宋遺民詩人連文鳳詩歌中的“琴”與“云”

趙盼龍

摘 要：連文鳳是宋末元初遺民文人群體中的優(yōu)秀詩人，對(duì)他的研究迄今尚是空白。他的詩歌創(chuàng)作風(fēng)格追求古雅、質(zhì)樸而不矯揉造作，富有真情實(shí)感。文章以詩中涉及“琴”與“云”意象的詩句切入，結(jié)合宋末元初的大歷史背景，參照宋末其他與其交游的遺民文人相似的詩歌創(chuàng)作，追溯“琴”與“云”的歷史文化內(nèi)涵，嘗試以一種新的解讀形式來還原作者的文學(xué)史意義。

關(guān)鍵詞：連文鳳;“琴”與“云”; 遺民思想;詩風(fēng)

中圖分類號(hào)： I207.22文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：1672-0539（2020）04-0074-10

宋末戰(zhàn)亂，一大批民眾在戰(zhàn)亂中喪生，使得元初南人數(shù)量大減。作為個(gè)人與時(shí)代政治結(jié)合參與感最高的宋代士大夫，在宋亡后，他們或自殺殉國，或抗元英勇就義，或隱姓埋名于山水之間。有一批“改朝換代后不仕新朝者”[1]，稱為遺民文人。宋末遺民文人的數(shù)量蔚然可觀[2]，而長期的隱居生活使得遺民文人群體形成了較為普遍的生活形態(tài)和精神境界。遺民文人們企圖在他們悲劇性的生命體驗(yàn)中尋找出一條合適的人生出路，來緩解人生苦痛，找到新的人生方向。他們相互激勵(lì)，著書立說，求禪問道，交游唱和，留下了一系列反映遺民思想的詩歌。而在他們中間，連文鳳屬于最普通也是很具有代表性的一位。

一、詩人簡介及其研究現(xiàn)狀

連文鳳（1240—？），字伯正，號(hào)應(yīng)山，三山（今福建福州）人。南宋咸淳年間嘗為太學(xué)生，宋亡前亦嘗授不入流的小官，但授予何官已無可考。宋亡后棄官歸隱，堅(jiān)持氣節(jié)不與元人合作。元世祖至元二十三年（公元1286），原宋義烏令浦江吳渭，延致原宋容州文學(xué)浦江方鳳、原宋嘉興丞永康吳思齊，及嘗為文天祥咨事參軍的閩長溪人謝翱于其家，共同創(chuàng)辦了月泉吟社。十月十五日，月泉吟社以《春日田園雜興》為題，征詩四方，連文鳳寓名羅公福寄詩參選，被評(píng)為第一。另據(jù)《月泉吟社》別注載，文鳳還屬杭州遺民團(tuán)體杭清吟社社員。

相比近現(xiàn)代學(xué)界對(duì)于文壇的“三元”時(shí)代與明清學(xué)術(shù)研究的璀璨，對(duì)宋末元初的學(xué)術(shù)關(guān)注則較為暗淡，這顯然與這個(gè)時(shí)代較少一流詩人有關(guān)。自21世紀(jì)以來，學(xué)術(shù)研究越發(fā)深入細(xì)致，對(duì)宋遺民的研究視角也越來越多。涉及連文鳳的研究主要有：歐陽光先生的《月泉吟社作者考略》[3]較為簡略地考證了連文鳳的基本信息;方勇先生的《南宋遺民詩人群體研究》在論及以杭州為中心的遺民群體時(shí)稍有提到;李成文博士的《宋元之際詩歌研究》[4]的論文中寥寥幾筆談及連文鳳的詩歌風(fēng)格;另張福勛先生的《關(guān)于連文鳳及其詩論》[5]主要考證連文鳳的生平及其詩歌中涉及的詩論，惜其論文考證略有瑕疵。由此可見，對(duì)于連文鳳的研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

意象是古典美學(xué)中最基本的范疇之一。古典詩歌的創(chuàng)作是離不開意象的，“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意”[6]。獨(dú)特的意象，總是屬于特定的時(shí)代，帶有鮮明的時(shí)代特征和創(chuàng)作主題的個(gè)性色彩。從先秦屈原《離騷》中的“香草美人”到魏晉玄學(xué)中的“藥與酒”;從陶潛之“沖淡”到李賀之“鬼怪”;從唐釋家之“空”到宋儒家之“理”，歷代文人在進(jìn)行詩文創(chuàng)作的主客觀構(gòu)思時(shí)，無不借助意象來表達(dá)。本文以1998年北京大學(xué)出版社出版的《全宋詩》為標(biāo)準(zhǔn)，以閱讀篩選的方法，按照孟子“知人論世”“以意逆志”的文學(xué)批評(píng)原則，采用歸納、統(tǒng)計(jì)、對(duì)比等手段，嘗試將連文鳳詩歌與時(shí)代背景相結(jié)合，并對(duì)其應(yīng)在宋末詩壇的價(jià)值和地位做新的評(píng)估。

二、詩人及其“朋友圈”文人詩歌統(tǒng)計(jì)

在今天看來，連文鳳在宋末遺民文人中名聲較為沉寂，但其交往的“朋友圈”文人中，有幾位頗有聲望。根據(jù)流傳下來的資料，他的交游范圍略窄，其作品中涉及的很多人物，今世皆不傳。所以在選取參照系時(shí)，主要選取仇仁近、林景熙、牟巘、方鳳這四位與他有較為直接交往的詩人與連文鳳詩歌進(jìn)行整體的對(duì)比分析。宋末其他著名詩人，比如謝枋得、謝翱、汪元量等，他們與連文鳳沒有直接或者較為明顯的交往，故不做統(tǒng)計(jì)。

四庫館臣撰《欽定四庫全書提要》記有《百正集》三卷，今查《全宋詩》載連文鳳有詩三卷170首，又按1985中華書局出《百正集》三卷與《全宋詩》對(duì)照，有1首《百正集》錄入，《全宋詩》未有收錄，取兩者并集計(jì)作171首。其中含有“琴”字的詩句有16處，含有“云”字的詩句有32處。仇遠(yuǎn)，字仁近，今存詩集《金淵集》六卷，《山村遺稿》四卷，共十卷。其中《金淵集》共369首，含有“琴”字的詩句有6處，含有“云”字的詩句有97處;《山村遺稿》共157首，含有“琴”字的詩句有8處，含有“云”字的詩句有42處。林景熙，字德旸，一作德陽，號(hào)霽山，今存《霽山集》十卷，有明嘉靖十年刻本。浙江古籍出版社出版有《林景熙集補(bǔ)注》共313首，含有“琴”字的詩句有13處，含有“云”字的詩句有147處。牟巘，字獻(xiàn)甫，一字獻(xiàn)之，今存《陵陽集》二十四卷，其中詩六卷共296首，含有“琴”字的詩句有5處，含有“云”字的詩句有78處。方鳳，字韶卿、韶父，一字景山，號(hào)巖南，齋名存雅堂。據(jù)清文淵閣《四庫全書》本，存《存雅堂遺稿》五卷，其中詩兩卷共82首，含有“琴”字的詩句有2處，含有“云”字的詩句有28處。現(xiàn)將上述統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)匯總?cè)绫?。

