意識形態感召下的“社會主義現實主義”電影

摘 要：1950-1960年新中國建立初期，蘇聯作為社會主義陣營的牽頭國家，一直是中國學習的典范，其作為文化宣傳的主要方式的電影中的“社會主義現實主義”創作手法和美學風格也成為這一時期中國電影藝術創作的主要學習對象。蘇聯“社會主義現實主義”美學風格所倡導的用社會主義的精神，從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來，和塑造活生生的現代英雄形象典型的創作方法為中國電影的發展提供了有效的參考和借鑒。中國電影呈現出了常規化地選擇革命戰爭題材、塑造“工農兵”英雄形象、以“沖突律”來主導敘事和運用簡單質樸的鏡頭的特點，而這些影片也切實達到了“文藝”為社會和政治服務的目的，促進了新中國的建設。當下，中國電影在學習他國成功經驗和創作方式時依然應當在適度學習的基礎上，挖掘具有本國民族性和中國特色的元素，以更好地實現服務國家、服務社會、服務人民的目標。

關鍵詞：蘇聯電影;中國電影;“社會主義現實主義”;電影文化傳播

蘇聯“社會主義現實主義”電影在很長的一個歷史時期內憑借其與政治需求直接軌契合的思想追求以及鮮明突出的藝術特色，不僅成為蘇聯電影發展的標桿與模范，更成為世界上一些國情相似的國家學習的范本。在這其中，中國和中國電影便是在特殊的歷史時期選擇與追隨蘇聯和蘇聯電影發展方式的非常典型的代表。20世紀30-40年代其“社會主義現實主義”電影美學和創作風格深深地影響了中電影的思想表達、敘事風和影像呈現方式，并通過電影宣傳的思想服務了中的新民主主義革命，1949年新中國成立后，其創作風格和美學思想更廣泛深入地影響了中電影的的創作與發展，為新中國電影的社會主義革命和建設帶來了正向的影響，并締造了新中國電影初期的繁榮與發展期。回顧歷史，新中國結合中國的國情和社會發展的需要選擇了“社會主義現實主義”美學風格進行學習和再創造，并在1950-1960年這一時期促進了中國電影的發展。聚焦當下，在全球化浪潮當中，中國面臨著蕪雜多元的來自不同國家的不同電影藝術家、電影風格、主義和流派的影響。在這樣的環境下，中國電影只有在立足本國國情和發展需要的基礎上，在堅持本國主流意識形態和民族性的同時，對他國電影的優秀技法、思想、內容呈現方式進行恰當地學習和借鑒，才能創作出與時代發展接軌、與社會發展適應、與人民需求契合的優秀作品。就此而言，1950-1960年期間中國對蘇聯“社會主義現實主義”電影的學習和再創造有很大的借鑒意義，也為電影更好地傳遞國家主流意識形態訴求的具有借鑒意義。

一、蘇聯電影“社會主義現實主義”風格的確立

蘇聯“社會主義現實主義”文藝作品風格的確立最早起源于其文學作品的創作。隨著蘇維埃政權的確立，響應政府號召、反映蘇維埃政權新人新貌的藝術作品備受廣大觀眾的喜愛以及人民群眾的推崇，就在這種歷史和時局的推動下，1934年4月，全蘇作家代表大會的《蘇聯作家協會章程》寫到：“社會主義現實主義，作為蘇聯文學與蘇聯文學批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實。同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義的精神，從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。”此后，蘇聯電影也開始遵循這一的創作方法，并借助其以聲畫為媒介的綜合傳播優勢很快地被民眾們認可和接受。這一時期的蘇聯“社會主義現實主義”電影最突出的特點就是革命斗爭和建設的題材占據了主導的位置，而在這一類影片中，最具有典型性和代表性的電影作品莫過于根據富爾曼諾夫的同名小說改編，1934年由斯大林格勒制片廠出品，由瓦西里耶夫兄弟拍攝的電影《夏伯陽》。

這部作品不僅開啟了蘇聯電影“社會主義現實主義”風格創作的先河，更奠定了電影“社會主義現實主義”創作的基本模式和風格。在蘇聯電影史上，乃至世界電影藝術發展史上都具有代表性意義和典型性意味。法國電影理論家喬治.

