那些小說中的人是些什么人（對談）

陳培浩 王威廉 林為攀

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陳培浩：本期我們先從林為攀的新作《方寸》說起。《方寸》以第一人稱的視角，呈現了一個80后女作家工作中與90后同事的格格不入、家庭中對丈夫兒子的咄咄逼人。當然，小說中主人公對自己的行為也開始有所反省。我好奇的是，作為一個90后的男性作家，怎么會想到用80后女作家的視角來寫作呢？創作這篇小說的緣起是什么？

林為攀：女性視角我一直很感興趣，這些年也在小說中多有嘗試，比如即將出版的長篇小說《梧桐棲龍》，便是以一個小女孩視角書寫的兒童文學。我沒有專門思考過女性視角的用意，也許與我的個人偏見有關。我覺得作為一個男性作家，假如能從女性視角出發，或許會得出不一樣的看法。當然，不管男性還是女性，都離不開復雜的人性，兩者同樣值得深究。創作這篇小說的緣起與其說跟女性視角有關，不如說是為我接下來創作一部都市長篇所做的前期工作。我很少寫有關都市題材的小說，不管是短篇還是長篇。2020年以來，我覺得是時候邁出自己的舒適圈了——我自認為比較擅長鄉土文學，尤其突如其來的新冠疫情，讓我真正有時間靜下來思考都市與人的關系。因此，我便先寫了這個短篇，權當一種實驗。

陳培浩：就寫法而言，《方寸》前后很不一致。前面很長部分幾乎是沒有情節的，用的是一種概述的方式來描述主人公——一個化身公司前臺的80后女作家眼中的90后女同事的日常生活方式。這種描述只有情節的碎片，而沒有真正的情節性。情節的實質是前因后果，是敘事的鏈條和動力，這些在前面的部分是完全沒有的。一般來說，小說家不會在概述上花太多時間，因為這將影響故事的展開。常規敘事是在一定概述之后，敘事人就隱身了，讓故事獲得某種裸呈的效果。甚至有的小說家就追求自始至終那種電影化的呈現。《方寸》顯然有著另一種嘗試的沖動，我一開始還以為，《方寸》會是一篇完全由概述構成的小說。這方面你是怎么考慮的？后面寫到主人公的家事時為什么又融入了一定的情節元素？

林為攀：陳老師關于小說概述與情節的看法很專業，的確如您所言，在小說中情節一般要大于概述，這甚至形成了一種比較固定的看法。《方寸》的割裂性，就在于概述和情節幾乎各占一半，我不知道自己是否有意為之，因為我寫作一般要寫完才能窺見全貌。寫完重看時，我為這種割裂性找到了合法的外衣：后半部分的情節是為了補充前者的視線盲區，或者說前者是為了論證后者，兩者的關系看似涇渭分明，實則有內在較為牢固的聯系。如果要往更深處說，估計與我這些年形成的審美旨趣有關：喜歡把兩種毫無關系的元素混搭起來，以此形成一種抓人眼球的陌生感與新奇感。

陳培浩：威廉，你對這個小說有什么樣的觀察？

王威廉：林為攀是一個出道頗早的90后作家，他這次的小說也很有意思，他竟然以一個80后女作家的視角來寫小說。一個是80后，一個是女性，一個是作家，這三個要素實際上涵蓋了這篇小說的某種趣味性。為攀出生于1990年，某種意義上，還是延續了80后的某些時代與生命元素，而女性則是他著力于轉換視角想要發現新的敘事動力的一種嘗試，那么作家則是他自身的職業。所以說在這樣的一種搭配當中，既有陌生的領域，又有熟悉的領域，可能在寫起來的時候，那種現實與虛構之間的平衡，那種真實與想象之間的互相補充，也許會更加和諧一些，更加有把握一些。這個短篇小說本身是希望講一個好故事的。相較而言，他對故事密度的這種重視，是這個短篇小說當中的亮點。能在“方寸”之地展開綿密的敘事，這本身就是一種隱喻。兩種不同的敘事模式，像是“方寸之內”與“方寸之外”的對話。