表1部分詩人詩集中涉及“琴”字與“云”字的詩篇數(shù)量統(tǒng)計(jì)表

詩人連文鳳方鳳牟巘林景熙仇仁近

詩歌作品集《百正集》三卷《存雅堂遺稿》五卷《陵陽集》二十四卷《霽山集》十卷《金淵集》六卷《山村遺稿》四卷及補(bǔ)遺

含“琴”字的詩篇數(shù)量16251368

含“云”字的詩篇數(shù)3228781479742

詩篇總數(shù)量17182296313369157

由統(tǒng)計(jì)表不難得出，含有“云”字的詩篇在所列舉的宋末元初遺民詩人中都占有相當(dāng)?shù)谋戎亍４送猓c其他詩人相比，連文鳳詩集中含有“琴”字的詩篇數(shù)量占詩篇總數(shù)的比例最高，且遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于方鳳、牟巘、仇仁近，這或許和他本人善于彈琴、精通音律有莫大關(guān)聯(lián)。與此同時(shí)，這也是連文鳳作為一位普通的遺民詩人，在整個(gè)遺民文人群體較為類似的詩歌創(chuàng)作手法和信念追求的共性里面，其詩歌意象運(yùn)用所體現(xiàn)出來的獨(dú)特個(gè)性。

同時(shí)，參考連文鳳《百正集》中其他出現(xiàn)次數(shù)較多的意象，如“禪”“鐘”“鶴”等，也與其交游的上述幾位詩人詩集中涉及的該類意象的詩篇做了統(tǒng)計(jì)對(duì)比：連文鳳《百正集》125首詩歌中，含有“禪”字的詩句有6處，含有“鐘”字的詩句有6處，含有“鶴”字的詩句有17處。仇仁近今存《金淵集》六卷，《山村遺稿》四卷，共十卷369首詩歌中，《金淵集》六卷，含有“禪”字的詩句有4處，含有“鐘”字的詩句有20處，含有“鶴”字的詩句有14處;《山村遺稿》四卷，含有“禪”字的詩句有4處，含有“鐘”字的詩句有4處，含有“鶴”字的詩句有13處。林景熙今有《霽山集》十卷，其中詩歌部分共313首，含有“禪”字的詩句有6處，含有“鐘”字的詩句有8處，含有“鶴”字的詩句有39處。牟巘，今存《陵陽集》二十四卷中，詩六卷共296首，含有“禪”字的詩句有6處，含有“鐘”字的詩句有10處，含有“鶴”字的詩句有18處。方鳳，清文淵閣《四庫全書》本，存《存雅堂遺稿》五卷中，詩兩卷共82首，含有“禪”字的詩句有4處，含有“鐘”字的詩句有4處，含有“鶴”字的詩句有13處。現(xiàn)將上述統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)匯總?cè)绫?。

由統(tǒng)計(jì)表不難得出，連文鳳詩集中含有“禪”字、“鐘”字的詩篇數(shù)量與其他幾位交游的遺民文人詩歌作品中涉及“禪”字、“鐘”字的詩篇數(shù)量差距不大，且皆占詩集總數(shù)的分量很小。含“鶴”字的詩篇，連文鳳《百正集》和其他幾位詩人詩集的數(shù)量較為接近，其含“鶴”字的詩篇比例與林景熙也十分相近。

結(jié)合以上兩表不難發(fā)現(xiàn)，從詩歌意象“琴”與“云”的角度出發(fā)，去考察詩人連文鳳的生存狀態(tài)、價(jià)值取向以及人格追求具有很大的代表性。

三、清絕的“琴”

琴，又被稱為瑤琴、玉琴、七弦琴，是我國最古老的彈撥樂器之一，在中國古代還有“綠綺”“絲桐”等別稱。古代樂器類型眾多，唯有記載琴的歷史最為久遠(yuǎn)，使用流傳最是廣泛。桓譚《新論·琴道》云：“昔神農(nóng)氏繼必羲而王天下，亦上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之道，合天地之和焉。”[7]這些描述雖是傳說，同時(shí)也反映出古代先民對(duì)于琴不同一般的感情與深意。到了戰(zhàn)國，《呂氏春秋·察賢》中說：“宓子賤治單父，彈鳴琴，身不下堂，而單父治。”[8]孔子弟子宓子賤彈琴而單父治，說明到了春秋戰(zhàn)國時(shí)期，琴又被賦予了禮樂教化的文化含義。東漢蔡邕的《琴操》在講到古琴的形制功能時(shí)說：“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也。”[9]可見，東漢時(shí)期，琴被認(rèn)為具有通天動(dòng)地的神圣性，用來傳達(dá)天地的渾然真氣。及至魏晉，嵇康寫道：“眾器之中，琴德最優(yōu)。”（《琴賦序》）可見嵇康認(rèn)為與其他類型的樂器相比，古琴是最好的、具有最優(yōu)良的品德，最適宜君子修身養(yǎng)性之物。古琴音域深沉、余音繞梁，古人制琴之初衷，就決定了這種樂器不僅僅是用來抒發(fā)個(gè)人的悲喜之心，打發(fā)日常生活苦悶，更含有先民對(duì)天地精神的崇拜和渴望。由此可見，古琴正是以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力及有別于其他樂器的豐富文化意蘊(yùn)逐漸深入到歷代士大夫的生活與心靈。延至趙宋，“古琴”文化有了更多的人文書寫和深刻內(nèi)涵。