薩杜爾甚至評價這部影片“創造了活生生的現代英雄形象典型。”“《夏伯陽》既是最初15年即蘇聯革命形成時期的總結和頂峰，同時又為新的時期即‘社會主義現實主義電影藝術的確立和繁榮奠定了基礎。”

30年代后半期蘇聯進入創作的高峰期。代表作品有《馬克辛三部曲》《我們來自喀瑯施塔得》《帶槍的人》《肖爾斯》《波羅的海帶表》《高爾基三部曲》，以及《列寧在十月》《列寧在1918》等極具教育意義的“社會主義現實主義”影片，盡管在一定時期內，特別是50年代初的蘇聯電影出現過，過度模式化、僵化、崇尚個人主義甚至是扭曲歷史的一些極端案例，但是在蘇聯電影史上，社會主義現實主義的創作手法一致是蘇聯電影創作的主流方式，直到1991年蘇聯解體前。

在中國，“1939至1942年期間，以《夏伯陽》《列寧在一九一八》等為代表的蘇聯社會主義現實主義影片開始在中共的核心地區延安公映。”社會主義現實主義電影這種表現歷史上的重大革命、戰爭歷史題材中典型、真實的英雄人物，展示社會主義新人新貌的電影不僅與中國所倡導的主流思想相契合，而且其創作的美學原則對于中國的電影創作手法的探索與發展都極具借鑒意義。隨著中蘇關系的日益密切，越來越多的優秀蘇聯電影進入中國。

二、新中國蘇聯電影在中國的傳播與接受

1949年10月1日，中華人民共和國領袖毛澤東主席在北京天安門廣場宣稱中華人民共和國成立了，這標志著中國的歷史進入一個新紀元，中國從此走上了獨立、民主、統一的道路，并且開啟了向社會主義過渡的新階段。作為年輕的社會主義國家，黨和人民需要學習的東西還很多。而蘇聯作為社會主義國家的“老大哥”，是社會主義陣營的一面旗幟，是我黨和國家學習的榜樣，因而，向蘇聯學習，利用蘇聯強大的文化藝術成果來武裝自己，成為新中國發展的一項重要任務和工作。

（一）從政策到行動——蘇聯電影在中國的傳播

這一時期，蘇聯電影的引入上升為國家政策。新中國宣告成立的第五天，中蘇友好協會總會長劉少奇就在致詞中說到：“中國革命在過去就是學習蘇聯，以俄為師;今后建國，同樣是要以俄為師。”“1950年2月24日，中國同蘇《蘇聯作家協會章程》訂了《中蘇友好同盟條約》，其中提出發展和鞏固中蘇文化關系。”

據統計在新中國建立的前十年期間，中國放映的蘇聯電影多達750部左右，觀眾平均每年有2億人。為了促進蘇聯電影在中國的交流學習，中國開始引進并翻譯蘇聯的電影書籍和劇本。與此同時，我國外國影片譯制事業逐漸興起，長春電影制片廠成立了電影譯制廠開始了系統化的蘇聯電影譯制工作、隨后上海電影譯制廠成立，八一電影制片廠等電影制片廠也逐步開始大規模系統化地譯制外國影片。經過電影工作者們的努力，在中國的蘇聯譯制影片的質量與數量不斷從建國到1956年，我國共輸入長短影片998部，其中蘇聯影片660部，占總數的66%。而整個50年代，新中國譯制發行蘇聯影片358部。

（二）從思想到內容——蘇聯電影在中國的接受

一方面，這些承載著社會主義文化主流思想的影片，使得廣大群眾在觀賞影片獲得娛樂和休息的同時受到了一次思想和文化的洗禮，更加堅定了人民群眾投身社會主義建設事業的革命理想。另一方面，蘇聯電影其成熟的制作技巧以及其完善的理論系統，為中國電影事業的發展指明了方向。

