論“姑蘇版”中的“觀”與“象”

莊唯

摘 要：在“姑蘇版”不同主題的作品中，“象”作為“觀”生成與發展的根基之所在，以易之五義為核心，呈現出內涵豐富、形神俱佳的藝術形態。其邏輯原點在于“變”，思維原點在于“中和”，形式感之原點在于中西方文化以及傳統與前衛思想的多重碰撞，審美的終極表達在于“觀”。其存在以時間、空間兩重向度展現出萬“象”并茂的審美特質，不僅包涵了變通的思想，亦顯執著之心，不僅以多維的時空格局彰顯出姑蘇繁華之貌，更呼應了中國藝術“禮樂相親、善美相成”的美學原則。于此，“觀”與“象”在“姑蘇版”的藝術結構之中具有重要的美學價值。

中圖分類號：J201文獻標志碼：A文章編號：1001-2435（2020）06-0007-08

關鍵詞：“姑蘇版”;“觀”;“象”

Abstract：In the works of different themes of “Gusu Engravings ”， “Xiang” is the foundation of the generation and development of “view”. With the five meanings of Zhouyi as the core， it presents an art form with rich connotations and good spirits. Its logical origin lies in “change”. The origin of thinking lies in “neutralization”. The origin of formal sense lies in the multiple collisions between Chinese and Western cultures and traditions and avant-garde thoughts. The ultimate expression of aesthetics lies in “views”. Its existence reveals the aesthetic characteristics of the “image” in terms of time and space. It not only contains the flexible ideas， but also has the motivation to move forward. It not only shows the prosperous appearance of Gusu in a multi-dimensional time and space pattern. It is more in line with the aesthetic principles of Chinese art， “reciprocity and love， good and beautiful”. Therefore， “view” and “image” have important aesthetic value in the artistic structure of “Gusu Engravings ”.

清代蘇州地區的古版畫在中國藝術史上留下了極為濃重的一筆，日本學者黑田源次冠之以“姑蘇版”之名1，為蘇州古版畫的研究奠定了基礎。“姑蘇版”生動描刻了蘇州地區的人文風貌、城市景觀以及市民的生活情狀，用古樸素雅的筆墨勾畫了古蘇州的摩登風情。一方面，“姑蘇版”脫胎于吳門畫派文人畫的審美體系，吸收了西方繪畫的審美特征，構建成為獨有的、且代表了市民生活的審美范式，其藝術理念也成為市民世俗生活中不可或缺的組成部分，而中西會通的藝術特色在中國藝術史上也極為罕見。另一方面，清中期的“姑蘇版”明顯帶有文人畫的表現技法與審美情趣。突出體現在母子圖、美人圖等內容中，她們常讀書、賞花、撫琴、作詩，自娛自樂，風雅且有情趣。這種安閑自得、灑脫自在的生活方式，成為了姑蘇市民的向往和追求。對于文人畫中的題跋、書法以及裝裱的借鑒，也促使“姑蘇版”將文人情趣與世俗風尚完美地融合起來。

事實上，“姑蘇版”不僅在形式上有所突破，更重要的是對于傳統觀念的轉變，催生了特有的藝術思維。這種藝術思維體現在“觀”與“象”兩個層面，前者不僅需要多維度的觀察，更需要有思考、有創新，才可能與時尚前衛的社會風尚相互匹配，而“象”正是在這個前提之下被創造出來。因此，相較于傳統年畫，“姑蘇版”更能夠貼合時代發展的需要，也更加深刻。然而，由于藝術偏見，時人并不視民間藝術為正統，用鄭振鐸的話來說：“其未必能充分地融化在中國畫里……且只是‘曇花一現而已。”[1]209我們認為，若要理解“姑蘇版”獨有的藝術理念和創作范式，唯有厘清其中“觀”與“象”的內涵與關系才能夠闡發對其本體的詮釋。然而學界對此問題關注不多，研究成果很少，故而本文擬就“姑蘇版”中的“觀”與“象”及其相關問題作一探討，以就教于方家。

