劉禹錫詩歌圖像結構與意境生成

⊙張興茂［廣西藝術學院，南寧 530022］

一、“詩中有畫”——從意境層面到圖像結構層面的融通

詩是有聲畫，畫是無聲詩，詩歌與繪畫被認為是你中有我、我中有你的關系。蘇軾評王維詩畫藝術“詩中有畫，畫中有詩”，提出“詩畫一律”的主張，開啟了文人以“詩中有畫”觀詩的藝術觀照方式。語言藝術作為一種想象的藝術，其所塑造的形象具有間接性的特點，欣賞主體在欣賞的過程中通過感知、移情、想象等心理機制的協同作用，在頭腦中形成畫面感，這就是“詩中有畫”發生的機制。“詩中有畫”直觀地理解是詩歌語言為詩歌鑒賞者提供了一種語言性的視覺圖像。趙憲章先生認為，詩歌通過“語象”來圖繪出一個虛擬的詩的世界、文學的世界，“語象畫面鮮活生動、如在目前，可謂‘語象如畫’……‘語象畫’不過是人為的虛構，即語像虛指”，“文學語言就是這樣通過‘語象’中介和圖像發生了必然聯系”。付驍認為，從語言和視覺的關系看，只有描寫和視覺具有直接的對應關系。他把描寫分為“言繪”和“一般描寫”兩種：前者可稱為“透視描寫”，是文學語言錘煉到一定階段的產物，它給讀者強烈的空間縱深感，再現的是物體在視網膜上投影的映像；后者則是一般的畫面感。達到“言繪”效果的語言藝術可稱之“如畫”。因而所謂“詩中有畫”的詩，應該是在空間布局、色彩、線條等形式層面達到類似于繪畫的美感，并且在意象、意境層面體現出“畫境”的詩。

長期以來，詩畫融通主要被放在精神與意境的層面來討論。事實上，詩歌與繪畫在精神意境層面上的融通，是以兩者外在形式的融通為起點的。“中國詩歌與繪畫，在形式層面有著深層的契通，而且它們這種‘有意味的形式’（貝爾），是深深植根于中華文化獨特的宇宙情懷與生命體驗。”藝術的外在形式是精神與意境得以體現的可視的、感性的存在。詩歌與繪畫作為兩種不同的藝術，它們的表達形式恰恰是詩畫得以并論的不可剝離的起點。“如畫”一般的詩歌圖像結構，提供了一種語言性的視覺形象，而意境正生成于外在的圖像結構的基礎之上。

在形式上，繪畫講究布勢、虛實、疏密、遠近、大小、濃淡、俯仰、高低、動靜、對比、留白等。郭熙“三遠法”云：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。”所謂“高遠”“深遠”“平遠”所指向的其實是不同的構圖方式所帶來的視覺感受及其所生成意境的差異。這些繪畫領域里形式構圖和意境效果的概念與范疇，在詩歌藝術中亦適用，詩人在組合詩歌要素時，也同樣為了圖像美與詩歌意境的獲得而精心安排結構。由于這種安排，詩歌在人腦中呈現出的“視覺效果”不再只是普通的畫面感，還是一種符合繪畫構圖并能呈現出繪畫美的表述，而這種表述給人帶來的審美感受較之于肉眼所見的圖像甚至更豐富、更強烈。歐陽修在《盤車圖》中講“見詩如見畫”，即論詩歌呈現出“如畫”的視覺效果，給人以“如畫”的審美感受。

在各類詩歌中，描寫山水風景的佳詩佳句更容易符合詩中有畫之“如畫”的視覺經驗，如王維的“明月松間照，清泉石上流”，杜甫的“花遠重重樹，云輕處處山”，李贄認為杜甫此句為“詩中畫也，可以作畫本矣”。可以說，詩人之眼與畫家之眼在某種程度上是相似的。豐子愷曾指出中國詩人在創作時的特點：“作詩時用畫的看法，便是用時間性的工具來表現空間性的境地，用立體的工具來表現平面的境地。”他說：“我讀古人的寫景詩詞，常常發現其中也有遠近法存在，不過是無形的。因此想見畫家與詩人，對于自然景色作同樣的觀照。不過畫家用形狀色彩描寫，詩人用言語描寫，表現的工技不同而已。”“詩人用畫家的眼光去自由擇取符合詩情的意象，描繪出一個‘可望’‘可游’‘可居’的藝術境地，并按照中國山水畫的構圖法經營位置，可謂‘詩中有畫’。”總之，詩人與畫家為了達到美的圖像效果，都需要在創作時于繽紛的世事景物中擷取創作要素，凝練構思，經營位置，呈現如畫的狀態。