1.“社會主義現實主義”電影感召下的中國人民大眾

在這些引進的影片中，戰爭片（包括衛國戰爭題材和革命歷史題材）占比高達42%。另外，1950年，《大眾電影》舉辦了“二十部觀眾、讀者最喜愛的影片推選”活動，針對中國電影和蘇聯電影各選十部優秀影片。“經過公眾投票，最終評選出的10部蘇聯影片分別是：《攻克柏林》《以身許國》《宣誓》《青年近衛軍》《桃李滿天下》《他們有祖國》《我的故鄉》（朝鮮）《米丘林》《斯大林格勒大血戰》《易北河會師》”。10部影片中，戰爭題材的影片達7部，與此同時，“20世紀50年代發行的蘇聯影片的票房冠軍《革命的前奏》（1957年）同樣是戰爭片，這部影片在首都電影院累計映出場，觀眾96.2萬人次，發行收入達14.34萬元。”

列寧曾經說：“在所有藝術中，電影對我們是最重要的”，并大力提倡電影為社會的建設服務。這些思想一直影響著蘇聯社會主義現實主義電影的創作，也影響了中國電影的創作。建國前夕，中宣部在《關于加強電影事業的決定》強調：“電影藝術具有最廣大的群眾性與最普遍的宣傳效果，必須加強這一事業，以利于在全國范圍內，及在國際上更有力地進行我黨及新民主主義革命和建設事業的宣傳工作”。與其他類型的電影相比，革命歷史和戰爭題材類影片具有更加鮮明和強烈的社會主義意識形態色彩，戰爭能夠將一個國家擰成一股繩，在面臨著共同的威脅和危機感的時候，人民們所呈現出的團結奮進、英勇無畏、以及不怕犧牲等精神，正是社會主義國家最為崇尚和推崇的一種高貴品質，影片中革命者所展示出的革命精神，對廣大觀眾來說是一種精神上的洗禮。無數的中國觀眾在銀幕上觀看了這類極具社會主義思想意識形態的影片之后，更加堅定了社會主義道路，更加堅信社會主義信仰，同時促使人民大眾更加迫切和堅決地投入社會主義現代化建設的大浪潮之中。

2.“社會主義現實主義”美學影響下的中國電影創作

無論是戰爭題材、革命歷史題材抑或是現代題材的表達，在這些影片中所蘊含的革命思想以及一種催人上進的奮發精神的表露絕不是刻板地表達與直白干癟的思想灌輸，它們遵循社會主義現實主義的美學創作原則，使得這一時期的蘇聯電影在世界電影發展浪潮中能夠獨樹一幟。社會主義現實主義的創作手法在斯大林1953年去世以前曾一度是蘇聯30、40年代創作的最主要特征，而即使在五十年代之后，這種創作手法也依然在不斷深化和影響著蘇聯部分導演。這種創作手法和原則，在20世紀50年代對中國電影的影響達到頂峰。

（1）革命戰爭題材的選擇

這一時期，中國電影熒幕上出現了《平原游擊戰》《南征北戰》《西安事變》等一系列歷史戰爭題材和《董存瑞》《風暴》《青春之歌》《紅色娘子軍》《小兵張嘎》以及《鋼鐵戰士》《紅日》等經典的革命題材類電影。這些貼合當時中國國情和政治文化需求的電影，一經產出便得到了黨和國家極力的促進和推廣，不僅如此，影片中所展現出的鮮明的紅色革命精神也極大地展示了中國革命英雄的風貌，同時激勵和鼓舞了中國人民的斗志和精神。如《南征北戰》影片明確表現了“毛主席偉大戰略思想”是“小米加步槍”的人民解放軍能戰勝裝備精良的國民黨部隊的根本原因，使影片的主題得到了升華。《紅旗譜》影片通過朱老忠和嚴志與兩家農民同地主之間階級斗爭的矛盾沖突，展現了20年代農民與地主之間的尖銳矛盾以及中國共產黨的正確引導并且指引覺悟的農民弟兄走上正確的革命道路的歷程。作品將革命的意識洪流巧妙地貫穿到農民斗爭的傳奇故事當中，為農民斗爭架起了一座堅固的革命意識橋梁。而在戰爭題材影片《劉胡蘭》《趙一曼》《董存瑞》《平原游擊隊》等塑造的革命英雄，彰顯了作為新中國的領導階級——工人階級的先進性以及革命性。他們擁有著先進的思想意識與革命意識，是正義和英雄的化身，在國家與人民遇到危機的時候毫不畏懼、挺身而出，是擁有著犧牲精神與奉獻精神，具有崇高品質的英雄人物。

