論閻連科的烏托邦敘事及諷喻寫作

林繼鶴

(深圳大學 人文學院，廣東 深圳 518060)

對中國底層人民苦難持續不斷的關注以及濃墨重彩的書寫是閱讀閻連科小說的讀者最能夠直觀感受到的特征之一。以1997年于《收獲》發表的《年月日》為創作界點，一路下來，閻連科延續著自己獨特的寓言化敘述方式，用一種游離于日常敘事、與現實生活相疏離的荒誕和黑色幽默，演繹著在惡劣的自然條件和吊詭的社會環境下、充滿無助乃至絕望的鄉民慘烈的生存境況與脆弱不堪的命運。在其文論《發現小說》中，閻連科用“神實主義”來解釋他這種避實就虛的寫作風格，但在這種曲筆背后，顯露的其實是作家對無法直訴筆端的深層現實極其強烈的諷喻意識和批判精神。

置身急速變革的現代中國這一大環境中，閻連科曾尖銳地指出，“新中國的現實和歷史也是一個烏托邦接著一個烏托邦”[1]，尤其是在步入新時期以后，社會主義經濟建設和現代化建設被置于一切工作重中之重的地位，這更加劇了中國社會的“烏托邦”性質。欲望擴張、倫理失范、金錢至上、權力腐敗、生態惡化……一系列由狂熱現代化帶來的問題與危機觸目驚心地平鋪在現實腳下，在此面前，純粹記錄式的現實主義顯然不具備描摹現實生活卑屑一面的力道和精度。“神實主義”的提出是閻連科現實書寫一次策略性的迂回，依靠立足于“日常生活”與“社會現實”土壤上的想象，真實生活固有的“表面邏輯關系”[2]以及作家對現代化的諷喻，都被隱藏在有關烏托邦的敘事中。

與這一諷喻敘事緊密相連，在閻連科對苦難與烏托邦進行的文學諷喻背后，暗藏著有關如何避過宿命論與烏托邦幻想，最后迎來人類終極拯救的論題。聯系閻連科迄今為止的寫作，從《年月日》《日光流年》到《受活》《丁莊夢》，再到《四書》《炸裂志》《日熄》，其小說敘事的重心逐漸從對“天之災禍”的抱怨轉向了對“人之罪孽”的呈現。這在某種程度上表明，閻連科正試圖從“逃離苦難——追尋烏托邦——復歸苦難”的敘事怪圈中脫離出來，從天堂降回人間，由幻想歸還現實，重新發現和肯定人性，并向人的自身溯源以尋求解救之徑。

一、前瞻與后顧：中國語境下三種烏托邦的再解讀

地處深山，位置偏僻，交通阻斷，幾乎與外界斷絕聯系的小村莊，這是閻連科用來交代故事發生的慣用背景，他的小說常常以此開場，講述身處其中的鄉民們或為融入外部世界，或為與外部世界的人達成一致而付出的努力。這一內一外的二元格局構成了閻連科小說敘事的基本框架，此后小說中出現的城與鄉、貧與富、疾病與健康的二元沖突也大致在此基礎上展開。從映照社會現實的角度來看，我們可以發現，這種二元沖突實際上是對中國歷史、對中國社會進行重新審視過程的暗喻，尤其是對現代社會重新審視過程的暗喻，就像小說中有一天三姓村村民突然發現原來人的年紀可以超過貓狗，超過牛馬，一直活到七八十歲那樣。當世代“隱居”的中國社會因為外族的侵擾被迫發現外面世界的紛彩繁復，發現自己與現代社會的格格不入，以謀求“二元對立關系”的緩解與轉化為目的的現代化進程就此展開。理所當然，為使自己的諷喻寫作更具指向性和針對性，閻連科為他們設定的向現代社會美好藍圖過渡的途徑——“革命”與“市場”——也正是20世紀中國為實現現代化而采取的途徑。