二、劉禹錫詩歌對“如畫”的追求

中國繪畫發展至唐代，題材與風格都發生了突變。在題材上，山水畫興起，成為獨立的畫種，并逐漸取代人物畫的地位。形式風格上，以線條和水墨為主要表現手段的抒情式水墨山水發展并邁向成熟。《歷代名畫記》云：“山水之變，始于吳，成于二李。”“吳”之吳道子開創破墨山水畫法，“二李”之李思訓、李昭道父子開創金碧青綠山水畫法，兼詩人、畫家于一身的王維則開創了水墨山水，他們代表了山水畫的不同風格。山水詩與山水畫在同一歷史時期走向繁榮，詩畫互動日益增強，一方面繪畫進一步詩化，另一方面，詩歌也從繪畫汲取營養。詩歌對繪畫的借鑒，首先體現為題畫詩的繁榮。唐代繪畫藝術的高度發展吸引了大量詩人的注意，相比于前代，唐代題畫詩數量驟增，據統計有222首，涉及詩人94人，包括劉禹錫在內的唐代重要的詩人幾乎都參與了題畫詩的創作。其次體現為詩人對繪畫技巧的借鑒與對詩歌圖像美的追求。傅璇琮先生認為：“詩人們在觀畫、詠畫的活動中，藝術修養得到提高，對繪畫美的感覺得到鍛煉而更加敏銳，程度不同地學會了用畫家的眼光觀察事物，善于捕捉存在于事物中的例如色彩、線條、形狀、結構、比例等繪畫性因素，因而使自己的作品具有更多的繪畫美。”由于繪畫的影響，“如畫”的境界成為詩人描摹物象時的追求。

劉禹錫一生貶謫多地，不同的地域景象促使他創作了大量的山水詩，成為中唐時期山水詩壇的重要參與者。他在山水詩中融入了廣闊的社會內容與歷史思考，突破了山水詩純粹寫山水的界限。在結構上，劉禹錫偏好以景起興，最后往往要落實到人事，或表達情意，或感慨世事，或議論歷史，或傳遞哲思。因此，劉禹錫的山水詩并不總是通篇寫景，但在“景句”力求用精練的語言營造如在眼前的畫面，“如畫”的境界、圖像化的表達，亦是劉禹錫在山水寫景詩中孜孜以求的。

首先，從劉禹錫的詩歌理論，可以看出劉禹錫對景物雕繪的重視。劉禹錫早年寓居嘉興，與當時著名禪僧皎然交往甚密，詩歌理論上頗受其影響，他在皎然“象下之意”的基礎上提出“境生于象外”。為了達到這樣的藝術效果，劉禹錫強調創作主體通過冥想觀照萬物，其《秋日過鴻舉法師寺院便送歸江陵》詩引中論及詩歌的創作：“能離欲則方寸地虛，虛而萬景入，入必有所泄，乃形乎詞……因定而得境，故倏然以清；由慧而遣詞，故粹然以麗。”虛靜以觀物，則萬景奔赴心間，當其形諸文字，則景麗而境深。劉禹錫《董氏武陵集紀》云：“片言可以明百意，坐馳可以役萬景，工于詩者能之……心源為爐，筆端為炭。鍛煉元本，雕礱群形。糾紛舛錯，逐意奔走。”劉禹錫提出創作主體通過“心源”以雕繪“群形”。對“象”與“形”的追求與強調，使劉禹錫追求詩歌的“如畫”表達，重視構圖的畫面之美。

其次，劉禹錫對繪畫進行自覺欣賞并創作題畫詩。題畫詩作為一種藝術樣式，基于對繪畫的鑒賞領悟，發展至杜甫成為一種確定的創作題材。與劉禹錫同時期的柳宗元、韓愈、白居易、元稹等，都有題畫詩創作的經歷。劉禹錫所創作的題畫詩總體而言并不是從藝術的角度進行鑒賞，而是借畫的題材以寄托胸臆，或表現時光流逝，或詠史，或諷諭，如《燕爾館破屏風所畫至精人多嘆賞題之》《題欹器圖》《答東陽于令寒碧圖詩》，但題畫詩的創作確是劉禹錫關注繪畫并與繪畫互動的見證。

劉禹錫善描摹情狀，后世對之多有稱許。如其《金陵懷古》詩云：“潮滿冶城渚，日斜征虜亭。蔡洲新草綠，幕府舊煙青。興廢由人事，山川空地形。后庭花一曲，幽怨不堪聽。”何焯評：“此等詩何必老杜？才識倶空千古。‘潮落’‘日斜’‘煙青’‘草綠’，畫出‘廢’字。”以一“畫”字評價劉禹錫下筆用字，以明其刻繪對象言言精確。又《插田歌》一詩，譚元春評“極真，極像”，沈德潛謂之“如聞其聲”“如繪其形”。

