揮了重要的作用.更重要的是將兩項已有多年歷史傳承的工藝進行集成創新,形成全新的產業結構模式,從而迸發出巨大的潛力,這為其他傳統工藝創新發展提供了新的智慧、新的方案、新的思路.盡管“簸箕畫”產業的創新發展道路上仍然有著各種困難,但筆者認為,只要做好知識產權維權保護工作,完善企業產業鏈,提高知名度,“簸箕畫”產業方興未艾,定能蓬勃發展.