一、“姑蘇版”中“觀”與“象”之釋義

“觀”，有“見”“顯”“游”“景象”“認知”“建筑”等多重意思……內涵豐富，不勝枚舉。從詞源學上看，“觀”主要表示主體認識事物的一種方式，也指主體在外界事物的影響下所形成的認知。“觀”作為中國繪畫藝術的語言，以其構建而成的詞匯分為兩類，一類表示信息的直接接收：“觀看”、“觀察”、“觀賞”、“游觀”等;另一類則是主體對于信息的再認識：“觀點”、“觀想”、“觀感”等。此兩類“觀”相互滲透，形成了一個閉合的結構。僅觀看無觀點，落筆則無氣韻無層次;僅有觀想不實際觀看，形與神則無法合一。二者相互轉化的關系正符合《周易》當中“變易”的思想。《周易》當中的觀卦主卦為坤，客卦為巽，臨卦之爻位正與其相反。眾生在上以為“臨”，眾生在下以為“觀”，二者互為綜卦，正所謂：“臨觀之義，或與或求”[2]271，也正體現出“觀”在不同境遇下相互轉化的本體內涵。那么，“觀”在“姑蘇版”中是如何體現的？能否揭示其藝術風貌的本體之源？這是本文得以繼續深耕的基本前提，可以說“觀”是理解“姑蘇版”藝術結構的重要關口，是闡發其美學思想的核心范疇。

“姑蘇版”中的“觀”主要包含兩層含義：從觀察的層面來看，“姑蘇版”側重于將宏大的城市景觀圖融于傳統的年畫范疇之中，同時將中西藝術不同的技術與視角進行融合。例如，《西湖勝景圖》（日本王舍城美術寶物館藏）、《西湖十景圖》（日本收藏）、《金陵勝景圖》（日本收藏）等均以寫景為主。細讀此類畫，我們認為這些作品之所以圍繞姑蘇景致展開描繪，與古蘇州地區經濟文化的繁盛不無關聯。臺灣學者劉石吉說：“18世紀蘇州米市及商品經濟之繁盛，可推知彼時正是蘇州發展至最高峰的時代，而其臨近各市鎮，亦多受蘇州商業機能的影響而肇興。”[3]157物質的風華帶動“觀”從傳統的年畫視角轉向更為宏大的景觀描繪，經濟的支撐亦使其能夠批量化的生產。這種轉向并非嘗試，而是逐步形成了一種母題范式，成為“姑蘇版”獨有的文化標識。從觀念的層面來看，“姑蘇版”既樂于表現傳統年畫祈福迎祥的主旨內涵，亦注重表達新思想的萌發。“姑蘇版”中有相當數量的母子圖，這部分畫作與以往單純表現母親教子之責與孩童敬孝之道的年畫有所區別，它多以體現女性內心育子之苦累，思君之心切為主旨，如《妻兒待郎圖》（日本海杜美術館藏）中的母親袒胸露乳，懷抱嬰兒，看似正在哺育孩童，一旁題詞卻云：“人懶無眠，獨坐在床沿，……自別良人后，相思有萬千，滿腹愁腸與那個言，……”[4]99畫中美人以不羈之形象與內心之實感，構成了有血有肉、厚重真實的母子之“觀”，根據王樹村所言：“畫面上印刻的唱詞，不是含有孝悌忠義等傳統道德教育之意義，而是……破壞封建禮法的說唱。”“也表明了封建思想的婚姻問題在人們頭腦中已起變化，人們的要求不只是豐衣足食，還要再精神方面得到滿足。”[5]124事實上，對于“觀”進行觀察與觀念兩個維度的闡發，隨即產生了“觀”的觀點，而“姑蘇版”的形式與內涵不斷發展，“觀”的意義也會隨之變化。此外，上述兩個維度是從較為宏觀的層面對“姑蘇版”的認識和理解，而從微觀的層面來說，“姑蘇版”還包括社會不同階層生活情境的諧謔圖，反映戰爭場面的戰斗圖，訴說戲曲故事的連環畫等。綜上可知，“姑蘇版”中“觀”的形態較為豐富多變，從個人之觀、群體之觀到城市之觀，從傳統的年畫之觀到反映姑蘇百態的“新版畫”之觀，逐步形成了由點到面的同心圓，每一個圓都在傳統的形式上有所發展，但無論如何變化圓心始終是儒家所倡導的禮樂精神。

無論是觀察的層面還是觀念的層面，“姑蘇版”較傳統中國畫都有較大的改變，這一變化離不開其對于“象”的理解。“象”最初出自于《系辭上傳》：“圣人立象以盡意。”[6]132針對立象的緣由，唐孔穎達有云：“圣人之意難見也，所以難見者書，所以記言，言有煩碎或楚夏不同，有言無字雖欲書錄，不可盡竭于其言。”[7]23由此可見，由于當時語言文字傳播不暢，故以象表達心中見解，此為“意象”誕生的最初緣由。而后，來知德（1525—1604）在《周易集注》中云：“立象則大而天地，小而萬物。精及無形，粗及有象，悉包括于其中矣。”[8]649此時，“象”有了大、小、精、粗之別，隨即產生了“形象”之意。“意象”與“形象”自然不同，前者注重觀者心中所想，由此生成的“象”帶有了主體的意志，而后者更加偏向于自然物的客觀呈現。