三、劉禹錫詩歌的圖像化表達

繪畫以構圖為先，鄭板橋所謂“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”，從創作沖動的萌發到藝術作品的最終完成，決定優劣的關鍵便是在“胸中之竹”這一構思謀劃的環節。南齊謝赫論畫有六法，其五為“經營位置”。唐代張彥遠《歷代名畫記》云：“經營位置，則畫之總要。”李成《山水訣》謂：“凡畫山水，先立賓主之位，次定遠近之形，然后穿鑿景物，擺布高低。”

一幅好畫的構圖離不開布勢、主賓、疏密、濃淡、虛實、設色、對比、留白等基本要素，這些因素的合理布置共同生成繪畫的意境。一首好的詩歌同樣重視“經營位置”，語言的圖像生成，有賴于空間的排布與節奏。王昌齡在《詩格》中寫道：“欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”這說的便是詩歌圖像結構的安排。劉禹錫作為中唐山水詩壇的重要詩人，具有高超的審美和構圖能力，他的詩歌創作體現了豐富多樣的圖像化表達，以下擇其布勢、主賓、疏密、設色、對比、留白、視點等幾個方面論之。

1.布勢

所謂布勢，即宏觀上的構圖布局，它決定了一幅畫作氣勢上的整體基調。詩歌亦講究布勢，以“晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄”為例：其詩以一“排”字成勢，“排”之矯健有力情態一出，則氣勢全出，可以想見詩人獨立清秋，仰望碧空，一鶴奮飛，沖霄直上之勢。又如《九華山歌》：“奇峰一見驚魂魄，意想洪爐始開辟。疑是九龍夭矯欲攀天，忽逢霹靂一聲化為石。不然何至今，悠悠億萬年，氣勢不死如騰仙。云含幽兮月添冷，日凝暉兮江漾影。”以“驚”字統領，一峰特出，高遠之勢則定。再看《海陽十詠·雙溪》：“流水繞雙島，碧溪相并深。浮花擁曲處，遠影落中心。閑鷺久獨立，曝龜驚復沈。蘋風有時起，滿谷簫韶音。”詩中流水、雙島、浮花、遠影、閑鷺、曝龜、蘋風等景物皆不離水面，畫面并無中心景物，全景式布景使畫面呈平緩之勢。

2.主賓

所謂主賓，即根據畫面內容表達的需要安排主體與賓體，主從分明，主大從小。這既是繪畫構圖的技巧，也是詩歌空間布景的需要。主賓定，則大小、遠近、濃淡可定，景物圍繞主體錯落有致地鋪展。劉禹錫《望洞庭》詩云：“湖光秋月兩相和，潭面無風鏡未磨。遙望洞庭山水翠，白銀盤里一青螺。”在湖光、秋月、平潭、綠水營造的平遠空靈的背景之中，君山是詩人著重突出的主體，它如青螺一般輕置于白水之上，靜謐穩重，美不可言，與作為背景的賓體共同構成清朗的畫面。又如《秋詞二首（其一）》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。”詩歌以秋日作為大背景，以“云”作為點綴，突出“一鶴”的主體，生成一幅明麗清曠的《秋鶴碧霄圖》。

3.疏密

所謂疏密，即通過疏曠與稠密的巧妙結合與相互對比，使畫面呈現出疏密有致的節奏感。繪畫以線條、色塊的排布呈現疏密，詩歌往往通過“多”與“少”的對比來呈現。如“清光門外一渠水，秋色墻頭數點山。疏種碧松通月朗，多栽紅藥待春還”，“一渠水”為疏，“數點山”為密；“碧松”為疏，“紅藥”為密。又如“林疏時見影，花密但聞聲。營中緣催短笛，樓上來定哀箏。千門萬戶垂楊里，百轉如簧煙景晴”，“林”為疏，“花”為密；“煙景”為疏，“千門萬戶”為密。畫面因疏密的安排而充滿節奏感與錯落感，從而富有生氣。

4.設色

所謂設色，即通過色彩明暗、深淺、濃淡的搭配來表現形象。不同顏色的搭配造成色彩的對比，同種色調的使用使畫面呈現出總體顏色傾向，無論在繪畫還是在詩歌中，色彩的使用對情感的烘托與意境的生成都起到非常重要的作用。劉禹錫善于以設色烘托主體感情，一方面體現在顏色詞的使用，一方面體現在冷暖色調的運用。