（2）“工農兵”形象的鮮活塑造

早期在蘇聯的國內革命戰爭年代，就出現了電影史上嶄新的主人公：工人、農民和士兵——社會主義思想的體現者，他們擁有著先進的思想意識與革命意識，他們是正義和英雄的化身但也是有血有肉的平凡人，他們智慧過人，但也有和普通大眾一樣的生活煩惱。50年代涌入中國的一批蘇聯“社會主義現實主義”電影《真正的人》《列寧在一九一八》《革命線上》《革命搖籃維堡區》《無腳飛將軍》《勝利而歸》《人民之女》等塑造的主人公是飽滿、真實而鮮活的，他們既有偉岸英勇的一面也有平和親切的一面。

在國家政策的倡導以及受這些影片的影響下，中國電影中開始以“工農革命軍”形象為故事主體。電影中人民群眾的姿態不再是一味的被壓迫者、被剝削者和被同情者，而是成為了電影里的主人公，電影的主要表現對象，他們以嶄新的姿態成為自己命運的主導者。在他們的身上出現了作為新中國先進人物所具有的特質和革命理想。傳記片《董存瑞》塑造了董存瑞這一機智勇敢、執著、機警、頑強并且在危機關頭不怕犧牲，英勇無畏的英雄士兵形象。戰爭片《平原游擊隊》著力塑造了具有傳奇色彩的游擊隊長李向陽這個粗獷豪放、感情真摯，有勇有謀英雄隊長形象等等......值得一提的是，他們都是飽滿的“圓形”人物，既是有勇有謀的英雄人物，也是歷經千難萬險、有時沖動莽撞的普通人。董存瑞的成長是一步一步的，其舍生忘死的覺悟也是經過歷練而形成的，而李向陽除了英勇以外，性格中也有莽撞和沖動的特征。

（3）“沖突律”為主導的敘事設置

“敘事性”，是社會主義現實主義電影的重要特征，“導演多半按照‘沖突律來安排故事情節，也就是以時間矛盾的發生、發展、解決的過程為參照體系，把一個戰斗故事的開端、發展、高潮與結尾的順序加以安排，有頭有尾，層次分明。”馬克辛三部曲的最后一部：《革命搖籃維堡區》（1939）中參加十月革命的起義群眾攻下冬宮，馬克辛順利在總指揮部斯莫爾尼克被任命為財政部長兼國立銀行總經理和人民委員。一切形勢看起來對于馬克辛來說似乎是十分有利的，然而他一開始工作便遇到了重重的困難，原來的經理和部分飽受職員由于不服氣，對馬克辛的管理和安排不服從甚至進行抵抗，一度使馬克辛的工作無法展開。而馬克辛不畏艱難，迅速掌握了銀行業務并著手發動群眾，使國家銀行完全掌握在人民手中，也出色地完成國家財政預算任務。不久，國內戰爭爆發，馬克辛又被任命為軍團長，他告別銀行和妻子，滿懷信心地帶領隊伍奔赴前線。《革命搖籃維堡區》表現了馬克辛作為新社會新人的誕生過程，影片故事的一波三折，富有表現力，影片中穿插了“人與人之間的沖突”，“人與社會之間的沖突”，層層的壓力與障礙使得作品極具戲劇性和觀賞性。

