列賓《薩特闊》“失敗遭遇”考辨

于潤生 冉桑蓬

（1.中央美術學院 人文學院，北京 100102；2.俄羅斯圣彼得堡國立大學 歷史學院）

1876年，列賓（Репин Е.）將公費游學的成果作品《薩特闊》（Садко，1876年，圖 1）送回國內展出時受到自由派的一致批判。列賓本人雖憑此畫獲院士頭銜，卻也視其為藝術生涯中的敗筆。列賓公費游學時期（1873—1876年）恰逢歐洲藝術劇變的時代：在東歐，主張藝術現實性的巡回展覽畫派（以下簡稱“巡回畫派”）于1871年舉行首展；而在西歐，提倡藝術形式自由的印象派也于1874年舉行首展。被公派赴法國巴黎學習的列賓恰巧同時經歷了這兩場變革。從《伏爾加河上的纖夫》（Бурлаки на Вогле，1873年，以下簡稱《纖夫》）問世到《薩特闊》僅過了3年，自由派對列賓的態度就急轉直下，其原因究竟何在？考察各方面對此畫評價的社會思想根源不僅是理解列賓公費游學的關鍵，還是全面認識列賓乃至整個19世紀下半葉俄羅斯藝術的重要環節。

蘇聯藝術史家格拉巴里（Грабарь И.）和恩斯特（Эрнст С.）已注意到列賓此畫在西歐藝術影響下風格的轉變[1]135，[2]30，但對于“風格轉變”與“遭致批判”之間的矛盾關系并未深入論及。大衛·杰克遜（D. Jackson）和喬治·漢密爾頓（G. Hamilton）等西方學者更加關注西歐藝術對這一時期的列賓產生的影響[3]，[4]383。近年，俄羅斯的伊利英娜（Ильина И.）等學者開始注意在巴黎的俄羅斯畫家對列賓的影響[5]121—125。總之，俄羅斯與西方學界主要著眼于探討西歐藝術文化對列賓的影響，以及受到影響之后與俄羅斯本國藝術思潮的碰撞。但作為公費游學成果的《薩特闊》尚未被充分研究。下文將厘清矛盾是如何在圍繞此畫的各類評論中產生，又反映出何種社會思潮等問題。

一、從《薩特闊》的主題與風格看列賓的轉變

格拉巴里認為列賓此畫是在不情愿的情況下而作，其目的是迎合游學項目的贊助方俄羅斯皇家美術學院（以下簡稱“學院”）的藝術趣味。[1]160這樣的說法似乎可以使作品最終遭到評論界批判的結果顯得合乎邏輯，卻無助于讀解此畫主題與風格，更不能使我們看到列賓在形式語言上做出的嶄新探索。

1871年，列賓在學院競賽中獲大金質獎章，并得到公費出國學習的機會，但為創作《纖夫》將這次游學之旅推遲至1873年才開始。當列賓還是學院的學生時，導師克拉姆斯科伊（Крамской И.）曾與他進行過一次有關“藝術家使命”的長談，提出要建立“俄羅斯民族藝術流派”[6]195—207。年輕的列賓當時雖未能與老師產生共鳴[6]205，卻受到了潛移默化的影響。來到巴黎后，列賓在數次通信中都表達出希望表現民族題材的強烈愿望。①如列賓1873年11月27日致伊塞耶夫和斯塔索夫信。見列賓《書信選》（兩卷本）（Пиьсмо И. Е.,Репина П. Ф. Исееву и В. В. Стасову от 27 ноября 1873 г. // Репин И. Е. И. Репин. Избранные письма в двух томах,1867-1930）。下文書信出處同此時，不另注出。懷著這種民族情緒，列賓決定以《薩特闊》為題創作自己的游學成果作品毫無疑問是順理成章的。

圖1 列賓《薩特闊》，布面油畫，322.5cm×230cm，1876年，俄羅斯國家博物館藏

《薩特闊》本是一首諾夫哥羅德壯士歌，早在《諾夫哥羅德編年史》中就有記載[7]466，講述的是一位名叫薩特闊的古斯里琴手在水中王國歷險，迎娶國王的女兒切爾納夫什卡（Чернавушка），并在其幫助下離開水底世界。②壯士歌《薩特闊》在歷史流傳過程中，人名和故事情節有較大變化。這里的故事概述和人名寫法均依據1875年版《俄羅斯民間故事與壯士歌集》。據列賓1873年底的通信可知，他的最初靈感也來自于文學文本。③列賓1873年12月25日致斯塔索夫信。但在19世紀70年代，至少有7個不同版本的《薩特闊》刊印出版。