劉禹錫詩中有大量表示顏色的詞匯，如朱、紅、黃、白、青、綠、碧、翠、素、金、銀、紫、絳、深紅、淺黃等，詩歌通過色彩的對比呈現斑斕的繪畫美。如《劉駙馬水亭避暑》：“千竿竹翠數蓮紅，水閣虛涼玉簟空。琥珀盞紅疑漏酒，水晶簾瑩更通風。賜冰滿碗沉朱實，法饌盈盤覆碧籠。盡日逍遙避煩暑，再三珍重主人翁。”此詩除末句抒情，其余各聯都有顏色詞，給人以賦色繽紛、應接不暇之感。劉禹錫詩集中有眾多此類詩句，如“驛門臨白草，縣道入黃花”（《送趙中丞自司金郎轉官參山南令狐仆射幕府》）、“明麗碧天霞，豐茸紫綬花”（《和令狐相公郡齋對紫薇花》）、“紅焰出墻頭，雪光映樓角。繁紫韻松竹，遠黃繞籬落”（《百花行》）、“素萼迎寒秀，金英帶露香”（《和令狐相公九日對黃白二菊花見懷》）、“白蓮方出水，碧樹未鳴蟬”（《樂天池館夏景方妍白蓮初開彩舟空泊唯邀緇侶因以戲之》）。其中，紅綠對比為劉禹錫所偏愛，其“疏種碧松通月朗，多栽紅藥待春還”（《秋日題竇員外崇德里新居》）、“野草芳菲紅錦地，游絲撩亂碧羅天”（《春日書懷寄東洛白二十二楊八二庶子》）、“華林霜葉紅霞晚，伊水晴光碧玉秋”（《自左馮歸洛下酬樂天兼呈裴令公》）皆為此用。

劉禹錫注重用色調營造切合詩歌主題需要的氛圍，如《途中早發》：“寒樹鳥初動，霜橋人未行。水流白煙起，日上彩霞生。”詩中展現的場景是樹色寒涼，橋面微霜，水氣升騰，白煙輕薄，詩人以冷色調營造晨色清寒的畫面，然后一輪紅日升騰，彩霞輝耀，寒中生暖，天地為之生色。《瀛奎律髓·卷一四》中方回評此詩：“劉賓客詩中精也。自頷聯以下，無一句不佳。且是尾句不放過。”

5.對比

所謂對比，即通過位置、形狀、色彩、明暗、動靜、遠近等的互襯，形成畫面的層次與張力。《秋詞二首》（其二）云：“山明水凈夜來霜，數樹深紅出淺黃。試上高樓清入骨，豈如春色嗾人狂。”詩歌圖像整體體現為淺色，明山、凈水、白霜、黃葉，在這寂寥淡遠的秋色里，幾朵深紅的樹色格外耀眼明亮，以深色破淺色，顯出生機勃勃，富有層次感，詩人積極向上的高邁之情亦躍然如見。類似詩歌還有《傷愚溪三首》，此詩因懷念已故友人柳宗元，有感于愚溪無復舊時光景而作。其一寫道：“溪水悠悠春自來，草堂無主燕飛回。隔簾唯見中庭草，一樹山榴依舊開。”流淌的溪水與空寂的草堂，徘徊的飛燕與青青的庭草，是動與靜的對比。在清幽的背景里，一樹山榴花明艷得突兀。山榴即海石榴，有山茶花之別稱，此花為柳宗元親手所植。身世坎坷的柳宗元以山榴作為自我生命的寫照，對之極為鐘愛呵護，有《新植海石榴》《始見白發題所植海石榴樹》詩為證。山榴一似往年開放，烈如火焰，照亮空寂的愚溪，詩人以榴花昭示時光的流逝，發出一聲物是人非的太息。

6.留白

所謂留白，亦稱布白、空白，以無當有，以無形象有形，以有限表無限，營造深遠的畫面內涵。仍以《秋詞二首》（其一）為例，“晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄”，“一”突出碧霄之下鶴之孤、鶴之傲。《詩經·小雅·鶴鳴》云“鶴鳴于九皋，聲聞于野”“鶴鳴于九皋，聲聞于天”，鶴的形象優雅高潔、矯健軒昂，是賢人的象征。在取景上，詩人從秋日眾多的景物中僅取一鶴、片云與晴空列置于畫面空間，鶴與云之外，是大量的留白，增一物則多，減一物則少。作者以簡潔明快的筆墨勾勒出寥廓秋天、碧霄千頃、一鶴排云的極簡畫面，而沖霄的高致、飛動的情思、昂揚的斗志、開闊的境界已被和盤托出，讓人心為之振奮向往。