陳培浩：很多作家都提到這樣一種感覺，創作短篇小說時，一下筆，語調感覺對了，小說就對了，往往一氣呵成。我認為所謂語調對了，是指小說找到自身的語言。這涉及小說語言的發生學問題。有一類作家，其語言是高度風格化和個人化的，無論寫什么樣的小說，他/她都使用打上自身烙印的語言寫作;另有一類作家，他/她的語言要更豐富，或者說隨物賦形，這類作家的語言并不是凝固的，總是隨著小說的主題、思想和風格而發生或大或小的調整。有的作家還沒有意識到文學語言內在的復雜性，無論寫什么都是那一套公共語言，這是等而下之的一種，可能連門都沒進;另一種呢，語言具有高度的個性，他/她有能力讓內容去適應其語言，所以也不用考慮語言調適的問題。大部分優秀作家，都會注意到小說內容不但在召喚它的形式，也在召喚它的語言。當這種語言沒有找到時，寫下的自然就語調不對。扯這么遠，我想問為攀的是，《方寸》前后使用了兩種不同風格的語言，這中間你是如何進行調適的？你是否擔心過它們之間的協調性問題？

林為攀：最近我跟朋友交流時，也討論過類似問題，即小說的語言是否完全或有必要大于其他元素。眾所周知，每個作家最顯眼的武器首先就是語言，其次才是其他，因此打磨語言幾乎要花費大部分時間。我跟朋友的交流雖然最后沒有得出確切的結論，但我仍舊保留自己的看法：一個作家在寫作初期可以在語言上多下功夫，但寫到最后，絕不能再唯語言論，而是要讓語言沉下去，讓思想浮起來，倘若兩者能形成一致，也就是語言沒了雕琢感，我覺得才是臻于化境的表現。現在許多作家恨不得把語言玩出花來，一句話同時出現好幾個眼花繚亂的比喻——這被外國學者斥為繁復的巴洛克風格。當然我也深知他們如果不這樣做，就幾乎無法寫作，他們需要在故紙堆里為自己搬出若干大師，進入到對方的語境中才能書寫自己的故事。說起來這是一件很悲哀的事情，一方面我們要研究前輩的作品，另一方面我們又要擺脫他們的影響，大部分作家終其一生都生活在大師的陰影之下，充當一個廉價且不自知的文學中介。我在《方寸》中使用兩種不同的語言，說好聽點，就是希望擺脫固有的文風——實不相瞞，我之前的諸多作品，深受馬爾克斯的“荼毒”;說不好聽點，是強迫自己轉型，所以肯定會經歷難熬的陣痛期，當然也擔心它們之間的協調性問題。但我始終認為，與其借助大師的拐杖走路，莫不如自己學會行走，哪怕剛開始會順拐。

陳培浩：威廉，你怎么看小說的語言發生學問題？

王威廉：語言是文學最基本的元素，作家在一起最常談論的話題就是誰誰的語言特別好。在這里，我比較一下詩歌和小說的語言，我們就會發現很有意思。詩歌對于語言的要求，是在每一個很短的句子單位當中都要推陳出新，都要追求意義的密度;但是小說的語言，表面上要無限貼近日常生活，但需要突然從日常生活中飛起來，飛翔到一個很高超的地方。所以呢，小說敘事對于語言的要求在整體上是更大的，至少是更加全面的，而非像一般人所認為的小說家的語言普遍要弱于詩人的語言。因為語言并不僅僅是句子，從更大的意義上來說，語言是一個整套的話語系統，對應著另外一個平行于世界的藝術空間，甚至藝術世界。那么，語言所承載的就不僅僅是語言本身，還要承載更多的它所關聯的這個現實生活中的一切，還有想象中的一切，以及要把這兩者彌合在一起的那種焊接式的努力。但最終，所謂作家，是要創造出自己的這一整套語言體系。為攀有這樣的語言自覺性是非常值得贊賞的。