圖2 索科洛夫《富有的薩特闊》 插圖

可以確定，列賓看過斯塔索夫（Стасов В.）寄來的 1875 年版《俄羅斯民間故事與壯士歌集》中的《薩特闊》，并著重閱覽了書中所附索 科 洛 夫（Соколов Н.） 繪 制 的插圖（圖2）。④據列賓1875年5月26日致斯塔索夫信獲知。這個版本的“故事集”是在皇后瑪利亞·亞歷山德羅芙娜（Мария Александровна）的授意下編輯完成的，這意味著這個版本具有較強烈的官方色彩，這一點將成為分析各種批評聲的重要依據。此外，被公認為現存最完整的1871年刊印的索羅金（Сорокин А.）版[8]14，及阿·康·托爾斯泰（Толстой А.）的同名文學創作（1873年）也同樣引人注目。從事俄羅斯文學史研究的學者指出，此類文本在19世紀的大量涌現與該時期“斯拉夫主義運動”之間存在密切關系。[9]149

將文本與畫作比對可知，列賓表現的是“薩特闊選妻”這一場景。但在上述三個版本中，即使是最完整的索羅金版，關于此場景的描述也不過寥寥數句。[10]398那么，列賓是如何構思的？在1873年底的一封書信中，列賓首次談及了對此畫形式的構思：欲以各個時代和地域最典型的人物形象融入設計中，并參照委羅內塞、提香等過去大師的畫法，唯將切爾納夫什卡的形象明確界定為“俄羅斯姑娘”⑤列賓1873年12月11日致斯塔索夫信。。這使我們意識到，列賓在有意為畫作安排不同的民族元素。

對人物形象、衣著的分析，使我們理解列賓的構思。從前往后數第三位女子的鐘式裙撐和緊身胸衣，是典型的洛可可樣式。其身后左邊那位女子所戴的白羽裝飾天鵝絨貝雷帽是文藝復興時期的流行樣式之一，她所穿著的拉夫領式服飾亦是如此。還有那位在暗處的隊伍中間的女子，她的角狀頭飾是明顯的尼德蘭傳統服飾。前景的女子雖裸體未著衣飾，卻很有可能是在表現東方女子形象。暗示原始性沖動的裸露肉體反映了當時歐洲人對東方女性充滿殖民色彩和性別歧視的典型偏見。[11]44社會活動家奇若夫（Чижов Ф.）和評論家普拉霍夫（Прахов А.）在看過列賓其余的東方女子肖像習作后就曾以這樣兩個詞評論——“肉感”和“想入非非”[12]44—57。類似的手法在同時期德拉克洛瓦、安格爾等歐洲畫家的筆下比比皆是。列賓在書信中數次提及的盧浮宮和1875年參觀的英國國家畫廊中充滿此類畫作，這毫無疑問構成了他游學過程中的重要視覺經驗。

圖3 倫敦動物園水族館內景，照片攝于1875年

圖4 倫敦動物園水族館外景，照片攝于1875年

不過在處理故事男女主角時，列賓則利用了不同的資源。他欲將切爾納夫什卡表現為俄羅斯姑娘，則極有可能受1875年版《薩特闊》的故事說明的影響。在那里，其形象的說明是：“面色緋紅，黑眉毛，圓臉，將是斯拉夫的媳婦……溫和、安靜、不好動”[10]44。這些形象特點均可在列賓筆下一一找到。同時，該版所附的索科洛夫繪制的插圖或許也啟發了他。雖然列賓在1875年看過索科洛夫的插圖后稱其為“無聊的把戲”⑥列賓1875年5月26日致斯塔索夫信。，但他在一年后也將這個女孩表現成了衣著簡陋的樣子。不同的是，索科洛夫將切爾納夫什卡放在了畫面的前景，而列賓將她放在畫面深處。而薩特闊的形象不難辨認，他頭戴氈帽，身著厚重的毛皮大衣，蓄著標志性的山羊胡子，這是典型的俄羅斯人的服飾和樣貌特點。