7.視點

視點是指觀察主體立足以觀物的位置定點。西方傳統繪畫的視點通常是單一視點或定點透視，中國繪畫則兼有定點透視與散點透視，然又以散點透視法為主。在詩歌中，詩人也會根據立足點將對象按照一定的空間順序進行布置：或以固定視點描摹由上而下、由下而上、由遠及近或由近及遠的景觀；或借散點法，在景物描寫中采用移動的、多點的視點，使得詩歌景物有移步換景、眾景紛至沓來的效果。作為時間藝術的詩歌，由于不受空間的限制，散點透視法的運用更為廣泛，詩人將自己在不同時間、不同空間的視覺經驗有機地納入一篇詩歌之中，過去、現在、未來，遠景、中景、近景，實景、虛景則可突破時空的界限，詩歌圖像的表達因而擁有比繪畫更大的靈活度、更廣闊的空間廣度與時間長度。

劉禹錫的詩歌構圖兼用固定視點與移動視點。

視點由下而上，通常用于泊舟所見。如以下兩詩：

長泊起秋色，空江涵霽暉。暮霞千萬狀，賓鴻次第飛。古戍見旗迥，荒村聞犬稀。軻峨艑上客，勸酒夜相依。（《秋江晚泊》）

蘆葦晚風起，秋江鱗甲生。殘霞忽改色，遠雁有馀聲。戍鼓音響絕，漁家燈火明。無人能詠史，獨自月中行。（《晚泊牛渚》）

這兩首晚泊詩皆是劉禹錫于長慶四年（824）秋赴和州途中所作，景物選取、布景次序都驚人的相似。因詩人在泊船上觀望，先寫近舟之水面景色，再由水及天，寫水上之晚霞、飛雁；繼而由近及遠，寫至遠方的古戍荒村、漁家燈火；最后由遠及近，回到泊舟之上。兩詩圖像結構相似，一方面固然由于寫作時間、地點、背景相近；另一方面也可見詩人對類似的詩歌構圖的習慣相對穩定，潛意識中選取同樣的結構方式。

視點由近到遠，如《途中早發》：“馬踏塵上霜，月明岡頭路。行人朝氣銳，宿鳥相辭去。流水隔遠村，縵山多紅樹。悠悠關塞內，往來無閑步。”詩歌先寫路上的走馬踏著晨霜，接著目光隨著道路延伸至山岡，繼而寫抬頭望見岡頭未落的殘月，再望見山岡邊上的行人與飛鳥，最后目光向更遠處的江邊、隔著江水的遠村，以及村子周邊綿延的山上紅樹燦然。再如《堤上行三首》：

酒旗相望大堤頭，堤下連檣堤上樓。日暮行人爭渡急，槳聲幽軋滿中流。（其一）

江南江北望煙波，入夜行人相應歌。《桃葉》傳情《竹枝》怨，水流無限月明多。（其二）

春堤繚繞水徘徊，酒舍旗亭次第開。日晚上簾招估客，軻峨大艑落帆來。（其三）

此三首為元和中在朗州作，因視點在堤上，詩人由近及遠寫堤上所見，由堤岸寫及堤岸上的樓閣、酒旗，再至遠處江中舟楫與水流明月。

視點由遠及近，如《早秋雨后寄樂天》：“夜云起河漢，朝雨灑高林。梧葉先風落，草蟲迎濕吟。”從天邊的云起河漢寫到雨灑高林，再寫到前置景物之梧葉飄零，最后寫近而細小之草蟲，由遠景及近景，畫面空間層次分別。

又有全寫遠景之法，如《步出武陵東亭臨江寓望》：“鷹至感風候，霜馀變林麓。孤帆帶日來，寒江轉沙曲。戍搖旗影動，津晚櫓聲促。月上彩霞收，漁歌遠相續。”此詩作為元和中在朗州作，皆淡遠之景，以“望”的視角描寫淡遠蒼茫之景，映襯出詩人悵然獨立的姿態。

散點透視之視點，如《終南秋雪》：“南嶺見秋雪，千門生早寒。閑時駐馬望，高處卷簾看。霧散瓊枝出，日斜鉛粉殘。偏宜曲江上，倒影入清瀾。”清晨，詩人立足于某個相對遠的地方，遠望終南山上秋雪堆積，望見千門萬戶籠罩在一片寒意之中。接著，詩人以流動視點書寫馬背上觀望終南山雪，登高卷簾觀看終南山雪。從清晨迷霧散去，一直到太陽偏斜，這個時間段里詩人不斷變換著視點，最后，詩人的視點落于曲江邊上，瞥見終南山之倒影。整首詩以散點透視的方式鋪展，空間的轉換和畫面的剪輯靈活自如，將不同時間、不同視點所見的終南秋雪呈現于同一個畫面之中，氣象萬千。