陳培浩：《方寸》的題目我是挺喜歡的，現代人就是被迫囚禁于方寸之地的人。比如小說的第一人稱敘事人，作為一個公司前臺，就是一個被典型地規定了活動空間的人，每個人都是有限視角的人，但有的職業尤其如此。她的復雜性在于她同時還是一個作家，作家擁有觀察的能力和書寫的權利，所以我們通常相信作家是自由的。但《方寸》有意味之處在于，小說中那個作家身份的敘事人其實是被質疑的，由此它提示著：警惕心靈和視角的方寸化，對于擁有書寫權利者同樣如此。因此，“方寸”在小說中是有思想意味的。不過我好像不太喜歡小說后面的和解和溫情化的東西。關于小說的結尾，為攀你是怎么考慮的？威廉你又怎么評價這篇小說的思想表達？

林為攀：“方寸”最開始的用意是疫情期間的足不出戶、每個人都被迫關在家里，借助電子產品了解外界，雖然身處方寸之地，但視野跟疫情之前沒有區別。我覺得作家并沒有高人一等的觀察能力和書寫權利，很多時候，只是在搶奪熱點的殘羹剩飯，作家已無力書寫這個復雜的社會，同樣也無法挖掘復雜的人性，所以許多人轉而繼續在歷史的土里“刨食”，哪怕書寫歷史的人可以塞滿一個沙丁魚罐頭。關于小說的結尾，我恰好與陳老師持不同的看法，我很清楚結尾的溫情可能會削弱小說的銳利，但正是因為溫情，才有可能讓前面的尖銳和反省站穩腳跟，否則這篇小說就不成立了。從敘事角度上說，這還能形成一種反差，或者是一種逆向反差，常見的反差是前面好、后面壞，這里剛好反過來，是前面的尖銳直接導致了后面的溫情。

王威廉：我欣賞為攀將這種感受性的東西給具象化的寫作。“方寸”這個漢語名詞，它既是一個抽象的數量詞，但同時又是具體的，涉及某種具體的場域，比如說，他設置的這個公司前臺，就特別意味深長。尤其是置身在新冠疫情當中，每個人都被迫龜縮在自己的方寸之地，如果寫作沒有突破這種方寸的狹窄與局促，獲得某種更宏大的視野，那么這樣的寫作是不是無效的？我想，為攀是有這種作為作家的焦慮。我對此也感同身受。因為在今天文學的存在已經飽受質疑，那么文學的寫作必須超越人的身體所處的方寸之地，必須超越人的思想所在的方寸之地，一定要走到更加開闊的空間里面去理解此在的“方寸”。但這無疑是有難度的。正是對這種難度的體諒，讓他在后面表現出了極大的溫情。這讓我突然心中有所動，此種溫情不正是人與人之間超越了“方寸”的美好事物嗎？都說有時作家要狠一點，但我想，作家終歸是狠不起來的，尤其是在這個特殊的疫情時期。

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陳培浩：為攀，說起來，在青年作家中，你也算成果頗豐的一位。談談你的寫作歷程吧。

林為攀：我19歲立志寫作，迄今已有11年，始終沒有放棄寫作，哪怕有過很長一段時期的困頓，依舊矢志不移。現在想來也是很奇妙，究竟是什么在支撐一個少年的執著？這個問題我到現在都沒有想清楚，或許跟我身無長物、無法從事其他行業有關。寫作這十余年來——現在遠不到蓋棺定論之時，但不防趁機做一個小結——頭三四年是真正的學徒期，“師從”馬爾克斯、博爾赫斯、塞萬提斯等西語文學大師，后來為了擺脫他們的影響，又把目光放到魯迅、沈從文、老舍等中國作家身上，直到2016年寫出一篇《御風》，我才算在某種意義上擺脫稚嫩的學徒期，當然，后面還是寫了許多不盡如人意的作品，但至少有好幾篇現在重看，仍拿得出手。這些年，我幾乎交錯創作中短篇和長篇，短篇是寫長篇之前的休息，而長篇則是真正意義上的體力活兒，需要養精蓄銳才能開始。每當聽人說寫短篇和寫長篇同等困難時，我都會忍不住發笑，因為我知道說這話的人肯定沒寫過長篇。我覺得寫長篇是文學創作中最勞神的一項工程，它需要你同時具備專注、體力和堅持，而惰性始終都是它們最兇悍的敵人。