圖5 菲利普·戈斯著《水族館：揭開奇幻深海的面紗》插圖《倫敦動物園水族館水箱設計》

圖6 《布倫園林動物園的水族館: 淡水和咸水動物館內》，版畫，1860年

列賓將故事中“九百位女子”塑造為衣飾華美的東方女子形象、意大利文藝復興時期的女子形象和法國洛可可時期的女子形象，安排在畫面的中心。而俄羅斯姑娘切爾納夫什卡卻被表現成衣著簡陋、位于陰影深處、不易辨識的樣子，男主角薩特闊位于畫面前景右側——他們都不是畫面的主角，更像是陪襯。這雖然增加了對異域風情的表現，但也為日后遭受批判留下“隱患”。

從短期來看，分類監管之下，監管部門通過對III類村鎮銀行監管強度的提高，降低其貸款違約的平均概率，提高其預期收益率水平，進而帶來預期收益上升的激勵效應，但是由于銀行自身不合規貸款規模較大，監管強度的提高使得此類村鎮銀行貸款規模迅速下降，進而造成預期收益下降的激勵負向反饋;同理，對Ⅰ類村鎮銀行降低監管強度能夠通過提高其貸款規模水平從而帶來預期收益上升的激勵效應，同時也會造成其貸款違約概率上升引致抑制預期收益上升的激勵負向反饋，E+、E－則分別代表分類監管為村鎮銀行整體帶來的激勵正效應與負效應。

列賓此畫對于形式語言的探索，還體現在大膽表現時下最新穎的視覺經驗。畫中水底世界的形象給予觀者以強烈的視覺沖擊[13]551，令人感覺仿佛置身水下，腳踩海底。今天，在現代技術的幫助下，一睹水下世界的風貌已不是難事，然而在列賓那個時代，則另當別論。當時的畫家很難找到表現水底世界的傳統圖像志，即使冥界主題也和列賓畫中的視覺效果不同。我們有理由猜測，他可能參觀過當時問世不久的水族館，或者在出版物中見到過同類母題，并將自己的視覺經驗挪用到繪畫創作中。這種猜測是有史料支持的。

1853年，戈斯（P. Gosse）在倫敦動物園建立了世界上第一個公共水族館。[14]99據列賓1875年的通信判斷，他在當年5月正到訪于此。⑦列賓1875年5月26日致斯塔索夫信。幾張1875年時人拍攝的水族館老照片（圖3、圖4）和戈斯于1856年出版的一部討論水族館建設的著作[15]252（圖5），可復原出列賓當時所看到的景象，并建立起與此畫的聯系。場館中央擺放了若干個置于展臺上的小水箱，四周墻面上還布置了大型水箱。加之一張1860年的法國版畫（圖6）可知，在當時水族館中，觀眾仰頭觀看展柜，感覺猶如置身海底。這種視角與列賓畫中的視角是吻合的。水箱內部被布置成一個小型的海底世界，以礁石為基礎，種植水草，而魚類則游于其中。戈斯書中的數幅插圖（圖7）與列賓此畫中的海底生物在視角和樣貌上格外相似，這說明二者均是在這樣的觀看經驗下完成的繪制。戈斯在建館過程中，還特意考慮到了光線效果。列賓此畫右上角射下來的那道光束和戈斯所設計的光效相似。這樣的觀看體驗，或許還使列賓想到了另一位善于運用光線的大師——倫勃朗（Rembrandt），這種聯系有助于畫家打消顧慮，大膽借鑒新型的視覺經驗。的確，倫勃朗是列賓同時期的通信中經常出現的名字之一⑧如列賓 1873 年 12 月 23 日致伊塞耶夫信（Эрнст С. Илья Ефимович Репин. С. 135）。，這更能解釋畫面左上角射下的那束金黃色的光線及整個畫面戲劇舞臺般的布景——這既是對倫勃朗風格的模仿，又是對參觀水族館的視覺經驗的再現。