（一）玉壺冰心的人格境界

自古以來，文人騷客極盡才華，通過“琴”來表現(xiàn)知己、知音之情。“伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若泰山！而志在流水，鐘子期曰：‘善哉乎鼓琴，洋洋乎若江河。”（《列子》卷第五湯問）又“鐘子期死，伯牙摔琴絕弦，終身不復(fù)鼓琴，以為世無足復(fù)為鼓琴者。”（《呂氏春秋》卷十四行覽第二本味）后世便以“高山流水”作為知音難覓的典故。《百正集·送吳子敬序》中說：“松江吳子敬，端友也。不汲汲于仕，從吾學(xué)聲律二年……”可見連文鳳不僅擅琴，還通曉聲律。在故國不堪回首，功名盡除的情況下，擁有相同情感經(jīng)歷、相同思想追求的知己就變得尤為重要。《百正集》中以送別和寄懷友人為主題的詩歌達(dá)到四十來首，幾乎占整個(gè)詩集的三分之一以上，可見作者對(duì)知己之情是多么地看重。

且看這首《送陳仲甫挾書游甫里》詩云：

西風(fēng)客影鬢毛蒼，此去攜琴又一方。

欲向書中消日月，何妨籬下寄文章。

于今蜀道無平地，到處并州即故鄉(xiāng)。

茶灶筆床猶在否，煩君移棹問滄浪。

首聯(lián)即以“西風(fēng)”“客影”“白鬢”，寫出了友人在西風(fēng)蕭瑟的暮年出游的孤單漂泊之苦;頷聯(lián)寫自己以讀書為樂來消磨時(shí)光，雖是離別更殷切期待與友人的書信往來;頸聯(lián)疑似化用蘇軾“此心安處是吾鄉(xiāng)”句，是告誡友人即使前路坎坷崎嶇，也要拋開內(nèi)心枷鎖，以“平常心”待之的勸勉;尾聯(lián)借用樓鑰“茶灶筆床懷甫里”（1）句，以江水之“無情”來反襯詩人對(duì)友人離去的不舍。友人離別時(shí)“挾書”“攜琴”，不免讓人想起陶潛隱居之句“樂琴書以消憂”，通篇清新自然，質(zhì)樸平淡，內(nèi)心雖已萬千起伏，語言卻哀而不傷，給人一種“溫柔敦厚”之感。

在表達(dá)此類感情時(shí)的“溫柔敦厚”之感，在連文鳳詩歌中還有其他的例證。

一是把“琴”以一個(gè)整體的物件形象：

移棹方游霅，攜琴又到杭……世情已如此，客路獨(dú)堪傷。（《簡李元暉》）

客裹光陰嘆白駒，青山何處故人疎……新詩忽見因相憶，何日攜琴話起居。（《寄桐廬李華甫》）

第一首詩中，“霅溪”即今天浙江杭州東苕溪，宋亡后連文鳳隱居于杭州。作者在出游時(shí)想起友人，于是寫詩相送。末兩句寫自己哀傷故國，又想到友人與自己相同的際遇，更是為友人難過。第二首詩，表達(dá)了作者對(duì)“相見時(shí)難別亦難”的感慨，幻想著什么時(shí)候才可以與友人再次把手彈琴，推心置腹互相澆各自心中的塊壘。這些詩作無一不是通過“攜琴”來表達(dá)對(duì)“知己”之情的高度贊揚(yáng)。

二是通過清絕的琴聲：

晚風(fēng)琴操外，殘?jiān)率策叀滓箟糁幸姡瑝糁幸墒窍伞＃ā兜窥Q為楊彥禮賦》）

佳友難為別，何時(shí)重盍簪……落月生離夢，寒蛩助越吟。抱琴從此去，虞氏有遺音。（《送周伯旸之余姚》）

第一首詩，作者通過想象，描繪了一幅在缺月凝照、潔白的石床邊，友人夜晚臨風(fēng)彈琴的景象，勾勒了一種不同凡間的清幽之境，并以“鶴”所代表的清高，表達(dá)了對(duì)友人不流于俗的贊揚(yáng)。第二首詩，以“落月”“寒蛩”為意象渲染出一種孤冷的氛圍，琴聲的古意所代表的文人的高尚品行，借用“盍簪”（2）“越吟”（3）之典故，以友人抱琴離去，余姚名宦虞世南的品行與文采才免于遺失來夸贊友人，表達(dá)了對(duì)友人堅(jiān)持高尚氣節(jié)的期望。

（二）堅(jiān)貞自守的內(nèi)心表現(xiàn)

“琴”不僅僅是知己的象征，更是歷代文人騷客隱居于自然山水、感慨千古興亡事、緩解自我憂愁、修身養(yǎng)性堅(jiān)守自我不可或缺的物品。儒家思想特別重視音樂，其“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語》）的說法更體現(xiàn)了儒家認(rèn)為音樂對(duì)于人的修養(yǎng)的重要性。兩漢以來，佛教的傳入及本土道教的逐漸崛起，古琴的使用也越來越廣泛。古琴之音或低微靜逸、古淡清幽，或安靜恬淡、效法自然，在形制、曲式、音色、內(nèi)涵等多重因素的影響下，古琴音樂表現(xiàn)出典雅、含蓄、古澹、恬逸、簡約、柔靜的藝術(shù)風(fēng)格和審美情趣[10]。隋唐以后，三教呈逐漸融合之勢，及至趙宋，理學(xué)興起，宋代士大夫多通習(xí)三家，表現(xiàn)出了與前代不一樣的文人精神風(fēng)貌。而與士大夫緊密相聯(lián)的“琴”，也隨之成為了士大夫的精神象征。文人們更以“琴”“鶴”相隨，來表示清高、隱居之情。例如在北宋真宗時(shí)期有“梅妻鶴子”之稱的林和靖，還有被稱為“一琴一鶴”的宋朝成都轉(zhuǎn)運(yùn)使趙柞，都是以“琴”“鶴”來表達(dá)自己高潔的品格。連文鳳無論是寫流連山水詩還是題畫呈賀詩，都特別喜歡用“琴”“鶴”來渲染陪襯，呈現(xiàn)出如下特點(diǎn)：

第一，詩歌內(nèi)容的靜寂清沉。

一是“琴”“鶴”相伴：

忽隨塵土化，不復(fù)此翩躚……晚風(fēng)琴操外，殘?jiān)率策叀ā兜窥Q為楊彥禮賦》）

竹籬茅舍初，此是陸家村。唯有鶴看屋，更無人到門。古琴長掛壁，春酒自盈樽……（《題陸介夫隱居圖》） “竹籬”“茅舍”“鶴看屋”“無人到”寫出了友人交往的冷清與清貧節(jié)儉的生活，“古琴”“石床”不僅僅寫出了友人簡單冷清、沉靜寡欲的居住環(huán)境，也從側(cè)面表現(xiàn)了詩人對(duì)古琴所代表的文人情懷的一種堅(jiān)守。