在小說中，通過作家細致的描摹與活靈活現的刻畫，這些藍圖構想被賦予了強烈的烏托邦色彩。無論是像《日光流年》中人們對延續生命的渴求，還是諸如《受活》《丁莊夢》《炸裂志》里人們對“天堂日子”的奢望，都有一個清晰可見、仿佛觸手可及的美好愿景展現在他們眼前，指引著他們為之奮斗、拼搏，哪怕將會為此付出血與肉的代價。但令人感到吊詭的是，當這些愿景被付諸實際，設想中本該流淌著“奶與蜜”的迦南圣地卻在不知不覺中幻化為燃燒著火與血的惡城索多瑪。由此可見，閻連科對烏托邦的敘事態度是將之作為一種“精神嗎啡”而予以警惕，烏托邦式想象的未來主義態度雖然可以暫時緩解苦難境遇下人們悲苦、被貶抑的心境，但其背后所蘊含的非理性主義和激進精神始終無助于苦難現狀的解決，這為之后諷喻的開展與敘事提供了可以依托的情感基胚。

而在此之前，中國文學傳統中有關烏托邦世界的構想并不匱乏(1)暫不論古代文學中老子設想的“小國寡民”、儒家的“大同”理想以及陶淵明建構的“世外桃源”，僅近代初期，構建未來世界圖景的小說就層出不窮，一系列名稱中帶有“新”字樣的小說紛紛登場，例如，蔡元培《新年夢》(1904)、吳趼人《新石頭記》(1905)、陸士諤《新中國》(1910)，其中以梁啟超的《新中國未來記》(1902)最為著名；進入現代，京派小說家提供的鄉土想象與左翼作家繪制的革命藍圖分別代表了一前一后兩個方向對中國式烏托邦的探索；甚至新中國成立之后的十七年文學、文革文學乃至改革文學中出現的某些作品，也都可以劃入中國的“烏托邦文學”范疇里去。。與這些作品相比，閻連科“‘烏托邦’籠罩下的個人寫作”的特殊性在于，他的諷喻寫作集中展示了現代化過程中出現的三種烏托邦形式——鄉土烏托邦、革命烏托邦與市場烏托邦——并在此基礎上對其進行了更深一步的再解讀，徹底解構了中國歷史語境下多種烏托邦想象的可行性。

首先，政治層面上的烏托邦實踐。在《堅硬如水》和《受活》兩部小說中，閻連科刻畫了兩個自詡為革命繼承者的人物——高愛軍與茅枝婆，一個是已經復員的退伍軍人，一個據稱是紅軍烈士的后代——讓他們兩人作為革命的領導者。一切乍看起來都合情合理，革命的后代手中握有掌控革命最正當的權力，但是細究下去，展露在我們眼前的是閻連科對“革命”的刻毒冷嘲。程崗鎮所有驚天動地的革命行動的組織者乃是一個“革命狂魔癥”患者，茅枝婆的身份除了她自己之外無人能夠證明，至下而上、自行發生的正義革命到了他們手中變成了連哄帶騙式的推搡和槍藥炮彈下的威脅。

“革命”在小說中不再是一種為實現理想社會而做的前期準備，開始“呈現出一種獨特的空洞化”[3]。從表面上看，革命雖然仍是文本敘事的中心，但是內涵已被暗中置換，其追求的不再是全社會共同的福祉，大多數人淪為個人專制統治下的奴役，喪失了自主選擇的權利，這種“革命”所設想的理想世界是值得質疑的。面對這樣的“革命”，處在其中的人們也不禁要對革命所設想的“天堂”產生“這就是人民公社呀”和“我家不入社，不當那社員行不行”的疑問。

如果說在設想革命烏托邦時，閻連科還遵照真實的原則對個中故事做細致的講述，那當敘事行進至后革命時代的市場烏托邦時，則完全是一種漫畫式的粗筆。《受活》與《炸裂志》中柳鷹雀和孔明亮對經濟社會的想象存在著驚人的相似性，兩人對民眾許諾的未來社會擁有享受不盡的吃食以及完全免費的公共設施與服務，社會分配甚至實現了按需供給，人們不再為生計奔波，要開始為花不完的錢發愁。閻連科筆下的革命烏托邦和市場烏托邦可以說難分彼此，后者對未來社會的想象毫無疑問地借用了前者對人們許下的諸般承諾。這種在正常人眼里看起來是天馬行空的荒誕，卻能夠一絲不茍、如火如荼地推行開來，多少表現了作家創作的諷喻態度。