圖7 菲利普·戈斯著《水族館：揭開奇幻深海的面紗》插圖

由上可見，列賓自主構思了整個作品，并試圖在藝術手法上有所創新，為此，他不僅廣泛吸收歐洲藝術中典型的人物形象，還主動借鑒水族館的視覺經驗。因此，格拉巴里對列賓創作“不情愿”的解釋是站不住腳的。上文已證明，列賓試圖借鑒各種時髦的元素，以增加這個故事的異域特征。加之，列賓在1874年的通信中已直言要將《薩特闊》畫成一幅“裝飾畫”⑨列賓1874年1月8日致斯塔索夫信。，這更加證明列賓此畫意在進行形式語言的探索。但請注意，列賓創作伊始便受到了民族主義情緒的影響，而在最后的畫面中民族性體現在哪里呢？占據了畫面中心的一眾女子中沒有一位是俄羅斯人，水底世界的描繪是基于西歐水族館的觀看經驗，唯有薩特闊和所謂的俄羅斯姑娘切爾納夫什卡具有俄羅斯民族元素，但前者位于畫面右側，后者位于畫面深處。顯然列賓漸漸改變了自己的著眼點，試圖擺脫某些具有鮮明社會性或意識形態的固有主題，尤其是在同期另外三個版本的襯托下⑩托爾斯泰的詩歌版（1873年），擴寫了“薩特闊請求離開水底世界”這個片段，通過加強與水中之王的斗智斗勇，增加了薩特闊的反抗精神，而其正發表于公認為19世紀下半葉在文學與社會政治方面最有影響力的自由派刊物《俄羅斯通報》（Русский вестник）上。里姆斯基-科薩科夫的交響音畫版（1867年）和歌劇版（1897年），既通過舞美設計體現了故事的民族性，也通過五聲音階體現了東方性。歌劇版首演于莫斯科索洛多夫尼科夫劇院，并獲得觀眾（尤其是斯塔索夫）好評。索科洛夫的插圖版（1875年），所有人物均身著俄羅斯民族服飾，此版也是官方版本。。這令人聯想到“藝術世界”（Мир искусства）的手法，但此時是19世紀70年代。在評論界對此畫的反應中，我們將看到，對于這時的俄羅斯人而言，民族題材作品的主題要遠比形式更加重要。

二、對《薩特闊》的批叛及其背后的思想根源

如前所述，列賓在西歐生活的影響下，對形式的關注漸漸超過了對主題的關注，并試圖打破主題的束縛。這一點與當時列賓所目睹的歐洲那些關注形式語言的新藝術流派的觀念幾乎不謀而合。西歐的藝術新趨勢同樣影響到了這個來自東歐的年輕畫家。

然而，列賓的新嘗試并沒有獲得認可。西爾伯施泰因（Зильберштейн И.）的研究指出了批判列賓的幾個關鍵人物——斯塔索夫、克拉姆斯科伊和屠格涅夫（Тургенев И.）。[16]74令人感到奇怪的是，此三人正是三年前《纖夫》的堅定支持者。他們為何在此時轉而批判列賓？斯塔索夫的方式和態度最為極端，表現在1882年發表的《俄羅斯藝術的二十五年》一文中。[13]493—645文中，斯塔索夫肯定了俄羅斯藝術自19世紀50年代開始，走上了獨立自主的民族道路，而列賓此畫是作為反例出現在文中，斯塔索夫用了整整一個自然段批判這幅作品。

斯塔索夫的不滿源于這樣幾點：第一，故事的女主角、唯一的俄羅斯姑娘切爾納夫什卡沒能被列賓重點表現，而被放于畫面深處，且只有一個側影，使她在一眾衣著華美的女子面前黯淡無光。斯塔索夫認為，應當將她放于畫面前景，以展現其迷人的魅力。第二，列賓完全沒有表現出薩特闊應有的欣喜與緊張，而把他變成了眾女子的陪襯。斯塔索夫又進一步將列賓的錯誤上升為原則問題，認為展現寓意是此畫最重要的任務，然而列賓完全沒有完成俄羅斯藝術家應有的為全人類而獻身的時代使命。[13]550—551請注意，列賓于1875年收到的那本附有索科洛夫插圖的“故事集”，正是斯塔索夫寄來的。他顯然希望此版本及插圖能給予列賓借鑒，列賓卻不屑一顧。