19世紀50年代，新中國產出的一大批影片《內蒙人民的勝利》《人民的巨掌》《思想問題》《太平春》《衛國保家》《我這一輩子》《趙一曼》《羅小林的決心》《陜北牧歌》《團結起來到明天》《新兒女英雄傳》《姊姊妹妹站起來》《六號門》《龍須溝》《南征北戰》《葡萄熟了的時候》《草原上的人們》《智取華山》等作品都十分巧妙地借鑒了蘇聯“社會主義行現實主義”敘事手法，巧妙地運用沖突律來有具有吸引力、合情合理地對劇情進行推動，使得影片情感跌宕起伏，故事曲折生動，極富感染力。中國革命題材電影《新英雄兒女傳》（1951）成功地展示了農民牛大水、楊小梅等在區委的領導下，如何與日偽軍斗智斗勇，一次次地化險為夷，成功戰勝敵人，由平凡的人民群眾成長為革命英雄人物的故事，故事情節設置循序漸進，層次分明，十分具有觀賞價值。

（4）簡單質樸的鏡頭表達

在影片的表現手法上，“這一時期的蘇聯電影創作，更多的作品則是不過于追求形式技巧的表現，正像《夏伯陽》中的人物完全壓倒了蒙太奇和畫面構圖的表現力一樣。大多數電影制作者的目的，是要使觀眾能夠看懂，能夠接受他們的作品。”他們往往用一些簡單的表現手段去拍攝影片，蘇聯社會主義現實主義電影中充滿了為敘事服務的長鏡頭，中景鏡頭，作品中音樂舒緩為畫面服務，鏡頭之間的過渡自然而流暢，沒有過多的技巧和裝飾。比如在這一時期蘇聯拍攝的《鄉村女教師》（1947年）影片開頭在表現瓦爾瓦拉在眾人面前歌唱的場景時，導演選擇了及其簡單而質樸的表現方式，導演運用了一個中景鏡頭表現在眾人面前帶著心事歌唱的瓦爾瓦拉，機位不變，角度不變，沒有過多情緒上的渲染。而在表現認真傾聽自己心愛的人演唱的馬爾蒂諾夫的時候，導演也同樣選擇了中近景，固定鏡頭，仰拍。而在交代二人情緒隱秘的變化的時候，導演單純采用了傳統的正反打分切鏡頭來表現。在表現時間過渡的時候，導演傾向用自然景觀等空鏡頭，或是一些極其簡單樸素的轉場，疊化、溶、以及黑場視頻來進行轉場，比如在影片表現完瓦爾瓦拉的第一節課后，開始日復一日年復一年地展開教學工作這三年時間的跨度的時候，導演巧妙利用空鏡頭的疊化來實現，先是固定中景鏡頭表現倒映在湖面上參天大樹的根部，接著鏡頭向上移至樹木的頂端，鏡頭疊化，光禿禿的樹木已經枝繁葉茂，第二個全景鏡頭一群大雁在夕陽下，湖面上飛舞;第三個鏡頭中景瓦爾瓦拉帶著三三兩兩的孩子在湖邊學習;第四個遠景鏡頭，煙霧繚繞的畫面上，朝陽靜靜地掛在那里;第五個遠景鏡頭瓦爾瓦拉帶著小孩在湖中央的小攤上學習。

這些鏡頭的設置十分簡單樸實，并且有一定的規律可循，在20世紀50年代，中國導演的作品中，這些手法的借鑒和運用十分的普遍。在第三代中國導演水華拍攝的電影《白毛女》（1951）中，在表現喜兒和大春一起在田里勞動收稻谷的場景時，導演便借鑒地這種類似的鏡頭組接手法，先是固定中景鏡頭兩人在田間一切割水稻，然后正反打，二人相視一笑，簡單的三個鏡頭拼接，就把二人的情感表達得十分貼切。在表現喜兒一個人在山澗孤獨地生活兩年多的時間過度上，導演簡單地運用了三個空鏡頭來表現，第一個遠景鏡頭，白皚皚的雪山巍然挺立著，一動不動，疊化，第二個中近景移動鏡頭，天氣漸暖，冰雪漸漸開始融化，溪水潺潺地流著;第三個固定中景仰拍鏡頭，河面已經完全解凍，河水奔騰地向東流去;緊接著第四個固定中景鏡頭中一顆桃樹上已經開滿了濃密艷麗的鮮花......