陳培浩：我知道你現在也參與編劇，還擔任一本雜志的執行主編。這些工作跟小說寫作構成了怎樣的張力？

林為攀：這些工作目前跟小說寫作既有關，又無關。之前編劇工作也曾影響過小說創作，直觀表現為我在小說中也注重塑造人物和敘事，后來我就強行中斷了這種影響，因為這兩者看似都跟文字有關，其實是兩種不同的工種。我也是寫劇本以后才意識到這個問題。在我的印象中，作家跨行寫劇本幾乎沒有成功的案例，比如福克納，他為好萊塢寫劇本，只是為了賺點快錢，以此反哺他的小說創作，至于寫的劇本質量如何，好像沒什么人提起，可見質量好不到哪里去，因此我也把寫劇本當成一種謀生工具，除了受福克納影響，也深知劇本不是單打獨斗，而是團隊合作的結果，需要你完全與市場看齊，這對一個有表達欲的作家來說，實在很難接受。好在經過幾次所謂的磨合，我也找到了其中的竅門，即不管誰提的意見都全盤接受。果不其然，劇本寫作便順利多了，不管制片還是導演，都會夸你進步神速。每次開劇本會，無疑都是一場眾生相，每個有話語權的人都爭相提意見，哪怕意見狗屎不如。我為此感到很納悶，編劇在影視圈的地位如此低下，為何又人人爭做編劇？只要你以局外人角度出席此類會議，便會收獲許多意外之喜，起碼人性的角力你可以親身體驗到。因此，我每次寫劇本都抱著這個目的，讓自己一方面深陷局中，一方面又旁觀者清。這個做法在今年給了我靈感，這也是我打算創作一本都市題材小說的契機，我決定以這些年的觀察和親歷為藍本，創作一本屬于21世紀的《了不起的蓋茨比》。對一個作家而言，任何經歷都是寶貴的素材，就看你能否調動你的感官，寫出真正屬于自己的作品。至于擔任執行主編，情況就復雜多了，一方面我本身是一個寫作者，深知寫作的艱苦與不易，也知道每個作家都對自己的作品視如珍寶，不管寫得怎么樣，我都會站在一個編輯的角度給來稿者提出溫和的建議，雖然這樣有時會增加工作量，不過我認為也是值得的，畢竟每個大師都有學徒期，很少有人一上來便技驚四座，作家的生長期跟他將來有可能取得的成就同樣珍貴。另一方面，看到眼前一亮的作品，則會非常有成就感，甚至有時比自己寫出好作品還開心。作家寫出一篇好作品是非常困難的，幾乎需要天時地利人和，也是因為條件如此苛刻，所以注定無法量產，這也是海明威、福克納等大師哪怕寫了上百篇短篇小說，也僅有寥寥幾篇流傳后世的原因。我抱著對壞稿子多鼓勵、對好稿子則不吝贊美的心態在干這份很有意義的工作，相信將來真如主編所言，“打造出一本中國版《紐約客》”。有時看到好稿子，出于一個創作者的尊嚴，也會激發“一比高低”的斗志。我認為這是一種良性競爭，是孤獨的寫作必不可少的強心針。

陳培浩：每一期我們都會請青年作家談談對他們寫作產生重大影響的作家作品，借此了解當年青年作家寫作資源上的新變。也請談談你的寫作資源。

林為攀：這里的寫作資源準確地說應該是師承，我的師承除了剛才提過的，還有一個則是伍爾夫。就跟馬爾克斯看到《達洛衛夫人》中的一段話讓他后來“隱約看到了馬孔多毀滅的整個過程”，我則在這本小說中學到了書寫長篇的時間概念，即哪怕在有限的時間、有限的人物里，也能寫出萬千氣象——跟《方寸》這個題目也有異曲同工之妙。這段震撼馬爾克斯的話是這樣的：“但是，毫無疑問，（車子）里面坐著的是個大人物：大人物遮掩著經過邦德街，凡夫俗子們伸手可及，他們可能是第一次也是最后一次離英國的君主、國家的不朽象征這么近。等到倫敦淪為一條雜草叢生的道路，這個星期三上午在人行道上匆匆走過的人們全都變成了白骨，幾枚婚戒散落其中，還有無數腐爛的牙齒里的黃金填塞物，好奇的文物學家翻檢時間的廢墟，才能弄清車里的人是誰。”