古代山水詩對空間構圖效果的追求，還表現在喜歡將窗、門、簾等隔斷物納入詩歌的構圖中，作為視點的起始。窗口是心靈與外界溝通的通道，將視線與精神引向無限的世界，這是中國人特有的空間意識和宇宙觀。窗之有框，如同畫之尺幅，窗之虛空處，如同畫紙，四時風景在窗中變換，賞景如觀畫。窗口之中，意趣無窮。劉禹錫亦常喜以窗、簾作為視覺的窗口，將山光水色變成一幅幅生動的畫面。如：

洞戶夜簾卷，華堂秋簟清。螢飛過池影，蛩思繞階聲。（《秋夕不寐寄樂天》）

寒夜陰云起，疏林宿鳥驚。斜風閃燈影，迸雪打窗聲。（《酬樂天小亭寒夜有懷》）

畫堂簾幕外，來去燕飛斜。（《同樂天和微之深春二十首·其六》）

水禽渡殘月，飛雨灑高城。華堂對嘉樹，簾廡含曉清。（《早夏郡中書事》）

以上七個方面，是劉禹錫詩歌圖像化表達的一個側面。劉禹錫善于對詩歌圖像結構進行布置安排，以凝練的語言將景物風光展現在讀者眼前。因劉禹錫描摹景物的秀句、佳句頗多，楊慎曾摘以為句圖，其《升庵詩話·劉禹錫詩》道：

元和以后，詩人之全集可觀者數家，當以劉禹錫為第一。其詩入選及人所膾炙，不下百首矣。其未經選，全篇如《棼絲瀑》云：“飛流透嵌隙，噴灑如絲棼。含暈迎初旭，翻光破夕曛。余波繞石去，碎響隔溪聞。卻望瓊沙際，逶迤見脈分。”樂府絕句云：“大艑高帆一百尺，新聲促柱十三弦。揚州市里商人女，來占西江明月天。”《詠硯》云：“煙嵐余斐亹，水墨兩氤氳。好與陶貞白，松窗寫紫文。”《詠鶯雜體》云：“鶯能語，多情。春將半，天欲明。始逢南陌，復集東城。林疏時見影，花密但聞聲。營中緩催短笛，樓上欲定哀箏。千門萬戶垂楊里，百囀如簧煙景晴。”五言摘句，如：“桃花迷隱跡，椶葉慰忠魂。”又：“殘兵疑鶴唳，空壘辨烏聲。”又：“路塵高出樹，山火遠連霞。”又：“登臺吸瑞景，飛步翼神飆。”《詠花》云：“香歸荀（一作陶）令宅，艷入孝王家。”《園景》云：“傅粉瑯玕節，薰香菡萏莖。榴花裙色好，桐子藥丸成。”《妓席》云：“容華本南國，妝束學西京。月落方收鼓，天寒更炙笙。”七言，如：“中國書流讓皇象，北朝文士重徐陵。”又：“桂嶺雨余多鶴跡，茗園晴望似龍鱗。”又：“連檣估客吹羌笛，蕩槳巴童歌《竹枝》。”又：“眼前名利同春夢，醉里風情敵少年。”又：“野草芳菲紅錦地，游絲撩亂碧羅天。”又：“青城三百九十橋，夾岸朱樓隔柳條。”又：“三花秀色通春幌，十字春波繞宅墻。”又：“海嶠新辭永嘉守，夷門重見信陵君。”又：“水底遠山云似雪，橋邊平岸草如煙。”又《外集》有《觀舞》一首云：“山雞臨清鏡，石燕赴遙津。何如上客會，長袖入華?。體輕若無骨，觀者皆聳神。曲盡回身去，層波猶注人。”宛有六朝風致，尤可喜也。劉全集今多不傳，予舊選之為句圖，今錄其尤著者于茲云。

所謂句圖，是詩歌摘句選配的形式，為“特小巧美麗可喜，皆指詠風景，影似百物者爾”，唐時稱“秀句”，宋時稱“句圖”，到明清時，“句圖”這一概念向詩意畫轉化，形成了“句圖即畫”的觀念。能入句圖的詩，通常是詩歌“景句”的典范，楊慎所摘劉禹錫詩句，多為寫景之佳句妙語。清許印芳謂劉禹錫“善寫情狀，可為后學楷模”，此言可當。

四、劉禹錫詩歌的圖像轉化

在詩畫交融的觀念之下，依詩作畫的形式在唐時開始出現，王維曾依自己的《送元二使安西》作《陽關圖》。宋代開始，以唐人詩意作畫成為畫家熱衷的繪畫形式。畫家以唐詩之有意趣與韻味者入畫，實現詩歌從語言圖像到物質圖像的媒介轉化。這一現象到明清臻于繁盛，在明清流傳的大量唐人詩意畫中，又以李白、杜甫、王維、白居易、韋應物、劉長卿、杜牧、許渾等人清幽曠遠之詩入畫為多。劉禹錫詩歌入畫并不多，或因其詩多以景起興，寄議論，發感慨，在情景交融中體現出強烈的主觀色彩與感受，不易入畫。正如袁行霈所言，畫景物易，畫詩人內心情感難；在詩的各種題材中，畫山水詩易，畫說理性的詩難。