二是“琴”“書”相隨：

喧嘩車馬紅塵少，樂有琴書白日遲……客來試問功名事，已付功名于酒卮。（《趙司門成之新居》）

何限溪山分曉夢，無情天地著閑身。抱琴來問吟邊信，見說池塘草正春。（《呈趙侍郎》）

西風(fēng)客影鬢毛蒼，此去攜琴又一方。欲向書中消日月，何妨籬下寄文章。（《送陳仲甫挾書游甫里》）

第一首借用陶淵明“而無車馬喧”“樂琴書以消憂”的詩句，第二首借用謝靈運(yùn)“池塘生春草”句，第三首用“采菊東籬下”的意境，寫出了詩人以彈琴、讀書的方式來消磨時(shí)光。這種“老夫不曉人間事”（《百正集·偶題》）的生活方式，這種“三十年來書好讀”（《百正集·偶作》）、“半生活計(jì)此書田”（《百正集·贈(zèng)隱士》）的讀書愛好，作者通過“琴”與“書”，以清切自然的語言描寫了一個(gè)安靜、出塵、清幽的詩境，給人一種靜寂清沉之感。

但是，“琴”對(duì)于連文鳳來說，或許還有更加深沉的意義。《宋史》載：“徐應(yīng)鑣字巨翁，江山人，宋末游于太學(xué)。德祐二年，元兵迫太學(xué)生百馀人隨宋亡國之君一同北行，應(yīng)鑣決心‘死以報(bào)國，誓不與諸生俱北，與其二子一女共登樓，縱火白焚不成，乃同沉井以殉。后十年，劉汝鈞、連文風(fēng)不顧個(gè)人安危，公然率太學(xué)同舍生五十余人，葬應(yīng)鑣遺體于湖濱方家峪，私謚正節(jié)先生”[11]，這是何等的愛國熱情與信念堅(jiān)守！事實(shí)上，這是宋末太學(xué)生在入元后，規(guī)模最大的一次集體抗?fàn)幓顒?dòng)。在宋末元初民族矛盾十分尖銳的時(shí)候，他們皆以氣節(jié)相標(biāo)榜，即使后來元朝統(tǒng)治者意識(shí)到要逐漸優(yōu)待文人以加強(qiáng)統(tǒng)治，甚至一些氣節(jié)之士逐漸地走出山林，去一些書院任職，連文鳳依舊歸隱直至去世。《百正集》內(nèi)所有的詩歌及文章，紀(jì)年只書甲子，未見蒙元年號(hào)，這足以體現(xiàn)出詩人之氣節(jié)。他的琴聲里不僅僅有隱士的遁世之音，更飽含著無論任何情況下都不忘前朝的忠誠堅(jiān)守之情。

第二，詩歌感情的沉郁凄惻。

這種感情的表達(dá)主要通過古琴古淡、清幽、典雅的音色與紛亂音急的箏笛、古意全無的胡笳做對(duì)比：

“須臾忽澎湃，愁思苦凄惻。罷琴試靜聽，紛紛鳴四壁……時(shí)事已凄涼，俯仰一今夕。嗟余復(fù)何言，抱此長戚戚”。（《秋懷》第二首）

“漫漫秋夜長，夜長不能寐。抱琴出中庭，月影落一地……誰家箏笛聲，紛紛亂人思。音聲何急促，忽忽無古意……”（《秋懷》第四首）

“西風(fēng)離別淚，點(diǎn)點(diǎn)落清笳。曲變猶莊舄，琴亡自瓠巴。余生空歲月，倦跡久塵沙。顧影知何似，蒼蒼白露葭”。（《暮秋雜興》第四首）

不難看出，無論是《秋懷》還是《暮秋雜興》，詩人多是在秋天悲寂寥。通過寫長夜時(shí)分鄰家箏笛聲亂人神思，胡笳之曲代替了古意的古琴聲，在世事白云蒼狗，前朝俯仰已為陳跡的困頓中，詩人借用“莊舄吟唱”和“瓠巴鼓琴”（4）的典故，寫自己即使身處蒙元，也不忘故國的沉郁凄惻之感。

四、靜空的“云”

在中國古代詩歌中，“云”因它寧靜、自然、澄澈、淡然的特點(diǎn)，幾乎是每個(gè)時(shí)代的詩人都無法規(guī)避的意象。漢至魏晉，佛教傳入與玄學(xué)興起，更為“云”在詩歌中的發(fā)展提供了肥沃的土壤。從古詩十九首的“浮云蔽白日，游子不顧反”“西北有高樓，上與浮云齊”到曹丕的“西北有浮云，亭亭如車蓋”;從江淹的“西北有浮云，繚繞華陰山”到傅玄的“浮云含愁氣，悲風(fēng)坐自嘆”，這個(gè)時(shí)代的文人多偏愛用“云”來表達(dá)自己漂浮不定、孤苦無依的悲涼意味。隋唐以來，佛教頗為繁盛。受佛教的影響，文人士大夫開始大量用“云”來抒發(fā)自己閑適自由、清凈自然的“佛系”心境，如王維的“行到水窮處，坐看云起時(shí)”、杜甫的“水流心不競，云在意俱遲”、杜牧的“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云深處有人家”等。中唐及宋，禪宗承載了佛教的中國化傳承，并持續(xù)不斷繁榮，禪師們追求“直指人心，見性成佛”，這種不計(jì)較不思量，對(duì)于宇宙人生徹底的領(lǐng)悟，這種透明澄澈虛靜的“空”，恰恰與“云”的屬性相符，于是便有了“我來問道無余說，云在青天水在瓶”，便有了“云閑虛我心，水清澹吾味，云水俱無心，斯可長伉儷”[12]。而面對(duì)國破山河在的窘境，面對(duì)刻在骨子里的“華夷觀”，面對(duì)元朝統(tǒng)治者與南人的尖銳矛盾，面對(duì)功名利祿的轉(zhuǎn)瞬即逝，在這生、死與信仰的多重矛盾下，遺民詩人的內(nèi)心掙扎可想而知。正如葛兆光先生在其《死亡之恐懼及其消解：中國古代宗教與文學(xué)中死去世界主題的演變》一文中寫道：“不管是自我欺騙還是自我安慰，不管是真的相信還是假的相信，來自佛法兩方面關(guān)于死亡的這些思想熔鑄了古代中國文化人心中的一種達(dá)觀態(tài)度和行為上的達(dá)觀風(fēng)格，至少在魏晉南北朝以后，‘達(dá)觀就已經(jīng)成了文人的一種人生的哲理和詩歌的主題。”由連文鳳晚年詩歌“早知亂后為儒誤，始恨年來入道遲”（《百正集·送友人建康入道》）、“人生血肉軀，百年終醜老。安得紫微書，遺我以火棗”（《百正集·秋懷》）等不難看出，或許如何從生活的平常事中表露出一種達(dá)觀，心靈上求得一絲解脫是詩人暮年在人格上的主要追求。