陳培浩：我們的欄目叫“新青年·新城市”，你如何理解寫作的城市性呢？哪些城市文學作品給你留下深刻的印象？

林為攀：寫作的城市性是書寫城市還是在城市里書寫？假如是前者，我尚在學習之中;如果是后者，我這些年都在城市里寫作。《流動的盛宴》里海明威用大衛雕像的小雞雞安慰菲茨杰拉德這一幕讓我印象深刻。

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陳培浩：《方寸》一開始重點是90后的辦公室女性群像，后面重點則在第一人稱敘事人——一個80后青年女作家。《方寸》不是一部以故事為中心的作品，但它與以往小說在寫人的方法上又不太一樣，所以我想不如就借此機會探討小說與人物這個話題。無疑，塑造人物被視為小說寫作中極其重要的元素，但韋勒克有一個耐人尋味的發現：“與其他國家相比，俄國的批評家更集中注意主人公的問題，包括消極和積極的主人公。”南帆由是指出：“這種表述或許表明，更多的西方批評家對于人物性格的分析興趣并沒有想象的那么大——至少，人物塑造不是文學唯一的終極目標。”“中國古代批評家沒有對人物性格的塑造顯示出足夠的理論關注。他們的敘事學遺產多半是‘分久必合，合久必分的歷史哲學與草蛇灰線、背面鋪粉、橫云斷山、伏脈千里乃至無巧不成書等謀篇布局。很大程度上，這些概念論述的是情節的巧妙設置。金圣嘆、毛宗崗、張竹坡的小說、戲曲評點多有涉及人物性格，然而，他們的贊嘆僅此而已：這些人物的刻畫性情各異、聲口畢肖。”應該說，人物作為小說敘事核心要素這一判斷具有特定的時空限制。比如說，中國古典小說中篇幅精短的筆記和傳奇就無法支撐起以人物為中心的敘事。到了《西游記》《水滸傳》《三國演義》《金瓶梅》《紅樓夢》，人物眾多，長篇的體量也為人物命運的展開提供了可能性。某種意義上說，以典型為核心的小說人物論是18世紀以來歐洲現實主義小說的產物。中國古典小說的意義生發方式很多樣，所以在人物這一范疇上寄寓的更多是形象化、感染力等審美訴求，而不是西方小說通過典型論建構起社會分析和批判的思想訴求。中國古典小說善于寥寥數筆勾勒人物的鮮明個性，因此夸張和對照是中國古典小說最常用的手法。為使人物個性獲得鮮明的辨析度，人物往往屬于福斯特的“扁平型人物”，《三國演義》由此導致的夸張失真還被魯迅譏為“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”。魯迅的此番譏評意味著他秉持的是18世紀以來西方敘事傳統的評價尺度，一種將寫實仿真作為小說重要追求的敘事傳統。

西方小說以嚴密的敘事鏈條和架構為基礎，西方小說這種“嚴密性”從觀察方法上接近于使用透視法建立起來的素描，與嚴密的架構互為表里的是一種寫實仿真的審美訴求。應該說福斯特的《小說面面觀》正是基于這樣的審美土壤而做出“圓型人物”和“扁平人物”的區分。魯迅正是內化了這種寫實仿真的敘事尺度，才會對《三國演義》的人物塑造提出非議。事實上，從中國民間對諸葛亮、劉備的熟悉來看，這兩個形象的塑造是極其成功的，只是這種“成功”逸出了西方小說人物論的評價坐標。以諸葛亮這個形象而言，這個神機妙算、未卜先知、運籌帷幄、決勝千里的神奇人物極受民間歡迎，既因為諸葛亮身上所投射的忠誠、勤勉等儒家人臣的倫理價值在民間具有極深的文化土壤，更因為這個人物的神奇性與中國古典小說“尚奇”的審美一脈相承。諸葛亮作為一個奇人是獨一無二的“這一個”，人們追捧他是因為他具有萬人莫及、萬眾敬仰的英雄性和唯一性，這種形象被塑造出來，既是為了讀者驚嘆，也是為了滿足讀者的崇拜心理。這是一種跟“現代性”格格不入的閱讀心理，它在五四文化轉型之際被魯迅、胡適這樣的新文化立場秉持者所唾棄是再自然不過了。