就明清時期而言，劉禹錫的詩歌入畫有四例，分別為《七言唐詩畫譜》中的《夜泊湘川》圖、《五言唐詩畫譜》中明代蔡沖寰所畫的《庭竹》圖、《芥子園畫傳·菊譜》中的《和令狐相公玩白菊》圖，以及明代佚名所畫《歌妓詩》圖。考察這幾首入畫詩，可以發現在語言特征、形式特征上，都并非劉禹錫那些典型的體現出“如畫”特點的詩歌。如《酬瑞州吳大夫夜泊湘川見寄一絕》（《七言唐詩畫譜》將詩名取為《夜泊湘川》）：“夜泊湘江逐客心，月明猿苦血沾襟。湘妃舊竹痕猶在，從此因君染更深。”此詩抒情性極強，畫面依詩而制，并未有跳脫出詩意范疇的因素。畫作以一輪圓月對應詩歌中的“夜”與“明月”，小舟對應“泊”，猿或掩于遠山之中，以舟上之人對應“客”，以兩岸搖曳的竹子對應“湘妃舊竹”，大片的竹子和微瀾的湘江水占據了畫面的大部分，人物只占一隅，遠山寥寥幾筆勾成，人物的情思與畫面的蕭散構成清曠淡遠而低回婉轉的詩意。

《夜泊湘川》圖

《芥子園畫傳·菊譜》以劉禹錫《和令狐相公玩白菊》詩中“仙人披雪氅，素女不紅妝”句寫菊，畫面紅、白菊各一株，高下相頃，顧盼呼應。白菊呈臥勢，置畫面前端；紅菊色暗，使白菊之雪白明亮更突出，對應原詩中“家家菊盡黃，梁國獨如霜。瑩靜真琪樹，分明對玉堂”之意。

《芥子園畫傳·菊譜》

《五言唐詩畫譜》有明蔡沖寰所畫劉禹錫《庭竹》：“露滌鉛粉節，風搖青玉枝。依依似君子，無地不相宜。”《廣群芳譜》竹譜論竹：“非草非木，耐濕耐寒。貫四時而不改柯易葉。其操與松柏等。”古人因竹子有中空、虛心、有節、四季常青的特點，以竹子象征君子有氣節、堅韌不拔的精神。此畫以折枝式構圖，取大小竹各一竿相依旁出，其余留白，突出竹子之直節挺立，猶高潔之君子，呼應詩意。而“無地不相宜”則以背景的留白來處理，留白可作虛指，可以被想象成千村萬陌、檐前屋后任意一個角落。

《庭竹》圖

從劉禹錫的入畫詩看來，《夜泊湘川》重點在于抒情而不在摹景；《和令狐相公玩白菊》所取入畫句完全是比喻性的表述；《庭竹》詩意并不勝在前兩句對竹子形象的描寫，而在于后兩句的君子比附。這些詩皆非劉禹錫那些典型地體現出了繪畫性的詩歌，也就是說，詩歌具有繪畫性的表達，與詩歌的可入畫性并不能畫等號。正如萊辛所言：“一幅詩的圖畫并不一定就可以轉化為一幅物質的圖畫。”詩歌是時間的藝術，它所展現的內容深度與時空廣度并不能全然集中體現在一幅畫之中。詩歌史上有大量優秀的描摹景物的詩歌和句子都無法用繪畫表現出來，張岱曾發出這樣的疑問：“‘藍田白石出，玉山紅葉稀’尚可入畫，‘山路原無雨，空翠濕人衣’則如何入畫？”蔣寅在《對王維“詩中有畫”的質疑》中也指出，除了“明月松間照，清泉石上流”這類純粹呈示性的詩歌繪畫易于表現，那些“突出了主體的感覺印象，而這種印象又是聽覺與觸覺的表現，繪畫無以措手”，比如“江流天地外，山色有無中”“坐看蒼苔色，欲上人衣來”，等等。