（一）孤獨(dú)凄苦的心靈流露

從《百正集》來看，這種感情的迸發(fā)主要集中在宋亡及宋亡后十?dāng)?shù)年內(nèi)。元朝滅亡南宋的過程，充滿著殘暴的殺戮和血腥的屠城，這在南人心中留下了難以忘懷的傷痛記憶。蒙元統(tǒng)一之初，元朝統(tǒng)治者對(duì)于南人的管理也是充滿歧視的。謝枋得之《疊山集》卷六《送方伯載歸三山序》曰：“滑稽之雄，以儒者為戲曰：‘我大元典制，人有十等：一官、二吏，先之者，貴之也，貴之者謂其有益于國也;七匠、八娼、九儒、十丐，后之者，賤之也，賤之者謂其無益于國也。”“九州之士，未始以南北限。……今則曰，揚(yáng)以南為蠻夷。”[13]皆在某種程度上反映了元初儒士地位低下的事實(shí)。儒士地位低下，加之元人統(tǒng)治殘暴，《百正集·無題》記載：“擬向煙波浩渺處，王租已及釣魚船”，元帝國委任到南方的地方官員，“擅科橫斂，無所不至，致政壞民殘”[14]，甚至還發(fā)生了臭名昭著的楊璉真迦盜掘宋朝皇帝陵事件。這種種的生活與精神上的痛苦，逼迫著作者“不平則鳴”，而漂浮不定、孤苦無依、帶有悲清意味的“云”再合適不過了。

且看這首《暮秋雜興》詩云：

棲棲猶未定，去去復(fù)何求。

縱有劉伶酒，難消杜甫愁。

黑云天易晚，紅葉樹多秋。

哀怨不堪聽，笛聲何處樓。

首聯(lián)以“棲棲”“去去”點(diǎn)出了詩人漂泊之苦，在暮秋時(shí)節(jié)的倉皇之態(tài);頷聯(lián)以魏晉劉伶喝酒“死即埋我”的灑脫與杜甫的愛國忠君之愁作對(duì)比，更突出了作者對(duì)于故國的懷念。頸聯(lián)以“黑云”“紅葉”這樣的冷色調(diào)意象渲染出一種肅殺的氣氛;尾聯(lián)以不知何處的“哀怨笛聲”，勾起了作者內(nèi)心無法壓抑的苦痛，句法清圓工煉，層層遞進(jìn)，全篇渾然一體，技巧純熟，不忍卒讀。

而通過“云”這種散亂輕飄、漂浮不定、孤苦無依的特性來表現(xiàn)愁苦在連文鳳詩歌中是反復(fù)出現(xiàn)的。

一是秋季之云：

白云同散漫，西風(fēng)不敢掃。蓋棺千年后，既往不能保。（《秋懷》）

曈昽不見日，黤曖猶未旦。煙云雜澒洞，霄壤雨漫漶。（《秋雨嘆》）

南樓一夢已凄涼，好景難逢重感傷……山河舊影云俱黑，燈火新愁夜正長。畢竟老蟾終古在，西風(fēng)客鬢易蒼蒼。（《己卯中秋遇雨》）

客衣黃葉滿，書屋白云深。落月生離夢，寒蛩助越吟。（《送周伯暘之余姚》）

詩人刻畫了秋云之“散漫”“澒洞”“俱黑”等多種形態(tài)，更形象地來突出自己的主觀情意。

二是“無常”之云：

古都寫做斷腸曲，潸然老淚愁天津。銅駝巷陌荊棘深，吳云江樹黯無色。……籍湜當(dāng)年門下客，俱是乾坤無用人。（《寄廬陵劉國博會(huì)孟先輩》）

吳山落照秋風(fēng)老，草木黤慘無余春。大道茫茫忽今古，世事渺渺如云輪。廬中人，廬中人，生為公相死為神，何時(shí)拔刀斫膾痛飲松江醇。（《伍相公廟丁亥被毀》）

白云變蒼狗，人事何錯(cuò)忤。不念糟糠時(shí)，棄如路傍土。（《鸤鳩》）

高行臨死見，名重在生聞。霜變北風(fēng)書，猿啼下竺云。未知埋骨地，消得片香焚。（《聞復(fù)先上人下世》）

生死與世事如“云輪”一場大夢，在白云蒼狗間，儒士們變換了角色，變得百無一用。這種天上人間、判若云泥之感，這種“大道如黑夜，我更不得出”的無奈，這種生命如浮萍的感慨，大大深化了詩歌表現(xiàn)自己孤苦凋零的張力。