王威廉：中國古典藝術有著極強的“寫意性”，也就是中國人在自己文化語境中的“意會”，從客觀效果上論，也近似西方文論所說的象征表現。因此，在古典小說《三國演義》中，諸葛亮是一種文化觀念的集中承載，所以新文化運動之際，當時的作家們把諸葛亮視為“妖怪”就不出奇了，這是文化語境被置換之后的誤讀。魯迅一代人，開創了中國的現實主義，這是極為重要的。中國人必須破除固有的文化語境來認清自己。但歷史到了今天，又有了很多變化。在今天這樣的處境中，小說中的主人公不再非模仿現實不可，“他”是誰有時甚至都并不重要，重要的是他成為現代小說的真正主角。現代小說的主角都行動在一片黑暗當中，他自然可以看見藍天、白云和一株綠色的榕樹，但他的世界是霧靄遮蔽的毫無能見度的空間，他所謂的“看見”應該只是內心深處由意念凝結而成的道具。因為世界的整體性變得不那么容易一目了然地把握了，對于現實的模擬，反而會更加失真。

陳培浩：由此我們就發現了西方18世紀以來寫實小說與中國古典小說的差異處，中國小說人物尚奇，主角是最獨一無二的個例;而18世紀以來的西方寫實小說卻反其道而行之，它要的是從一個形象去靠近許許多多的平凡人，這正是典型論的來源。巴爾扎克說作為“典型”的人物，其身上“包括著所有那些在某種程度上跟它相似的人們的最鮮明的性格特征，典型是類的樣本”。別林斯基認為“典型既是一個人，又是很多人”。西方18世紀以來的寫實小說的“典型”意在解決一個個體與群體、特殊與一般的問題。不難發現，他們的立足點不在個體和特殊，而在群體和一般，甚至于，不能通向群體的個體、不能通向一般性的特殊性就會視為大大貶值。這里包含著一種近代以來的人道主義崛起、平民創造歷史的史觀轉換和文學視點從英雄向普通人下移等諸多背景。魯迅受這種典型觀的影響，也便倡導“雜取種種人，合成一個”的人物塑造法：“往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。”

王威廉：中國古典文學是精英文學，所以書寫的大多是才子佳人，里邊的主角都屬于普通人當中的優秀角色。而西方文學受到戲劇的影響，是讓作為觀眾的普通人（不需要識字）來觀賞周圍這由一些普通人構成的世界，而精英們創造了這一切卻隱居幕后，猶如他們信仰的上帝。這種差異性在今天依然值得關注。我國的新文化運動包含著多種歷史沖動，在文化語境置換之后，我們所要消滅的，或者說要壓縮的，就是古典文學當中的神秘性、古典文學中的貴族性。而“拼湊”，則對應于普通人，或者說，對應于我們常說的“小人物”。有一點值得思考，用現實中不同的人作為元素，拼湊出一個形象，實際上它背后的邏輯已經遠離了現實，是指向了虛構，因為這種拼湊還是要求虛構空間里面的邏輯自洽性。沒有這種邏輯自洽，拼湊就失去了意義。我還想在此基礎上說說今天文學的變化。我想起了電影《阿凡達》。人類為了殖民新的星球，他們將人類的DNA和Na'vi人的DNA結合在了一起，制造了克隆Na'vi人，這個克隆Na'vi人可以讓人類的意識進駐其中，成為人類在這個星球上自由活動的“替身”。當然，并不是任何人都能操控這個克隆Na'vi人，只有他的母體，也就是與其身上的人類DNA一致的人才有這樣的能力。這個關系聽起來很復雜，仔細想來卻是很有趣味與深意的，那么能用來隱喻小說家和“面目模糊的他”（即他筆下的人物）之間的關系嗎？他是擁有小說家DNA的替身嗎？他代替小說家在文本的星球上探索并受苦受難嗎？好像有時候是，有時候又不是，他似乎不僅擁有小說家的DNA，而且還會將自己那部分獨特的DNA“傳染”到小說家身上。他們相互控制，相互擁有，相互滲入，在他們之間的關系中，最終的結果是，他們都不再是自身，而變成了更為復雜的存在。