在“姑蘇版”中，“象”兼有“意象”與“形象”之意，這兩層含義從傳統中國畫由形如意，形意相融的境界觀中剝離開來，分布在不同類別的畫作中。例如，《桐下美人圖》（日本王舍城美術寶物館藏）以“月光版”的形式進行構圖，承襲了明代的團扇畫。畫面中的假山、墨竹、桐樹紛紛隱于左側，美人持扇憑欄遠眺，而身后則大面積的留白。表現出美人內心的寂寥空虛、相思情切，此與清代改琦筆下的仕女風范如出一轍，意象所指較為明晰。而以寫景為主的諸多畫作卻不似文人畫那般經過精心的布局設計，大多偏向于客觀形象的準確表達，此尤以“洋風姑蘇版”為甚。如《江南水景圖》（私人藏）以西洋透視法與明暗法相融合，極為真實的描繪出江南水鄉周遭的生活景致。整幅畫構圖較滿，水道兩旁的房屋鱗次櫛比，百姓生活之貌盡收眼底，此與傳統風俗畫虛實相融的畫面結構亦有區別。再如《臨潼斗寶圖》（私人藏）描繪了春秋伍子胥于臨潼之地單手舉鼎、技驚四座的歷史故事。由于刻畫細致，立體感強，此圖絲毫未有千年積蓄的歷史滄桑感，反倒是引領觀者身臨其境，以傳說之事描刻出真實之感。

通過“姑蘇版”對于“象”的描繪，可以反推其在觀察與觀念層面的構成：一是傳統中國畫之觀，二是外來西洋畫之觀，這兩者融合會通，使得傳統繪畫觀念發生了變革。前者主要體現在特定人物以及局部空間的表達上，后者主要體現在宏大景觀的描繪上。那么，二者之“觀”是否存在交集？答案是肯定的，它們在一些作品中有所體現：第一，在表達女性與娃娃形象的時候，會有陰影排線置于衣飾之上，但涉及到畫面主體人物的面容肌膚則不會出現，如：《麒麟送子圖》（海杜美術館藏）、《三元及第圖》（海杜美術館藏）、《采蓮母子圖》（私人藏）等。第二，部分景觀的繪制沿用了界畫與院體畫之法，局部細節依然會留有陰影排線的痕跡，如：《蘇州景新造萬年橋》（町田市立國際版畫美術館藏）、《姑蘇虎丘勝景》（私人藏）等。可見，“觀”在發展過程中是一個逐步解構、融合以至重構的過程。綜上所述，“姑蘇版”之“觀”在觀念與觀察兩個層面打通了中西藝術之間的文化壁壘，彌合了二者無法共存的硬性間隙。對于“象”的呈現既有沿襲融合，亦有突破創新，豐富了中國繪畫的內涵與空間表現。

二、“姑蘇版”中“觀”與“象”之關聯

中國古代繪畫是古人認識、理解與改造世界最為直觀的藝術形式，筆墨空間的營造即是“觀”賦予“象”的動態轉換過程，而“觀”的形成亦離不開“象”的外在構建。就“姑蘇版”而言，其注重凸顯市民生活的安閑與舒適、文人意趣的灑脫與自在以及中西藝術的融合與發展。這主要體現在：“觀”與“象”的互相匹配，強調從整體上觀察姑蘇百態，以得到城市之“象”;重視在觀念的沖突與和諧中觀察姑蘇市民的生活情狀，以得到美人之“象”，樂于將事物置于美好的寓意之中進行觀察，以得到祈福之“象”;崇尚中西文化會通融合并進行創造性的觀察，以得到景觀之“象”;傾向于在實踐活動中進行歷時性的觀察，以得到戲曲故事之“象”。正如成中英所云：“客體和主體共同決定能夠從事物中看到什么或者事物如何表達自己。這既不是使知識成為可能的主觀唯心主義，也不是使知識成為可能的客觀唯物主義，而是一種‘預定和諧。”[9]228在“姑蘇版”中，最終呈現的和諧圖景包含了復雜的融合過程，這是“觀”與“象”內在矛盾的消解過程，也是“姑蘇版”自我否定，不斷超越向前的原動力。

在“姑蘇版”中，“觀”與“象”之間存在著四重矛盾，分別是傳統封建禮教與姑蘇“新氣象”之間的矛盾，中西融合與傳統中國畫體系之間的矛盾，意象與形象之間的矛盾，以及文人階層與普通大眾及海外市場之間的矛盾。“姑蘇版”最終隕落之肇因在于這四重矛盾并未真正的消解與彌合，厘清這四重矛盾是構建“觀”與“象”二者關系之根本前提。