（二）超然物外的精神追求

葛兆光先生在其《禪意的“云”：唐詩中一個(gè)詞語的分析》中有這么一段精彩論述：“用皎然《白云歌寄陸中丞使君長源》的話來說，云的好處，一是高潔無暇——黃金被爍玉亦瑕，一片飄然污不著。二是自由不羈——萬物有形皆有著，白云有形無系縛。三是閑適自在——或逢天上或人間，人自營營云自閑。”[15]從《百正集》來看，這種感情的詩歌風(fēng)格的形成大約是在宋亡十?dāng)?shù)年以后直到詩人去世。隨著元朝統(tǒng)治階層逐漸意識(shí)到統(tǒng)治政策的種種錯(cuò)誤，采取了一系列緩解民族矛盾、增加民眾認(rèn)同的舉措，如提高儒士的社會(huì)地位，重建書院重視文教，下江南尋求名士進(jìn)入朝廷做官等，連文鳳內(nèi)心對(duì)于元朝統(tǒng)治的憤慨與不合作似乎開始淡化了。與此同時(shí)，南宋初年產(chǎn)生于淀山湖白蓮懺堂[16]的白蓮教也得到了進(jìn)一步的繁榮發(fā)展，至成宗大德（1297—1307）年間，“歷都過邑?zé)o不有所謂白蓮堂者，聚徒多至千百，少不下百人……蓋誠盛矣”[17]。教派發(fā)展的迅速，同時(shí)帶來的后果是社員成分錯(cuò)綜復(fù)雜：有普通民眾、道士、和尚，還有意圖利用白蓮教反元復(fù)宋者。著名的宋末文人方鳳在其《呈皋羽》：“依依蓮社客，斗灑共相酬。臭味語中得，榮名杯上浮”一詩中就描寫了參與蓮社聚會(huì)的情況。據(jù)《百正集》記載，連文鳳交游對(duì)象除了有林處士景初、在家僧、陸介夫、破衣和尚、復(fù)先上人、仲寶上人、道士黃資深、王道士等之外，也與越地張集父分教、浙地高繼伯分教等白蓮教教友建立了深厚友誼，與這些或?yàn)殡[居之人，或?yàn)榉酵饨讨兄说慕挥危S富了連文鳳的隱居生活，也給他提供了最為重要的精神依靠。也許是意識(shí)到自己逐漸身老色衰，也許是漸漸接受故國難再回的現(xiàn)實(shí)，此時(shí)他的詩文中更多出現(xiàn)的是“半夜忽生鄉(xiāng)土夢，屋前屋后荔枝香”（《百正集·紀(jì)夢》）的故國之思與“俯仰不堪供一笑，何當(dāng)相與問鴻蒙”（《百正集·費(fèi)壺天人一理堂》）的禪道思想，但是跟那些徹底入道、入社之人相比，連文鳳卻有著明顯的堅(jiān)持。他也想像這些宗教人士一樣拋開一切去尋仙問道，但“神山眇何許，瑤草不可拾”（《百正集·寄生樹》），他始終還是無法拋開自己的儒士情懷。他的詩歌中已不見對(duì)元朝統(tǒng)治者的憎恨痛斥，甚至表達(dá)出了對(duì)出仕為官的友人的一些同情理解和寬慰。這種詩歌風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，不僅僅是詩人的個(gè)體現(xiàn)象，遍查詩人所交往的朋友如林景熙、方鳳，詩歌中都體現(xiàn)到了這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，甚至林景熙晚年詩歌中還有與元代地方官員士大夫交往唱和的歌頌之作[18]。這種入元文人群體風(fēng)格的轉(zhuǎn)向，也是值得深思的論題。

且看這首著名的《春日田園雜興》詩云：

老我無心出市朝，東風(fēng)林壑自逍遙。

一犁好雨秧初種，幾道寒泉藥旋澆。

放犢曉登云外壟，聽鶯時(shí)立柳邊橋。

池塘見說生新草，已許吟魂入夢招。

首聯(lián)即以“無心”“逍遙”點(diǎn)出了詩人置身事外，在山水樹林之間自在的逍遙之態(tài);頷聯(lián)以“犁地”“種秧”“澆藥草”，勾勒出了一幅田間勞作圖;頸聯(lián)更以“放犢”“登壟”“立橋”“聽鶯”這樣富有情趣的意象渲染出一種瀟灑隱逸的氣氛;尾聯(lián)化用南朝謝靈運(yùn)《登池上樓》中“池塘生春草，園柳變鳴禽”句，清新自然，層層遞進(jìn)，更上一層。句法清圓工煉，渾厚自然，無過度雕琢的痕跡，有韻致、又有氣象，其格調(diào)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出一般吟詠田園之作。方風(fēng)、謝翱、吳思齊在選中羅公福（5）這首詩后，于《送詩賞札》稱：“種秧澆藥，已朝市之無心;放犢聽鶯，更池塘之入夢。杼機(jī)自別，冠冕為宜。”《宋詩紀(jì)事》卷亦記載：“方風(fēng)、謝翱、吳思齊：‘眾杰作中，求其粹然無疵，極整齊而不窘邊幅者，此為冠。”[19]

而通過“云”這種寂靜、自然、純粹、淡然的特性來表現(xiàn)田園隱逸生活之樂、不為名利而俯首新朝的思想在連文鳳詩歌中是反復(fù)出現(xiàn)的。

一是悠閑之“云”：

晝看紅日坐，時(shí)抱白云眠。半榻清閑地，一龕安樂禪。叢林有規(guī)矩，何似且隨緣。（《題在家僧自在窩》）

翁也家何在，悠然天地間。往來明月牖，坐臥白云關(guān)。晚歲有余樂，誰人似此閑……（《自在廬為倪遜翁賦》）

平生只布衲，渾似晚秋蓮……懶將黃葉補(bǔ)，閑共白云眠。結(jié)屋吳山下，修行了宿緣。（《破衣和尚》）

身世相忘象外天，清風(fēng)一枕幾千年。有時(shí)默默焚香坐，閑看白云心自玄。（《枕易》）

三徑歸來但閉門，門前車馬自紛紛。半生活計(jì)尋清事，一片閑心寄白云。暇日池臺(tái)行樂處，春風(fēng)禽鳥靜中聞……（《題隱者圖》）

詩人通過一系列如“寄白云”“看白云”“白云眠”“白云深”“抱白云”的行為動(dòng)作，與客觀的白云建立起主觀聯(lián)系，“從大自然的空明靜寂之中獲得心靈的自由灑脫，洗滌去心靈的煩惱”[20]，從而呈現(xiàn)出一種安靜閑適、輕松瀟灑的想象空間。

二是高遠(yuǎn)的“云”：

江南本是山水國，峽影峨云插空碧……董生好手畢宏上，意在筆先方落筆。云關(guān)岫幌掃層青，月浦煙汀寫修白……世閑尤物能移人，莫看江南望江北。（《董源山水圖為北客賦》）

碧澗清泉白石寒，神仙一往不可攀。蓬瀛縹緲非人寰，天風(fēng)高兮翔青鸞……歸去來兮，綠水與青山。衣蓑笠箬，煙幌云關(guān)。揖許由，拉巢父，相與徜徉兮廣莫之間。（《招隱吟》）

何人鑿破云煙壑，百丈云煙生節(jié)角。解衣盤礴坐山風(fēng)，一片松花半空落。（《題乾洞》）

“峨云插空碧”，不僅寫山云之高，更展現(xiàn)了“云”的力量感，同時(shí)也反映了中國古代山水畫重寫意而非寫實(shí)的思想;“煙幌云關(guān)”“百丈云煙”，以云的高遠(yuǎn)，給人一種遠(yuǎn)離俗塵是非之感。

三是自喻之“云”：

不隨輕絮飄流水，且作閑云過別峰。昭慶寺前鴉繞樹，馀杭山下鶴歸松。人來今雨聞消息，見說維摩帶病容。（《寄仲實(shí)上人》）

去如斷雁失群飛，來似高僧出定歸。無去無來林下客，吟魂一片共依依。（《山云》）

對(duì)酒秋花盡，看云暝鶴遠(yuǎn)。鐘聲黃葉寺，樵唱夕陽山。（《晚步》）

詩人以“閑云”“山云”自比，將自己與“云”融合在一起，借用云本身所具有的飄蕩與寂靜、驚慌與禪定的多種特性，將“云”的靜態(tài)與動(dòng)態(tài)相結(jié)合，營造出一種別開生面的畫面感，從而提升了詩歌表現(xiàn)的張力。