斯塔索夫對于通過各類藝術形式表現這個故事的興趣自有其明確目的。19世紀70年代前后四個以薩特闊故事為基礎的各類藝術作品中，至少有三個與斯塔索夫有直接聯系。其中里姆斯基-科薩科夫（Римский-Корсаков Н.）的歌劇版是在斯塔索夫授意之下創作的，從中能更加清晰地看到與列賓畫作在主題表現上的差異。斯塔索夫最初將想法告知了巴拉基列夫（Балакирев М.），經穆索爾斯基（Мусоргский М.）才傳至里姆斯基-科薩科夫。[17]93也就是說，斯塔索夫最初是希望由民族樂派強力集團來完成這個任務。在1861年初與巴拉基列夫的通信中，斯塔索夫清晰地談到了對“薩特闊”的構想：首先否定了那些希望將它表現為希臘場景的構思，指出二者并不相同。為此，這應當是一個俄羅斯古代異教的場景，應發生在諾夫哥羅德和沃爾霍夫這兩座最古老的城市。[18]93顯然，在列賓的畫中完全沒有看到這樣的場景。

圖8 斯塔索夫為里姆斯基-科薩科夫歌劇《薩特闊》設計的首演海報，1897年

由此便能理解那句“俄爾普斯七弦琴上的一枚吊墜”的含義。強調東方性并不意味著認為本民族文化完全來自于東方，這只是為了剝離民族文化的西方性。我們不能將“俄爾普斯”一詞看作單純的修辭，更應該意識到薩特闊與俄爾普斯的相似性：他們是有著超凡音樂天資的琴手。前者的琴聲可使湖水翻騰[21]46，后者可令鳥獸癡醉[22]259；前者進入水底冒險迎娶了妻子[21]50，后者為尋妻闖入冥界[22]287。顯然，薩特闊與俄爾普斯、哈利梵薩都具有相似性，且從地理位置上看，正位于東西方之間。斯塔索夫構思“薩特闊”是為解決“俄羅斯文化根源”問題，他的基本立場在于俄羅斯民族文化的獨立性。

此外，克拉姆斯科伊批評列賓此畫背離了現實主義原則并過于虛幻[16]74，屠格涅夫批評其沒能很好地展現該故事的寓意[16]74，普拉霍夫在文藝雜志《蜜蜂》（Пчела）上公開批評其沒能延續《纖夫》的創作觀念[23]118。其中克拉姆斯科伊的觀點最具代表性并同樣具有言外之意。

1874年初，克拉姆斯科伊曾激憤地向列賓轉述學院保守派對《纖夫》的看法：“布魯尼說這是對藝術最大的褻瀆……應當怎么辦？還需要創作，正需要對藝術更深刻的‘褻瀆’并這樣斗爭到底!”[24]193斯塔索夫在《纖夫》首展時，就已將其風格定義為現實主義。[25]現實主義意味著認同巡回畫派的藝術主張，與學院對抗。克拉姆斯科伊在通信中對列賓稱道：“您是現實主義者，是最堅定的人之一”[24]199，而斯塔索夫也在文章中稱之為“真實而深刻的現實主義者”[13]550。列賓顯然非常清楚“現實主義者”身份背后的反抗意味，但此時領著學院游學獎學金的列賓不可能公開與學院決裂，因而在給克拉姆斯科伊的回信中一直沒有對身份問題做出明確回應?列賓1874年2月17日致克拉姆斯科伊信。。當時的克拉姆斯科伊或許還不知道，他所期待的列賓的下一次“褻瀆”，正是這幅《薩特闊》。顯然，在時人眼中，此畫的社會指向性不及《纖夫》。

同時，克拉姆斯科伊的批評還與其建立俄羅斯民族藝術流派的構想密切相關。在列賓出國前的那次長談中，他以學院院士胡佳科夫（Худяков В.）的公費游學成果為反例，認為藝術最重要的是表現人類最崇高的精神生活。[6]204注重精神層面而非形式層面意在表現俄羅斯民族的精神文化特質，進而建立俄羅斯民族藝術流派，擺脫對意大利藝術的模仿。這就是他為列賓指明的出國學習的任務。