（一）矛盾與根源

中國年畫歷來重視表現祈福迎祥、驅災辟邪的主題內涵，這是支撐民族信仰文化的精神寄托。這在“姑蘇版”中體現得也較為明顯，無論是嬰戲圖、母子圖還是花鳥圖、關公圖等，無一不透露出明確的祈福意象。矛盾之處在于，部分母子圖在表現教子育子、多子多福的傳統意象之外，還融合了女子寂寞難耐，思君心切的兒女私情。與母子圖相關的美人圖對于女子內心情愫的表達更加直接，如《男女相愛圖》（私人藏）印有題詩：“……相親相愛還相避，情長情短為情深。……”這些詩句較之母子圖的思念之語更為直白露骨。王樹村云：“上述唱詞一般都被視為‘淫詞穢說，屬于詔諭‘限文到三日銷毀的范圍。”[5]123是故這些唱詞不僅在歷代年畫之中未曾出現，即便在與“姑蘇版”同時期的其他木版年畫中也鮮有提及。若從圖像的視角對這些美人圖加以品讀，可感受到其中極為豐富的內涵。如《美人裁縫圖》（日本收藏）中的女子背對著桌案，側臉觀瞧一旁的花籃，腰間系著耀眼的紅絲帶與手中正在縫制的秀鞋相互交織，儼然一副取悅觀者的姿態。女子微妙的眼神、拈花的手指與襯衣之下凝脂的肌膚無不展現出姑蘇女性的嫵媚與風情，由此而生的觀感并非尋常的秘戲圖所能比擬，欲望之下的女性依舊身著素雅長衫，氣質絲毫不遜于文人畫筆下的一眾仕女。而這正是“新觀念”在傳統與潮流、守舊與開放的碰撞中綻放出來的意象之美。事實上，無論是母子圖、美人圖還是文人筆下的仕女圖，都蘊含著“互觀”的結構理念，美人在畫中觀觀者，觀者在畫外觀美人，這是一對互為轉化的關系。傳統的教子育子圖中，女性觀的是孩童，觀的是責任，觀的是母愛傳達的和諧之美與觀者之間的共鳴與呼應。而觀者所觀是禮教精神框架內“母”和“子”穩定的二元結構，是男性審美標準之下家庭和睦、妻兒幸福的主觀臆想。至于“姑蘇版”中，美人在畫中訴說著自己的煩惱與苦悶，以寂寞空虛的欲望表達撩撥著觀者的心弦，相比之下，男性已不再是禮教驅動之下的審美主導者，轉而變為了姑蘇女性眼中的傾訴對象與觀賞對象。似可認為，在這些美人畫面前傳統禮教的桎梏已經瓦解崩塌。究其根本，“觀”的轉換是不同時代人們思想認識的直接表達，清代女性意識的覺醒表現在婦學的發展與西教精神的傳播過程中，各種“新思想”的迸發借“姑蘇版”之載體，將新舊觀念的沖突表現得淋漓盡致，也反映出不同時代、不同地域女性新舊思想之變化。

依照前文所述，“姑蘇版”中的“觀”在形式上的分野主要聚焦于物象體積感的空間描述，由此引發出意象、形象之爭。此間矛盾主要通過本、體兩個向度體現出來。成中英對于本、體詮釋為：“本，乃根源，是一種動態的力量，并在動態的過程得出結果：體。體，是一種目的。本，在成為包含目的的“體”的發生過程是一個動態的過程。”[10]在“姑蘇版”中，本、體分別對應“觀”與“象”兩個層面。本之于體，既是前提也是核心，無本即無體，中國傳統繪畫的表達注重陰陽兩和、虛實相濟的“易簡”思維，這既是千年傳承的繪畫語言，也是古人理解世界之根本。觀者對于物象的描繪著意于空間位置的經營，宗白華云：“中國畫法六法上所說的‘經營位置，不是依據透視原理，而是‘折高折遠自有妙理。全幅畫面所表現的空間意識，是大自然的全面節奏與和諧。”[11]117對于繪畫元素的合理安排，歸根結底源自于《易經》卦象之中的陰陽兩爻，二者交錯排列即可營造出多重的意象。“姑蘇版”之本自然源自于此，但在西洋繪畫的浸染下，卻將陰陽之變匯聚于立體的宇宙空間中，形成了二維空間與三維空間交互疊加的宇宙觀，這是導致“姑蘇版”之體不同于文人畫、風俗畫、界畫，也不同于西洋畫之根本所在。這里以《西湖十景圖》（海杜美術館藏）為例，十里長堤、亭臺樓閣、圓月拱橋均置于真實立體的空間中，而人物與馬匹卻以平面的形態生存于此，雖符合近大遠小之理，但面容、肢體卻無絲毫光影的描刻。西畫之中多以近實遠虛來模擬真人視野的逐步衰減，但此畫之中，遠山異常清晰可辨，山巒的層次之別、樹木的疏密之別盡收眼底，完全不符合西畫之中對景寫生的節奏規律。如此情狀不止于斯，《西湖勝景》（私人藏）、《滕王閣勝景》（海杜美術館藏）、《姑蘇虎丘勝景》（私人藏）等盡皆如此。如此說來，張燁所云之“洋風姑蘇版”非“洋風”一詞所能囊括，乃是以中西融合之思想描刻姑蘇城市之新觀感。