這些故事的設置和表現與好萊塢的夢幻的現實不同，與法國的詩意的現實也不同，蘇聯社會主義現實主義電影藝術家們不是追求華美的形式，而是尋求著一種最為樸實的現實主義的風格。然而，這并不意味著藝術上的倒退，比較同時代的世界電影，比較其他的創作方法，蘇聯社會主義現實主義電影無論在敘事內容，還是人物形象等方面，都是更為貼近社會現實，更為吸引觀眾，因而也就更具審美價值和更具社會意義。

三、質疑與互動——中國電影民族性與風格特色的追求

“社會主義現實主義”電影，在特定的社會環境和特殊的歷史環境之中，切合時代和潮流的發展，切實為我國電影產業的發展提供了模板，以他先進而成熟的創作模式和方法為我國電影產業的發展提供了借鑒性和指向性的意義。不僅如此“社會主義現實主義”電影中所蘊含的精神價值，電影中所弘揚的主流思想也切實深刻地影響和感染了許多人民大眾。應當說“社會主義現實主義”在本質上說是以“政治要求來規范電影創作。”當人們以為這種規范是必要的、合理的、進步的之際，便自然而然地接受了它。

然而，電影藝術的發展是有其自身規律的，一味照搬蘇聯的電影模式、強調銀幕應該表現什么和怎樣表現的刻板模式，必然會阻礙電影的發展。在“社會主義現實主義”創作手法融入中國并且上升至國家層面的一種創作手法之后，在建國初期的一大段時間內，蘇聯電影確實對我國社會主義建設和電影產業的發展指明了一個較為穩妥的發展方向，然而，在隨著時間的推移以及我國國情的具體變化，刻板地學習和模仿致使我國電影產業在1956年的發展陷入了停滯的狀況。在這期間“許多國產電影這些最終導致了年國產片概念化、公式化現象嚴重、無沖突論盛行，電影的創作陷入僵化”，許多觀眾已經不僅僅滿足于這類電影的欣賞。

固化、單一的發展模式必然會導致中國電影的停滯不前，甚至是衰敗。1956年4月28日，毛澤東提出了“雙百”方針，鼓勵中國電影創作題材的多元化，表現方式的多樣性，企圖通過政策帶動中國電影產業的進步與發展。同年5月17日，周恩來在出席文化部和中國戲劇家協會舉辦的昆曲《十五貫》座談會時，強調：“我們搞藝術，不只是搞一種單調的東西，耍善于吸收，對國外的也是這樣。我們要學習別人的東西，但耍防止盲目性。只有學到了家才能說是吸收”。 “百花爭鳴，百花齊放”的文藝發展政策，給電影藝術的發展輸入了新鮮的血液，為中國電影產業灌輸了更多的活力和養分。

對于他國成功的模式和道路，我們應當而且予以吸收和借鑒，如果僅僅依樣畫葫蘆地照搬，必然會導學習者自身自主性和創造性的滯后和缺失。因此學習和借鑒應當要堅持適度的原則，一方面中國電影應當學習和吸收成功的經驗和創作方法，但是更重要的是，在學習和借鑒基礎上，充分地發揮自主能動作用，將其成功經驗和本國電影的特性相融合，并且將本國多元豐富的文化知識深度地融匯。另一方面，電影作為一種大眾藝術、作為一種文化產品，它應當、而且必須被大眾所接受，被大眾所認可，這是中國電影的立身之本，因而電影創作應當立足于觀眾，想觀眾所想思觀眾所思，將人們的豐富多元的生活融入到電影的創作之中，使得觀眾在情感上達到共鳴，只有這樣，創作出的電影作品才能夠被觀眾所認可和接受。