因此，當庫因吉（Куинджи А.）以“游學無用”為由勸阻列賓出國時?列賓1873年11月27日致斯塔索夫信。，克拉姆斯科伊卻堅定地支持他去巴黎，最重要的理由是那里具有“民族氣質”[24]205。二人對“生動”“自然”的梅索尼埃（E.Meissier）和馬里亞諾·福圖尼（M. Fortuny）是否適合俄羅斯藝術家學習的討論持續了三年。[24]255列賓顯然受到了老師的影響，不僅在多次通信中表達要向自然汲取藝術養分的愿望?列賓1873年11月26日致克拉姆斯科伊信、1873年12月25日致斯塔索夫信、1874年6月26日致斯塔索夫信。，還于1874年夏天赴諾曼底沃勒萊羅斯（Veules-les-Roses）進行風景寫生。克拉姆斯科伊雖對此給予了肯定[24]229，但更希望他學習西歐新的藝術語言來表現本民族的藝術題材。然而列賓卻更癡迷于藝術形式的實驗，甚至在1876年初做起了陶瓷彩繪?列賓1876年1月27日、2月18日致斯塔索夫信。。克拉姆斯科伊并非全然反對形式語言的探索，但他更加在意形式的民族性。[24]264

斯塔索夫和克拉姆斯科伊還都認為列賓沒有完成“俄羅斯藝術家的使命”。“使命”一詞對于19世紀下半葉俄國知識分子而言并不陌生，它最早由恰達耶夫（Чаадаев П.）提出，在30至40年代“斯拉夫派”（славянофильство）與“西歐派”（западничество）的爭論中被反復提及。50 年代，隨著別林斯基（Белинский В.）去世、赫爾岑（Герцен А.）流亡歐洲及克里米亞戰爭的失敗，討論的重點逐漸轉移到回歸俄羅斯傳統話題上來。因此對列賓時代的人而言，“使命”一詞的直接含義已經不再是恰達耶夫式的對俄羅斯歷史價值的全盤否定，而變成了斯塔索夫和克拉姆斯科伊的文化自主。克拉姆斯科伊與列賓在出國前的長談、斯塔索夫1882年的批評文章都透露出這樣一種觀念：新時代的俄羅斯藝術家應著重表現本民族深刻的精神生活，才可能使創作具有普世意義。為此，應當放棄對于歐洲藝術的模仿，而關注藝術的社會性和民族性。但與此同時，列賓也目睹了諸如印象派等一系列關注形式語言自由的藝術革新運動。歐洲東西兩端同時興起的藝術思潮在列賓這位“身處巴黎的俄羅斯人”身上發生了激烈的碰撞。

圖9 “薩特闊事件”中的關系鏈（冉桑蓬制圖）

除上述自由派的態度外，官方（尤其是保守派）在此事中的態度也值得關注。依據恩斯特的已有研究以及列賓與學院院務秘書伊塞耶夫（Исеев П.）的幾次通信[2]30—31，134，135，我們進一步看到“薩特闊事件”中的關聯性：學院雖資助優秀學子赴歐游學，卻不一定會收購其作品，這意味著所有公費游學生必須為畫作自尋銷路，同時大型創作的經費往往十分緊張。與院務秘書的通信成為《薩特闊》與學院發生聯系的關鍵。隨后，亞歷山大大公（Александр Александрович，即日后的沙皇亞歷山大三世）成為此畫的定件人，這不僅意味著它變成了官方定件，而且讓人們覺得它成為了官方藝術趣味的代表。特別是1881年，這位定件人還成為了新任沙皇。作為官方民族主義的代表[26]83—112，亞歷山大大公收藏了這幅民族題材作品，無疑等于官方意識形態對畫作藝術趣味和意義闡釋的認可。官方認可是列賓遭受自由派強烈批判的又一原因。在斯塔索夫等人看來，列賓這個原本已經通過《纖夫》與官方劃清界限的藝術新銳，此時又繼續站到了官方的一邊，無疑是令人懊惱的。還有一個有趣的歷史巧合，這篇《俄羅斯藝術的二十五年》，正是在亞歷山大三世上臺后的第二年發表的，因此該文章似乎是對新沙皇文化政策的某種隱晦批評。由此，或許便能解釋一個重要的矛盾現象，即1873年為《纖夫》搖旗吶喊的同一批人，卻在三年后轉而給予《薩特闊》猛烈的批評。其重要因素之一便是對一切官方意識形態的反對。而列賓自己對作品的評價也受到自由派言論的決定性影響，學院嘉獎和皇室收藏都不能給他帶來真正的滿足。?列賓1876年3月26日、8月20日致斯塔索夫信。