“姑蘇版”中“觀”的轉變使得“象”的呈現亦有變化：除了有一些以傳統手法表達意象精神的作品之外，還存在大量以寫形為主的作品。中國繪畫史上的形、神之辯由來已久，到明清，基本已成定論。石濤云：“山川萬物薦靈于人，因人操此蒙養生活之權;茍非其然，焉能使筆墨之下有胎有骨，有開有合，有體有用……”[12]6如此論說便將中國畫之“神”韻推向了頂峰。正如成復旺所云：“以前所未有的豪邁氣概，更加徹底地解脫了‘形的束縛，而且把‘神的解放引向了人的解放。”[13]37而在“姑蘇版”中，很大一部分勝景圖選擇了對景寫生，這便與主流繪畫理論背道而馳，此舉緣于何處？又有何意義？形、神之辯其根本在于意象與形象之別，象之別其根本在于觀之別。而觀之別其根本在于“姑蘇版”本體空間的變化。形成如此變化的原因歸納起來有兩個方面：

一是“姑蘇版”本體的內在需求。清顧祿形容“姑蘇版”曰：“鬻者多外來游客與公館行臺，以及酒肆茶坊，蓋價廉工省，買即懸之，樂其便也。”[14]379作為以市場為導向，以精準受眾為目標的“姑蘇版”，在制作與發展的過程中所秉持的原則就是“求新求異”。之所以這樣說，是因為“清初期的蘇州無論是開放度還是生活的奢侈度，以及對新鮮事物的接受度，都是美術界西風東漸最佳的落腳地。”[15]在中西文化的碰撞中，其既要滿足大眾的審美需求，又要注入新鮮的藝術元素，這是“姑蘇版”不僅存有一定的國內受眾，還能持續遠銷海外的重要原因。

二是受宮廷繪畫的影響。自康熙朝起，宮廷對于西洋藝術較為熱衷的態度是“姑蘇版”得以發展的通行證。“據高士奇《蓬山密記》，是年四月十八日，康熙帝對高士奇言：‘西洋人寫像，得顧虎頭神妙。因云有二貴嬪像，寫得逼真。”[16]康熙皇帝對于“神妙”與“逼真”的理解，深得西洋繪畫之理。到得乾隆時期，西洋繪畫已經成為宮廷繪畫不可缺少的一部分，“清宮畫師們不同程度地運用了透視，尤其獲得了乾隆帝的稱贊。”[17]192此外，“姑蘇版”繪畫空間的拓展也緣于“清廷與姑蘇的經濟文化交流活動（通過供職于內廷的蘇州畫家徐揚所畫的《盛世滋生圖》、《乾隆南巡盛典圖》可窺其一斑），這種新的繪畫技藝在江南重鎮蘇州生根發芽”。[18]

上述原因促使“姑蘇版”與清代藝術理論家們極度推崇的寫“神”風韻形成了極大的矛盾，在二者話語權極不相稱的情況下，“姑蘇版”依然能夠堅持發展了數百年，其意義不僅在于祈福迎祥、避禍消災，更重要的是極為真實地再現了古蘇州地區的人文風貌。若將“姑蘇版”置于中國歷史的發展進程當中，其藝術成就在文人眼里遠不及其他品類的中國畫富有意趣與神韻，但市井階層的追捧與海外市場的熱銷足以證明其內在豐富的藝術內涵與人文精神。

（二）辨證視域下的“中和”

面對諸多矛盾，“姑蘇版”選擇將立體與平面的宇宙空間、中國與西洋的繪畫語言、傳統與前衛的思想觀念視為對偶與互動過程中相互轉化、相互融合的過程。在此之中，既包含了合適的運思方式，也呈現出和諧的圖像內涵。二者在本體與思維的會通過程中，逐步形成 “中和”之意，這也成為理解、評價姑蘇文化與市民生活的“觀”。