其次，對不知節制的消費社會進行批判也是閻連科諷喻寫作秉持的態度之一。但透過對那種富足生活的審視，市場烏托邦背后其實另有波濤洶涌的暗流。當社會走出物資匱乏的階段，由革命轉向建設，步入一個物質財富與公共服務不斷增長的新階段，物質生產的能力遠高于物質消費的水平，人們日常生活中那些關于“儲蓄、勞動、遺產”的消費主題勢必會被“關于開支、享樂、非計算(‘請現在購買，以后再付款’)的主題”所取代[4]。為改變生產過剩的社會狀況，使生產與消費回歸正常運轉的軌道，理想的解決途徑應當是實現按需生產與按需分配。但若完全遵照指派的形式對物資進行供給，又可能會產生新的問題。一方面，按照預定的消費計劃來對人的需要與欲求進行安排，人難免會淪為為完成“消費”任務而存在的“消耗機器”，其存在的意義被縮減為維持社會生產的正常運行，這就指向了市場環境下人的異化主題。另一方面，制定分配計劃的權力掌握在權力者手中，如果不對權力者進行基本的規約，很容易造成權力的僭越與濫用。《受活》中柳鷹雀為讓鄉民從事義務勞動、接受大學教育、進行正當消費，以停止分配為要挾制定的法律條款，實際上就構成了對鄉民的另類專制，而且這種專制比革命烏托邦表現出來的極權統治來得更為隱蔽、更具迷惑性。

最后，朝前瞻望的革命烏托邦和市場烏托邦設想雖然滿足了人類社會應向高階晉升的歷史進化論邏輯，但并不能確保未來一定能像預期的那樣繁花似錦，有時甚至可能產生更為隱蔽的暴政和奴役，使人們落入新一輪的人間地獄。與之相比，回溯歷史，向古老的中國尋求安身之處變成了最能規避風險的選擇。與革命烏托邦和市場烏托邦相較而言，鄉土烏托邦雖然無法實現生活水平的大幅度飛升，但也不會因此失去掌控，產生不可逆的副作用。因此有論者認為，閻連科式寫作是一種“向后看的追溯”，“‘回歸’傳統的中國式烏托邦”是他“重寫現代中國歷史，對抗科技進步、革命、資本主義現代性等歷史神話的一個重要策略”[5]。

其實也不盡然，“盡管閻連科拒絕任何以抽象原則的名義饕奪人生權益的烏托邦式做法，但是也并不意味著他就毫無原則地回護中國本土的桃花源”[6]，以烏托邦敘事來諷喻社會現實仍然是他寫作的直接目的。而且，其小說所敘述的“桃花源世界”，如《日光流年》中的三姓村、《受活》里的受活莊，雖然具有中國傳統農業社會自給自足、自融自洽的特征，但在現代社會無度的物質欲求與泛濫的商業活動的沖擊下，它們已經不可避免地喪失了賴以維系的密閉環境，正在逐漸走向失落。換句話說，在閻連科看來，中國傳統的鄉土烏托邦雖然具有質疑、對抗西方共產主義革命烏托邦和資本主義市場烏托邦的可能性，但因為它遠離現實的虛無主義特征，要在現代社會里實現向鄉土烏托邦的復歸已經失去了可以利用的條件。

二、曖昧的徑途：烏托邦背后的精神困境

閻連科的諷喻寫作常常流露出一種趨于極端的傾向性，其對苦難的極端偏愛更使他成為當代文壇中一位獨特的敘述者。無論是評論家所說的“他在墓地邊引來鬼火”[7]，還是作家自己借筆下人物對自我創作的評價“閻連科的小說太裝神弄鬼”[8]，閻連科小說敘事中充盈著的那種強烈的“此非人間”的絕境感實在不能不讓人在意。從早期《情感獄》《年月日》里的洪水、旱災，到后來《日光流年》《受活》的“喉堵癥”、先天殘疾，閻連科筆下的故事人物仿佛都是在苦難中誕生、在苦難中過活，最后又在苦難中迎來死亡。一重又一重接踵而至的人間大難將他們長久地陷于幽微黯昧的蹇頓之境，他們似如誤闖了出投無路的“鬼打墻”，不論怎樣試探摸索，都無法逃脫備受煎熬的命運。