除此之外，民族性的挖掘才是提升中國電影質量，并且保證中國電影的吸引力的妙計良方。50年代中后期電影創作題材方向的思想解放，為我國電影產業的發展進一步帶來了生機與活力，只有保持自己民族本身的特性，才能在世界電影發展浪潮中保持真我，求得生存和發展。在20世紀50年代中后期，大部分電影創作者對于中國本身獨特的民族和本土文化的挖掘使得中國電影終于又呈現出生機勃勃的大好光景。一方面，電影藝術工作者開始回望我們的歷史傳統，1934年至1949年間，擁有自覺的新文化批判意識和色彩的影片曾經一度掀起中國電影的第一個黃金時代《漁光曲》《一江春水向東流》 《烏鴉與麻雀》 《馬路天使》等這些表現中國歷史社會和平民文化的作品上映的時候曾經萬人空巷、家傳戶頌。這些電影以最普通的人民大眾為表現對象，深入挖掘民眾的生存和生活狀態，將影片所要傳達的思想和精神潛在地融入影片的故事之中，使得人們在觀賞影片之后，會有一種深入骨髓的深切痛感以及感動。導演和編劇們開始總結和探索之前我國電影事業的成功經驗，將電影的藝術創作的思路進一步打開，電影的創作題材也再次延展輻射至一個個普通的人民大眾。另一方面，我國的電影藝術工作者開始冷靜地審視我們的傳統文化藝術，中國上下5000年的歷史孕育出了許多世界上獨具魅力的傳統藝術作品，山水畫、刺繡、戲曲、詩歌等等這些都是我國文化的精髓。中國電影藝術工作者開始將古典美學的精祌和方法引入電影的創作，在影視作品中融入繪畫的寫意風格，注重留白和鏡頭緩急的節奏設置，在影片故事創作中融入許多中國傳統的民間故事和神話傳說，不僅如此，在電影畫面的設置，鏡頭的剪切以及電影音樂的制作和選擇上，都開始注重彰顯出我國的民族風情和特色。經過眾多電影藝術工作者的努力，拍攝出《綠洲凱歌》《鋼鐵世家》《紅孩子》《五朵金花》《冰上姐妹》《風暴》《林家鋪子》《青春之歌》《海鷹》《回民支隊》《萬水千山》《寶蓮燈》《我們村里的年輕人》等一大批具有鮮明的名族形式和民族風格的電影作品。甚至“在1958—1960年期間，掀起了中國建國以來第一次電影創作高潮。”

雖然隨著中蘇關系的變化以及蘇聯的解體“社會主義現實主義”在中國已經鮮有人提及，但是在20世紀50年代，“社會主義現實主義”電影帶給我國的發展變化是不容小覷的，在中國電影與蘇聯“社會主義現實主義”相借鑒和曲折融合的過程卻是中國電影發展不可或缺的經驗。任何時期我國電影發展都會受到外來文化的影響，但是不論外部市場環境的如何變更，中國電影的內核和精髓是不應該也不會發生根本性的顛覆和變化的。電影作為一種文化載體，更多的是作為傳播文化的載體，我們應該站在更高的層面展現社會和人類，以深切的人文關懷為基本價值取向，注重回歸電影本體，在敘事策略與敘事方式的求新求變，在情節和細節展示上花大力氣，下大功夫，深層次挖掘我們的民族藝術。在學習他國成功模式的同時，將本土特色深度融合，同時開掘本民族自身獨特的魅力和閃光點，這是以前中國電影發展的道路，也是現在和將來中國電影在市場經濟商業化浪潮和全球化浪潮中保持本色的根本路徑。

參考文獻

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[12] 黃會林主編/周星等著：《中國電影藝術發展史教程》，北京師范大學出版社，2005年版，第108頁。

作者簡介：丁果（1991-）女，漢族，四川，講師/四川電視家協會會員、中國高校影視學會會員，碩士研究生，四川傳媒學院電影電視學院，研究方向為影視藝術學。