在“姑蘇版”的藝術結構中，“中和”并非圖像元素的簡單拼接，而是在不同的視角之中適度再現了“觀”的多樣與統一。有將不同的社會現象進行中和。如《姑蘇治平寺俗語》（海杜美術館藏）中描繪了治平古剎中各僧侶的生活情狀。有改邪歸正的逃僧，有賣百家貨的滑生、有勾肩搭背看熱鬧的厭僧與夢僧，更有口吐“假慈悲”卻用煙管向一旁美人借火的小僧。不同人物的性格與行為拼貼出一幅詼諧、諷刺的圖景。再如《富貴貧賤財源圖》（海杜美術館藏）將不同社會階層的人對于財富的追求與向往盡皆表現在畫面上，有財有勢的朝臣、見財起意的書生、念著謀財害命的官吏，還有夢見上方山求財神的婦人。這些揭露人性的諧謔圖正是構成社會百態中的一部分，給觀者帶來愉悅的同時能夠引發共鳴，且不會引發讀者的反感。正如《詩經》所云：“善戲謔兮，不為虐兮。”有將藝術形式進行中和的情況，如乾隆十二年制的《歲朝圖》（海杜美術館藏）以界畫的形式表現長廊與庭院，借助西洋的明暗排線法構成畫面的體積感，同時運用紅、綠、黃三色敷彩，整體畫面既保持了文人畫的雅致，亦有年畫的喜慶，更兼具西洋畫的體積感，正可謂集眾家特色于一身。又如乾隆八年（1743）制的《百子圖》（海杜美術館藏）表現的是元宵佳節之盛景，此圖共分為上中下三段，上段為題詩，中段為宅院中孩童們嬉戲玩鬧的場面，下段則為府邸內孩童與美人共度佳節的情境，全圖的繪制突出表現了西式焦點透視法以及明暗排線法，又結合中國傳統節日的歡鬧情狀，此圖即便置于今日也頗具時尚感。此外，亦有將不同觀念進行中和的情況。如《雙美愛竹圖》（海杜美術館藏）中左邊的美人依靠著竹竿，用手整理著鞋襪，另一人手握蘭花與之觀賞，整幅畫看上去和睦友愛。然而一旁嬌嫩的竹筍卻隱喻著美人的玉足，引起觀者無限的遐想。如《雙美舟游圖》（海杜美術館藏）描繪了兩個年輕貌美的女性在池塘里采蓮的情景，女子手握荷花象征著清白、高潔。而所穿長裙卻是薄透的質料，隱隱的露出雙腿，大有取悅男性之意。不難看出，這些圖像突出表達了姑蘇女性對于時尚的追求，但其藝術風格卻依然秉持著文人仕女畫的結構特征，如此便能凸顯“姑蘇版”運思之精巧。

這種“中和”更體現在對于“姑蘇版”的理論總結中。例如，阿爾瓦雷斯·德·塞明多（Alvarez de Semedo）云：“就繪畫而論，中國人喜好新奇，而不去追求完美地表現對象，……但是由于我們的啟發，最近已經有一些中國的畫家開始學習表現遠近和陰影的方法，畫出一些比較好的畫出來。”[19]98又如：“郎世寧及其他的技術影響逐漸由宮廷畫家向外與向下普及，最后終于在北京、上海、廣州等城市的專業畫家與畫商的畫室、工廠中推廣，在那里一種低水平的中西合璧的形式一直延續到19世紀。”[20]313雖然洋人以傲慢的語氣品讀19世紀中國的繪畫藝術，無可否認的是“中和”的思想確付諸于實踐并產生了較大的影響。莫小也云：“晚于此圖（《清明上河圖》——引者注）六個世紀的民間版畫《姑蘇萬年橋》或許在場面范圍與技巧方面還顯得有點遜色，然而它所采用的寫實主義手法，確實已經非同往昔。”[21]215此處的“非同往昔”既是對于“姑蘇版”變革發展的客觀闡述，實則也肯定了其求新求異的創新精神與藝術內蘊。