由此可見，19世紀70年代，隨著藝術市場和藝術批評的不斷發展，決定藝術價值的話語權已經發生深刻的轉變，從以美術學院為代表的官方體制中轉移到了由藝術家、評論家、市場和收藏家所共同組成的“藝術界”中。此時以斯塔索夫和克拉姆斯科伊為首的一批看似宣揚藝術自由的人士，卻實質上主導了年輕藝術家的藝術觀，并無形中束縛了其思想。 “十四人暴動”（Бунт четырнадцати）之初作為反抗體制的武器，藝術自由已經讓位于要求年輕畫家投身于“俄羅斯藝術家的時代使命”的口號。而決定這一口號的，則是其背后盛行的民族主義思潮。這又在無形之中與官方意識形態暗合。官方藝術與自由派的非官方藝術在主題、風格、評價標準和立場等方面各不相同，卻有著極為近似的思想目標。這種復雜的對立統一關系在圍繞《薩特闊》發生的評價與爭論中隱約地表現出來。如果先入為主地延續此前學者將官方與自由派在政治和藝術上對立起來的觀點，毫無疑問，將無法發現其背后隱藏的復雜關系。（圖9）?本文部分圖片來源：圖2，Альбом русских народных сказок и былин. Издание Германа Гоппе,1875,С.41.48；圖3，圖4，https://www.zsl.org/blogs/artefact-of-the-month/the-fish-house-at-zsl-london-zoo-the-firstpublic-aquarium；圖5，圖7，P. H. Gosse,The Aquarium: An Unveiling of the Wonders of the Deep Sea, J. Van Voorst,1856, p.252。

三、從《薩特闊》到《纖夫》

在厘清“薩特闊事件”的過程中，我們意識到列賓創作的多樣性，甚至有必要重新審視畫家其他作品的現有闡釋。以往學界將列賓的《纖夫》視作抨擊上層統治階級并與其劃清界限的杰出作品，但是為什么在“薩特闊事件”中，官方代表學院和統治者代表亞歷山大大公同列賓的關系如此緊密？我們并不否認當時有許多觀眾將《纖夫》看作對官方的批判[6]334—335。但有趣的是，《纖夫》與《薩特闊》一樣是官方定件，定件人是皇室成員、學院副院長、弗拉基米爾大公（Владимир Александрович）。定件人從草稿階段就鼓勵列賓完成它，最終將這幅畫掛在自己的臺球室中。大公將此畫視作一幅展現俄羅斯人性格的風俗畫佳作，而《薩特闊》的定件人亞歷山大大公當時也收藏了此畫的一幅草稿?即《伏爾加河上的風暴》，布面油畫，38cm×55cm，1873年，俄羅斯博物館藏。。[6]335列賓對此心知肚明并將這些細節驕傲地記述在了晚年的回憶錄中。

列賓曾以“宣告人”一詞來描述斯塔索夫的評論對公眾的影響[6]335，這說明，斯塔索夫1873年在《圣彼得堡公報》（Санкт-Петербургские ведомости）上發表的那篇評論文章《列賓的 < 伏爾加河上的纖夫>》對《纖夫》和列賓的“身份”起到了定義作用。斯塔索夫稱其為“現實主義佳作”，并認為它顯示出深刻的民族性，夸贊列賓關心人民利益。[25]斯塔索夫對列賓的這番夸贊與對于《薩特闊》的批評用詞幾乎一樣，只是后來全都加上了否定詞。請注意，列賓1873—1876年從沒有公開表明自己是“現實主義者”，即使在現存的私人書信中也不曾見到這樣的表述。這才使得《纖夫》給時人留出了解讀的空間。自由派很早就將列賓定義為“現實主義者”，列賓非常清楚“現實主義”的意味，然而他直到1878年才正式加入巡回畫派。也就是說，從《纖夫》完成到正式加入巡回畫派這五年之間，列賓對自己的觀念認同和身份認同處于懸而未決的狀態，“薩特闊事件”則是這種不穩定性顯現的歷史“裂隙”。