另一方面，在詩畫轉化史上，那些符合“詩中有畫”的繪畫性極強的詩歌也并不總為畫家所青睞，相反，入畫詩中也有許多非繪畫性摹景的詩句，如王維的“行到水窮處，坐看云起時”“偶然值林叟，談笑無還期”，白居易的《琵琶行》《長恨歌》，杜牧的“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”等。付驍認為，這一現象是由于“言繪”的本身就是語言的“視覺藝術”，它“已經給讀者營造了一個自足的‘視覺金字塔’，即想象空間，所以畫家若再將它轉譯為由點線和色彩為媒介的視覺藝術，則有多此一舉之嫌”。因此，我們發現，畫家在選擇入畫的詩意時，對詩歌提供的題材與內在精神的關心勝于對詩歌語言形式本身體現出來的可畫性的關心，畫家以詩歌作為創作靈感的觸發點，那些非圖像性的詩句，恰恰可以為畫家提供更多發揮主觀創造力的空間。

劉禹錫在詩歌圖像化的實踐中，通過優美的取境、精巧的構圖，以清麗俊朗、精練含蓄的語言將山川景物雕繪如畫，留下了極具畫意、情思婉轉、意蘊悠長的作品。從外部因素來講，是唐代繪畫的發達影響了劉禹錫對詩歌構圖的選擇。從內部因素而言，劉禹錫豪放的個性使他的詩歌整體風格沉雄豪邁，即使是面對巴山蜀水的凄涼地，在描摹自然山川景物時，亦下筆磊落鏗鏘。劉禹錫將主觀的情感隱藏在視覺性的語言圖像之中，在悲涼的人生底色里，生長出英姿勃發、積極昂揚的精神氣質。

①蘇軾：《蘇軾文集》，中華書局1986年版，第2209頁。

② 趙憲章：《語圖符號的實指和虛指——文學與圖像關系新論》，《文學評論》2012年第2期，第88—98頁。

③? 付驍：《從語言到圖像：中國詩歌的空間轉換》，《廣東技術師范學院學報（社會科學版）》2016年第6期，43—51頁。

④ 王新：《詩、畫、樂的融通：多維視閾下的藝術研究》，中國社會科學出版社2012年版，第107頁。

⑤ 郭熙、郭思：《林泉高致》，見王伯敏主編：《畫學集成·六朝——元》，河北美術出版社2002年版，第298頁。

⑥ 李贄：《焚書 續焚書》，中華書局2009年版，第216頁。

⑦⑧ 豐子愷：《繪畫與文學》，岳麓書社2012年版，第52頁，第1頁。

⑨ 張羽：《論國畫的“三遠法”在中國古典詩學中的解讀》，《中華文化論壇》2011年第5期，第16—20頁。

⑩? 張彥遠：《歷代名畫記》，中華書局1985年版，第56頁，第53頁。

? 孔壽山編著：《唐朝題畫詩注·編后記》，四川美術出版社1988 年版，第474頁。

? 傅璇琮、陳華昌：《唐代詩畫藝術的交融》，《文史哲》1989年第4期，第3—10頁。

? 劉禹錫撰，陶敏、陶紅雨校注：《劉禹錫全集編年校注》，中華書局2019年版，第250頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

?? 方回：《瀛奎律髓匯評》，上海古籍出版社1986年版，第80頁，第507頁。

? 鐘惺、譚元春輯：《唐詩歸·中唐四》，轉引自《中華大典》，江蘇古籍出版社2000年版，第11293—11294頁。

? 沈德潛編：《唐詩別裁集》，中華書局1975年，第51頁。

? 李成：《山水訣》，文淵閣《四庫全書》本。

? 穆琳：《淺析中國畫的構圖》，《藝術科技》2014 年第7期，第109—112 頁。

? 張伯偉：《全唐五代詩格匯考》，鳳凰出版社2002年，第172—173頁。

? 楊慎：《升庵詩話箋證》，上海古籍出版社1987年版，第299—300頁。

? 何文煥：《歷代詩話》，中華書局1981年版，第285頁。

? 許印芳：《詩法萃編》，轉引自《中華大典》，江蘇古籍出版社2000年版，第11289頁。

? 袁行霈：《詩意畫的空間及其限度——以明人的作品為中心》，《文學遺產》2016年第1期，第4—12頁。

? 萬德敬：《明清唐詩詩意畫的文獻輯考與研究》，西北大學2013年博士學位論文。

? 黃鳳池等輯：《唐詩畫譜·七言唐詩畫譜》，文物出版社1982年版。

? 王概、王蓍、王臬編著：《芥子園畫傳·菊譜》，湖北美術出版社2015年版，第28頁。

? 黃鳳池等輯：《唐詩畫譜·五言唐詩畫譜》，文物出版社1981年版。

? 汪灝等編：《廣群芳譜·卷第八十二》，上海書店1985年版，第1965頁。

? 萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社1979年版，第82頁。

? 張岱：《瑯嬛文集》，岳麓書社2016年版，第114頁。

? 蔣寅：《對王維“詩中有畫”的質疑》，《文學評論》2000年第4期，第93—100頁。