陳培浩：到了現代主義小說，人物塑造時典型論就失效了，比如卡夫卡的《變形記》中的格里高爾和《城堡》里的K都是非常著名的文學人物，但這兩個人物塑造顯然都不是以典型論為方法。現代主義小說的人物并不追求現實主義人物那種對現實的高仿效果，所以其優點不是血肉飽滿，而是這個符號化人物身上某種特征被作家象征化了，所以它所使用的不是典型化的思維，而是象征化的思維。典型化處理的是個別與一般的關系，象征化處理的卻是現象與本質的關系。通過象征，某個現象性的東西被引申而獲得了對更豐富對象的代表性。我們會發現，古典主義、現實主義和現代主義對小說人物具有不同的使用方式。人物依然是小說非常值得勘探的領域。我們看到，《方寸》里面寫人物，前半部分寫的是群像，它沒有將這些群像雜取化合為一個人物;后面部分寫那個80后女作家，其意也不在典型，但是它也不是想通過這個人物來隱喻什么，而更像是使用一種轉喻的思維，由這個人物轉喻出與“方寸”相關的議題，我不知道這種寫法算不算成功，且當作一種嘗試吧。

王威廉：典型意味著秩序，而秩序在潰敗，或者是在重構。因此，從卡夫卡開始，潰敗已經成為現代小說的注定結局，小說家的努力只能體現在潰敗的程度上，以及潰敗的方式與最終的救贖上。神奇的是，潰敗的發生并不是源自敵人的強大，而是敵人的隱蔽與不可知，就像卡夫卡的城堡，世界的荒涼本身就構成了一股強大的力量，它吸引著你來挑戰，然而并不與你過招，只是與你虛與委蛇。你沒有見過對手的樣子，更無法概括對手的性質，最終，挫敗的發生完全體現在心理的崩裂上。正是在這個意義上，我最為欣賞魯迅先生提出的語匯：無物之陣。這四個簡練的漢字所傳達出的絕望與反絕望意識沒有其他任何漢語語匯可以代替，甚至可以說，沒有這種意識的小說并不能理解我們時代的處境。那么，在今天寫作，必須迎著“無物之陣”去“頂硬上”，人物像與不像是一回事，但人物必須傳達出置身于“無物之陣”中的狀態與信息;如果提出高標準，那就是加上思想、情感與理解。為攀給我們呈現的“方寸”中的人物，可以肯定的是，還是傳達出了那種“無物之陣”中的狀態與信息。在這個意義上說，“方寸”也是“無物之陣”中的一種。

【責任編輯】? 陳昌平

作者簡介：

陳培浩，副教授，文學博士，中國作家協會會員，廣東省特支人才計劃青年文化英才，廣東省優秀青年教師，廣東省文學院簽約作家，中國現代文學館客座研究員，廣東省作協簽約評論家。已在《文學評論》《當代作家評論》《中國現代文學研究叢刊》《新文學史料》《文藝理論與批評》《南方文壇》《當代文壇》《文藝爭鳴》 《中國文學研究》《中國作家》《作家》《文藝報》《江漢學術》等重要學術刊物發表論文幾十篇。論文多次被中國人民大學《復印報刊資料》全文轉載。已出版《迷舟擺渡》《阮章競評傳》《互文與魔鏡》《歌謠與中國新詩——以1940年代“新詩歌謠化”傾向為中心》《嶺東的敘事與抒情》等著作。曾獲《當代作家評論》年度優秀論文獎、首屆廣東青年文學獎文學評論獎等獎項。

王威廉，先后就讀于中山大學物理系、人類學系、中文系，文學博士。著有長篇小說《獲救者》，小說集《內臉》《非法入住》《聽鹽生長的聲音》《生活課》《倒立生活》等，作品被翻譯為英、韓、日、俄等文字。現任職于廣東省作家協會，兼任廣東外語外貿大學中國語言文化學院創意寫作專業導師。曾獲首屆“紫金·人民文學之星”文學獎、十月文學獎、花城文學獎、廣東魯迅文藝獎等。