五、略論其“朋友圈”詩人詩歌意象內(nèi)涵

由表1、2數(shù)據(jù)可知：

其一，和連文鳳相比，方鳳、牟巘、仇仁近三位詩人的詩歌中“琴”的意象，占其詩歌總量的比例非常之低，林景熙詩歌中“琴”意象的詩篇數(shù)量與連文鳳相近。其二，和連文鳳相比，方鳳、牟巘、仇仁近三位詩人的詩歌中含“云”意象的詩篇數(shù)量占詩歌總量的比例較為接近。從數(shù)據(jù)的科學(xué)性出發(fā)，這部分內(nèi)容主要用林景熙詩歌中“琴”的意象，方鳳、牟巘、仇仁近三位詩歌中“云”的意象與連文鳳做一個(gè)簡要對(duì)比分析。

（一）連文鳳與方鳳、牟巘、仇仁近三位詩歌中“云”的意象分析

如上文，在連文鳳的詩歌中，“云”的運(yùn)用簡要來說主要有兩個(gè)方面：一是國破家亡孤獨(dú)凄苦的心靈流露;二是堅(jiān)持儒士情操，尋求超然物外的精神追求。

在牟巘的詩歌中，“云”的運(yùn)用簡要來說主要有兩個(gè)方面：一是表現(xiàn)詩人“何異富與貴，變滅隨云煙”的忘卻富貴的信念堅(jiān)守和不為“為五斗米而折腰”在艱苦生活中仍然恬淡的生活狀態(tài)。二是表現(xiàn)詩人“尻高首下泥中鶴，啄得黃云盡始?xì)w”“恣覽亦云倦，困臥未醒殊”的追求自適，物我合一的老莊隱逸境界。

在方鳳的詩歌中，“云”的運(yùn)用簡要來說主要有兩個(gè)方面：一是表現(xiàn)詩人“松風(fēng)云壑冷，掃石待狂歌”“白日欲落何王宮，腥云蔽樹生烈風(fēng)”的強(qiáng)烈的愛國熱情和對(duì)元廷的怨恨。二是表現(xiàn)詩人“還倚仙翁九節(jié)杖，翠云深處望安期”的隱居生活。即使是表現(xiàn)隱居生活的詩篇，也很少吟誦逍遙遁世的閑情逸志，同樣充滿了懷念故國故君、堅(jiān)守民族氣節(jié)的赤子情懷[21]。《四庫全書總目提要》評(píng)其詩曰：“幽憂悲思”“骯臟磊落”，可謂精準(zhǔn)。

在仇仁近的詩歌中，“云”的運(yùn)用簡要來說主要有以下幾個(gè)個(gè)方面：一是表現(xiàn)詩人對(duì)“馬蹄亂踏湖西雪，雁陣平拖塞北云”戰(zhàn)爭的痛恨與飽滿的愛國熱情;二是表現(xiàn)詩人對(duì)“風(fēng)使帆船疾，云和竹葦連”“云煙易得晚，城市那知秋”自然風(fēng)景的贊美;三是表現(xiàn)詩人“白云在望歸期乏，不見青油護(hù)牡丹”的思鄉(xiāng)之愁;四是表現(xiàn)詩人“晴云扶日出山巔……欲歸苦被微官縛”因貧困出仕為官失節(jié)的悔恨等。

（二）連文鳳與林景熙詩歌中“琴”的意象分析

如上文，連文鳳的詩歌中，“琴”的運(yùn)用主要有兩個(gè)方面：一是國破家亡下的堅(jiān)貞自守的內(nèi)心表現(xiàn);二是玉壺冰心的人格境界。

林景熙的詩歌中，“琴”的運(yùn)用主要有以下幾個(gè)方面：一是“臨流鼓瑤琴，一鼓洗我耳，再鼓空我心”的隱居生活;二是“不見抱琴人，斜陽在高樹”的漂泊之感;三是“橫琴妙在無弦處，何必知音有子期”的知音之情。

兩種意象不僅在連文鳳詩歌中出現(xiàn)的頻率較高，更在當(dāng)時(shí)連文鳳的“朋友圈”文人詩歌中頻繁出現(xiàn)。由以上對(duì)連文鳳與其“朋友圈”文人詩歌中的“琴”與“云”所反映的精神內(nèi)涵的比較，不難發(fā)現(xiàn)，在宋季元初的時(shí)代，遺民詩人們有某種程度的較為類似的詩歌意象選擇和精神追求。從詩歌內(nèi)容的表達(dá)來說，連文鳳《百正集》與其他三位詩人，都表達(dá)了強(qiáng)烈的愛國熱情、“遺民”信念的堅(jiān)守、歸隱的儒道閑情。但受遺留下來的詩歌數(shù)量與其較為徹底的歸隱生活的影響，詩歌的題材表現(xiàn)內(nèi)容較為狹窄。但從詩歌創(chuàng)作的追求來說，連文鳳提倡詩歌的“古意”與仇仁近“近體吾主唐，古體吾主選”、方鳳“古意回風(fēng)雅，清言越晉唐”（胡助《挽方存雅先生》）、戴表元“宗唐得古”的詩風(fēng)呼喚如此一致，足見其在宋末詩壇詩歌創(chuàng)作的獨(dú)特眼光。

（三）連文鳳《百正集》的整體評(píng)價(jià)