列賓在繪制《薩特闊》的過程中，一方面同克拉姆斯科伊和斯塔索夫等人保持通信，反復討論加入巡回畫派的有關事宜，最終坦言：“我真的很想加入巡回畫派……可我還不想，在我還是公費游學生的時候，引起丑聞。”?列賓1874年10月16日致克拉姆斯科伊信。克拉姆斯科伊尊重他的選擇[24]238，但不代表激進的斯塔索夫也會如此。另一方面，列賓盡力平息有關自己與學院決裂的謠言，試圖維系與學院的關系。?列賓 1876 年 3 月 16 日致亞歷山德羅夫（Александров Н.）信。雖然學院并未對列賓有什么不滿，但已有風聲，如果列賓無法達到學院的期望，將失去學院的資助并被召回，[24]200加之經歷了19世紀60年代的“除名事件”[6]258—260，列賓在1873—1876年多封書信中表現出糾結的心態。

由此可見，必須重新評估《纖夫》在當時產生的影響，這才能使我們明白《薩特闊》與它之間的聯系。《纖夫》的確引起了某些官方保守派的不滿[6]334，但學院副院長弗拉基米爾大公和亞歷山大大公對作品的肯定，則證明官方在總體上對這件作品非常認可，否則也不會資助列賓之后出國學習。列賓此畫得到官方和非官方評論的一致贊揚，是因為各方都認為此畫展現了俄羅斯的民族性，只不過斯塔索夫等人更看重作品的社會影響，而兩位大公則更欣賞其藝術水準。因此，對前者而言，這是一幅“批判現實主義作品”；對后者而言，它只是一幅“風俗畫”。我們在《纖夫》這里看到，受民族主義思潮的影響，各方的關注點雖不完全一致，但各自的理解與想象都在畫中得到了滿足，并給出一致評價——“佳作”。但只要作品的主題稍作改變，在身份認同與觀念認同的矛盾下，原先微妙的平衡關系在《薩特闊》這里便被打破。這是列賓心知肚明卻無法改變的內在矛盾。此畫所遭遇的“失敗”，使我們看到上述各項矛盾的存在，進而能夠解釋列賓游學回國后的大型創作放棄純藝術性探索而徹底轉向社會性表達的原因。

結語：民族主義思潮下的束縛與挑戰

綜上所述，列賓的《薩特闊》既是其公費游學的成果，同樣也是這一時期各種矛盾的縮影。本文指出了此畫在形式層面的新探索，它不僅吸收了來自前輩大師和不同時代、地域的人物形象，更利用了當時新的視覺經驗，為俄羅斯民間故事形象塑造了令人難忘的異域特點。因此，我們不能將它視作迎合學院保守趣味的作品，而應當視作將西歐時髦藝術語言與民族題材相結合的嘗試。然而在民族主義思潮的大背景下，時人對于民族題材“薩特闊”有著相似的理解和期待。雖然列賓在選題伊始受到了民族主義情緒的影響，但后來有意擺脫主題對形式的束縛。以斯塔索夫和克拉姆斯科伊為首的自由派，雖宣揚藝術自由，但在民族主義情緒下，不能接受列賓不顧主題的純形式探索。列賓本人從《纖夫》開始所面臨的身份認同與觀念認同的矛盾，為事件中各方發揮提供了可能，最終共同造成了這次“失敗遭遇”。

19世紀下半葉俄羅斯民族主義思潮使藝術家和藝術批評家都更加關注作品的社會性和情感力量，這雖然促進了俄羅斯藝術特色的形成，但無形中也抑制了形式語言探索的萌芽。這些萌芽直到20世紀初才在那些關注形式語言的新藝術流派中間再次生發出來。因此，列賓的《薩特闊》應當被視作一次新的藝術解放的信號，同時也是探索純粹形式語言的先聲，它的“失敗遭遇”集中體現了民族主義思潮及其所催生出來的社會觀念對藝術創作和接受的束縛。