三、“姑蘇版”中“觀”與“象”的追求

《周易》作為易的系統化最高的成就顯示了三個機體相關的系統與層次：一是宇宙自然取象系統，二是人事文明取象系統，三是心理行為取象系統。這三個系統的存在見之于易卦意義的確定與卦爻辭之形成。[22]16簡而言之，“象”的生成源自于卦爻，而爻位之變化則始于“觀”。《周易》以卦爻為中介連接了“觀”與“象”，“象”既促使了“觀”的形成，亦是其外在表達。對于“姑蘇版”而言，“象”所具有的二重性使得“觀”的闡發有了落腳點。若以自然取象為起點進行觀察，這便是第一重“象”與第一重“觀”。此后，在易學家的眼中，物象以陰陽二爻的形式表達出來，而姑蘇工匠則將其刻畫成美女娃娃、亭臺樓閣的形式呈現在畫紙之上。無論是意象還是形象，這些都屬于第二重“象”，正是在這一層級里，成中英所言之人事文明取象系統以及心理行為取象系統才得以生成。這是第二重“象”的核心所在，亦是“觀”進入到第二層級，形成繁復多變之觀點的根本。大而言之，“觀”的終極形態，也即成氏所言之“無觀之觀”，源自觀者對于第二重“象”的理解，無“象”即無“觀”。

“象”從大局來看，重視時間或空間的構成并以和諧穩定的圖像結構為核心。此概念關系著“觀”的理解與認知，又影響到觀者對于第一重“象”（即原始物象）的再現與重塑。于此，可以說取“象”成為了“觀”的原點，亦是其勾畫理想與追求之本體。人們對于“象”的審美準則愈發嚴苛，這才導致“姑蘇版”的藝術表達在當時處于諸多矛盾之中。實際上，對于“姑蘇版”的質疑與漠視也正是清代藝術家們為了保證中國畫之“觀”內在的純粹性而采取的保守態度。這看似是關于藝術風格的爭辯，實則是對中國藝術本體的拷問，是藝術話語權的爭奪。在第二層級當中，“觀”是“象”的提煉與總結，是在“象”所引發的聯想之中，以變化融合之勢展開，從對本體的理解發展到自本體的詮釋。這當中既有將印象與圖像進行共時性的匹配，也有將個人情感置于時間與空間的變換當中，闡釋歷時性的動態變化關系，這不僅顯示出“觀”在不同視角、不同維度，或藝術作品中不同要素之間的凝練過程，也充分展示了“象”在不同層次、不同理路之中的生成樣態。

“姑蘇版”中不同觀點的形成并逐步演化為獨具風格的“觀”，離不開“象”內在的變化與融合，如若論其“觀”，必以是否得“象”為要。如《大慶豐年圖》（海杜美術館藏）運用西法構建了準確的建筑空間與明暗關系，圖中所繪大宅院布局精巧，層次分明，第一重“象”與第二重“象”相互映襯，由于繪制極為準確、精細，兩重“象”幾乎達到了無縫銜接的地步。觀者遨游其中，如臨現場，這正是取真實自然之“象”，通過畫面中人物故事的鋪設，凝練出五谷豐登、吉祥喜慶之“觀”。若“象”引發了觀者的聯想，并形成與身體的共鳴，從某種程度而言，“觀”便會處于理性范疇之外。如《春宵閨怨圖》（個人藏）中的女子獨坐床沿，寬衣解帶，膚如凝脂，露出胸前粉色的內衣，下身著醒目的紅色長褲。圖中諸多敏感且強烈的暗示足以引發清代男子無限的遐想，觀者對于第一重“象”的認知缺失使得圖中所繪第二重“象”逐步與前者進行置換。處于第二層級的“觀”在封建禮教之中應與此“象”產生巨大的沖突，欲望與意志之間的抗爭便會影響“觀”的路向。清政府嚴厲打擊，而百姓則爭相購買私藏，“觀”因“象”而搖擺不定。如果兩重“象”之間存在較大的差別，“觀”也會發生奇妙的變化。如《白賴游放生池》（個人藏）描繪了名叫白賴的人去放生池游玩的場景，原本是為了百姓積累功德，放養動物的放生池，白賴所見卻讓人啼笑皆非。畫面左側的老僧將一條咸魚進行放生，上方的倪道士買了一只鴿子放生，下方的商人將羊卵割下放生，右邊的道士將死雞拿去放生等。這些“象”原本可能是歷時性的偶然事件，此圖卻將其拼接組合，形成共時性的存在，這就加大了兩重“象”之間的距離，夸張的造型與滑稽的動作使得圖中各人對于“放生”不同的理解與作者諷刺批判的觀點融化在輕松娛樂的氛圍中，轉化為高于生活的意象表達。