宋末遺民文壇領(lǐng)袖劉辰翁《連伯正詩序》曰：“因?yàn)檠怨胖F者，不必如今之甚，以寓吾懷傷不可極之思。而其詩之苦，則伯正自能喻之于言。雖覽者未嘗不同其時(shí)、同其命，直不能如其詩之則得之口者，在彼猶我，故雖嗚咽流涕之至，亦無不快然稱好云。”（文淵閣《四庫全書》·《須溪集》卷六）從詩序中不僅可見連文鳳的詩歌在當(dāng)時(shí)詩壇頗有名氣這一事實(shí)，還透露出遺民文人之間飽含著的惺惺相惜之情。其詩歌情感恰如劉辰翁所說，“雖覽者未嘗不同其時(shí)、同其命”，如今讀來，依舊被他堅(jiān)貞的遺民情結(jié)所深深打動(dòng)，不忍卒讀。又四庫館臣所撰寫《欽定四庫全書總目提要·百正集》曰：“元初東南詩社作者如林，推文鳳為第一，物無異詞，當(dāng)必有說，似未可以一字一句，遽易前人之甲乙。今觀所作，大抵清切流麗，自抒性靈，無宋末江湖諸人纖瑣粗獷之習(xí)，雖不及尤、楊、范、陸，下不及范、揭、虞、楊，而位置于諸人之間，亦未遽為白茅之藉，則當(dāng)時(shí)首屈一指，亦有由矣”，四庫館臣從連文鳳詩歌的風(fēng)格出發(fā)，集中贊揚(yáng)了其詩歌的“清切流麗，自抒性靈”，一改南宋中、后期詩歌的弊端，上承“中興四大詩人”、下啟“元詩四大家”，在宋末到元初這個(gè)過渡時(shí)期，是宋詩風(fēng)格轉(zhuǎn)變的杰出代表之一。以上兩則評(píng)價(jià)分別從連文鳳詩歌內(nèi)在的豐富情感與外在的清浚流暢來概括，最是公允，乃探驪得珠之見。

六、結(jié)語

連文鳳是宋末元初的一位普通遺民詩人。宋朝亡時(shí)正值壯年，出仕后為一不入流小官（6），不久宋即亡，文鳳隨即歸隱直至去世。他對(duì)于氣節(jié)的堅(jiān)守以及歸隱后生活的狀態(tài)，在其由“琴”與“云”的意象組成的詩句里表現(xiàn)得淋漓盡致。在與連文鳳有交往的文人中，他們的詩句含有“琴”與“云”這兩類意象的詩句也蔚然大觀。富有時(shí)代意味的詞語往往透露了一個(gè)時(shí)代詩人的審美情趣與人生理想[22]，一個(gè)小小的意象折射出來的卻是整個(gè)時(shí)代人們的心境改變。“琴”這個(gè)字，由傳達(dá)天地的渾然真氣的神圣性轉(zhuǎn)化為禮樂教化的器物又轉(zhuǎn)化為君子之交、修身養(yǎng)性的象征;“云”這個(gè)字，由飄搖孤苦的悲劇意象轉(zhuǎn)化成自在空明的閑適象征，管中窺豹可見社會(huì)歷史文化的變遷。

遺民詩人數(shù)量巨大，連文鳳不過是其中很普通的一位，然而，“唯其普通，其詩歌活動(dòng)才更真實(shí)、生動(dòng)地反映詩歌發(fā)展的一般狀況，從而更具有詩歌史、文學(xué)史研究的‘標(biāo)本價(jià)值”[23]。宋末元初的詩歌成就比之前代大大不如，造成了這個(gè)時(shí)段歷來被關(guān)注的程度不是很高。偶有當(dāng)代學(xué)人的研究，也多是“弱水三千，取其一瓢”的單個(gè)研究，即使學(xué)者的整體研究著作中偶有涉及，也多是聲望較高的，對(duì)于連文鳳這一類的普通詩人一筆帶過。我們不能把文化發(fā)展僅僅理解成少數(shù)有名望的大作家的特權(quán)，而應(yīng)該重視每一位人，“文學(xué)藝術(shù)是社會(huì)生活的反映，歌謠文理，與世推移，其創(chuàng)作必定打上每一個(gè)特定時(shí)代的戳記”[24]。連文鳳清新自然、質(zhì)樸平淡、對(duì)仗工穩(wěn)而不華麗造作的詩歌語言，與其推崇“古意”的詩歌創(chuàng)作觀，不僅僅是詩人自己的自覺創(chuàng)作追求，更是對(duì)當(dāng)時(shí)的詩壇如戴表元“宗唐得古”的詩歌創(chuàng)作理念的一種積極回應(yīng)。他提出的“復(fù)古”主張，把杜甫、韓歐、“兩蘇”抬起來，作為學(xué)習(xí)的榜樣，試圖重建詩歌的古淡、清新、勁健，糾正南宋時(shí)期江西詩派在詩中堆砌典故、炫耀學(xué)問越走越狹隘的偏頗，扭轉(zhuǎn)南宋中期“永嘉四靈”氣局荒靡、纖碎淺弱的狹窄詩風(fēng)，同時(shí)有力地革除南宋后期江湖詩派疏于鍛造、粗糙率意而成、明暢有余而含蓄不足的缺陷。像他這樣的，由眾多普通詩人組成的南宋遺民群體，即使從未出現(xiàn)第一流的詩人，但他們集體創(chuàng)作的實(shí)踐成就，一掃南宋后期詩壇的卑弱“衰氣”，而使宋一代詩歌有一個(gè)光輝的總結(jié)，也有其獨(dú)特的歷史意義。經(jīng)歷過亂世的這批文人對(duì)于社會(huì)、民族、生命的思考所留下的點(diǎn)點(diǎn)記錄，也讓我們對(duì)于詩歌的演進(jìn)發(fā)展，有一個(gè)較為整體的把握，為研究宋代到元代的社會(huì)文化發(fā)展與轉(zhuǎn)型過程中的獨(dú)創(chuàng)性和過渡性提供了第一手資料。

注釋：

（1）南宋樓鑰有《題陸放翁詩卷》詩云：“妙畫初驚渴驥奔，新詩熟讀嘆微言。四明知我豈相屬，一水思君誰與論。茶灶筆床懷甫里，青鞋布襪想云門。何當(dāng)一棹訪深雪，夜語同傾老瓦盆。”

（2）亦作“盍戠”。《易·豫》：“勿疑，朋盍簪。”王弼注：“盍，合也;簪，疾也。” 陸德明釋文：“簪，虞作戠。戠，叢合也。”孔穎達(dá)疏：“群朋合聚而疾來也。”

（3）莊舄，戰(zhàn)國時(shí)越國人。《史記·張儀列傳》卷七十載：莊舄吟唱越國樂曲，形容不忘故國。

（4）瓠巴，傳說春秋時(shí)楚國著名琴師。《列子·湯問》：“瓠巴鼓琴，而鳥舞魚躍。”

（5）羅公福，是連文鳳參加“月泉吟社”征詩活動(dòng)的署名。

（6）劉辰翁《須溪集·連伯正詩序》云：“故人連伯正，乃未嘗與于一命之”。按周代制度，一命為最低一級(jí)官吏。

參考文獻(xiàn)：

[1]張立偉.歸去來兮——隱逸的文化透視[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995：213.

[2]方勇.南宋遺民詩人群體研究 [M].北京：人民出版社2000：60.

[3]歐陽光.月泉吟社作者考略[J].文獻(xiàn)，1993，（4）：188.