關于如何在“觀”之中取“象”，古代圣賢早有定論，多以“易簡”思維將物象化繁為簡，取之精要。如《易傳》所云：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”[23]343“姑蘇版”中既含有繁復之象，簡易之象，亦有傳統之象，新潮之象，這也體現出《周易》當中簡易、不易、變易、交易與和易的思想。以繁復之象而論，“姑蘇版”以描繪姑蘇城的宏大景觀、年節慶典以及經典故事為主。因為這類主題的版畫需要以豐富的細節吸引觀者，而細節的生成離不開繁復結構的層巒堆疊，空間的分割與融合便能夠帶給觀者最為直接的臨場體驗。而簡易之象多以描繪人物、花鳥為主，這類主題的版畫與文人畫聯系頗多，受其影響較大，即便融入了西法的明暗表現，但對于空間格局、層次排列而言并無較大突破。傳統之象與新潮之象均是指觀念的表達，對于傳統意象的刻畫正體現出其內在文化精神之源頭，無論在形式上有多大更迭，傳統文化的不變正是“姑蘇版”能夠多元發展之前提。新潮之象則與姑蘇女性的群體形象以及吳地的社會風尚密切相關，這一方面是對于閨閣之中的女子而言，她們久居屋內卻“含情不敢言心事”。兒女相伴，卻始終想著“才郎何日錦衣還”，雖是人之常情，但通過畫中詩詞直白的表露出來卻并不常見。另一方面，年輕女子紛紛結伴出游，或泛舟湖面，或信步林間。如張瀚所云：“闔城士女，盡出西郊，逐隊尋芳，縱葦蕩槳，歌聲滿道，簫鼓聲聞。”[24]137此與傳統婦女所遵循“大門不出，二門不邁”之綱常倫理相去甚遠。此番景象既與清代思想解放之思潮密切相關，亦與吳地經濟的富庶以及寬松的社會環境不無關聯，新潮之象雖與傳統封建倫理形成了沖突，但無疑影響了晚清乃至民國婦女解放思潮的萌發。綜上所述，“姑蘇版”通過“觀”的表達，試圖賦予“象”形態與情狀的變化，進而追尋其內在的審美張力以及超越筆墨空間的心靈拷問。

四、結 語

從“姑蘇版”中引發出來的“觀”，成為清代中西藝術相互統合之基本關捩，而且可以看到“觀”的不斷發展使得“象”的呈現形式愈發豐富多彩。成中英云：“作為‘象的發現和發明的‘觀，就是所有重要文化活動和文明活動的意義、靈感、動機的無窮源泉。”[9]229“姑蘇版”各類圖像均是在“觀”的基本框架之中構建而成，而將“觀”置于中國藝術的語境之中，亦使其豐富的文化內涵有了棲落與依托。正因如此，“觀”的深化與發展不僅能夠用以詮釋“姑蘇版”的美學特質，也成為催生意象的媒介所在。如劉繼潮所云：“‘觀超越視覺生理，更多心智活動，是本體經驗的綜合直覺，內含記憶、想象的心理成分、情感成分，表現為思維的智慧。”[25]53

一如前文所言，“觀”是一個動態發展的過程，姑蘇工匠對于社會與自然的普遍觀察，使得“象”的發現成為可能，而在進行思考并融合了創造性的觀察之后，物象最終轉化為“姑蘇版”中的各類意象。在“觀”被建立之后，本應有更加普遍和創造性的“觀”得到闡發，我們卻發現“姑蘇版”意象內涵的發展逐步停滯。無論是薄老所云之“清軍與太平軍交戰中閶門及山塘被戰火摧毀最為嚴重，山塘畫鋪從此一蹶不振。”[26]還是張燁所云之“乾隆皇帝愈加保守的儒家道統觀念以及政府愈加嚴厲的禁教政策”。[18]257社會的發展與變革中斷了“姑蘇版”意象不斷發展的生命歷程。清末以后，桃花塢所制年畫大量銷往農村，“觀”的結構理念與乾隆年間的“姑蘇版”大相徑庭。后世之人甚至不再記得“姑蘇版”曾經輝煌的歷史，轉而將它與此類農村年畫混為一談。于此，便很難尋覓其中的詩畫情境與古雅意趣。

雖然清末以后“姑蘇版”的形式與風格發生了轉變，然其以豐富的“觀”構建而成的圖畫在今天依然洋溢著無可替代的美學氣質，中西藝術的融合與發展也彰顯出姑蘇意象所具有的豐沛生命力。馮驥才在給2018年“中國蘇州首屆國際木版年畫展”的賀詞中云：“姑蘇年畫曾是世界認識蘇州的迷人窗口，未來將是蘇州走向世界的靚麗名片。它曾經是古絲路上聯系文化的紐帶，未來將是各國之間文化的橋梁。”今天對“姑蘇版”進行總結與挖掘，有助于當代蘇州版畫內在的“觀”的豐富與發展，亦可促進“象”的多元表達。

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責任編輯：馬陵合