當代中國語境下由一系列“命運悲劇”和“社會歷史悲劇”交織而成的現代化過程是閻連科諷喻寫作的具體對象[9]，底層民眾所遭遇的疊床架屋式的悲劇性苦難其實和在此過程中涌現的狂熱烏托邦追求難脫干系。除了上文所說的人們實際上無法掌控烏托邦想象的最終走向這一因素之外，對烏托邦實踐中所采取手段的把控也是閻連科諷喻寫作下關注的對象。

在西方烏托邦文學傳統中，對實現“烏托邦”所采取途徑的規劃并不少見。柏拉圖在其《理想國》中就提出過與后來社會達爾文主義“優勝劣汰，適者生存”的主張相類似的建議，認為那些身體羸弱、無法再創造社會價值的人應該主動為國家建設讓路；在托馬斯·莫爾的《烏托邦》中，為實現整個社會階層劃分的平等，私有制被頂層設計者逐出了社會上層建筑的范疇；到后來的20世紀“反烏托邦小說”，更是出現了“靈魂摘除”、胚胎預設、“電幕”監視等匪夷所思的手段以確保未來烏托邦世界的平穩運作。在這一過程中，對目的合理性的追求常常凌駕于施行手段的合理性之上，達成途徑的曖昧性、不合理性成為烏托邦實踐中一個難以回避的問題。實際上，閻連科小說的敘事理路與上述西方傳統一脈相承，將原本就處于水深火熱中的鄉民們從一個苦難引向另一個苦難的，不是別的，正是這種有悖常理的脫逃方式。

這一點在閻連科小說有關身體的敘事中表現得尤為明顯。在小說里，古人所強調的“身體發膚，受之父母，不敢毀傷”的道德律令已經被棄置一旁，“身體”這一意象除了是人賴以存在的容器、形態，更成為一種借以生存、謀取發展的手段。故事的發生地——一窮二白的偏遠山村——那里既沒有肥沃的土地來發展農業，也沒有優厚的礦產資源以發展工業，生活其中的人們手頭唯一可以利用的就只有他們自己。于是，一幕幕血腥味十足的人間慘劇前赴后繼地在人們眼前上演：三姓村村民為湊足翻修土地、挖鑿河渠的工程資費，歷代就有男性跑去教火院賣皮、女性前往九都賣身的傳統(《日光流年》)；雙槐縣為達成共同富裕的社會理想，驅使先天缺陷的受活人用幾近自殘的表演方式籌措經費(《受活》)；丁莊、炸裂村求取富裕的方式就更是簡潔明了，人血與肉身直接成為貨物擺在桌面上進行明碼標價(《丁莊夢》《炸裂志》)……在脫離苦難、追求烏托邦理想的過程中，人的身體異化為商品，變作資本累積路上血淋淋的獻祭。以這種方式尋求在苦難中獲得拯救，其后果可想而知，自然是難以實現從苦難中脫離的目的，反倒喪失了作為人最基本的個體自由與人格尊嚴。

不得不承認，閻連科以他敏銳的觀察和犀利的筆觸，向我們預示這個時代光鮮亮麗的景光燈下隱藏著的暗瘡和弊病。面對社會發展過程中出現的不顧手段、不計代價這一現狀，閻連科著重批判的是這種曖昧的手段背后曖昧的權力歸屬。作為引領鄉民走出苦難的掌權者——三姓村中的歷代村長、受活莊的茅枝婆、雙槐縣的縣長柳鷹雀、丁莊的丁輝以及炸裂村里的孔明亮——其權力大抵來源于陋狹的鄉規民約或者狡詐的權謀機變，他們的身份地位大多欠缺一個官方合法的認定。這些鄉民們之所以遭受連綿不斷的災難，乃至于表現出“在物欲與災難面前的進退失據”，很大程度上是因為中國底層鄉村這些權力精英們的“應對失據”[10]。其中最典型的例子就是《日光流年》里歷代村長為克服不治之癥“喉堵癥”、延長全村人平均壽命而提出的種種設想。這些設想——或是鼓勵村人大肆生育，或是種植油菜，或是翻換土地，或是開鑿水渠，這些設想的提出大多源于村長的奇思妙想，或者是在不相干的兩樣事物中強行創造聯系而得以產生。我們無法從這些帶有“天啟”色彩的想法中看出它們和治療疾病、延長壽命之間有什么必然的因果關系，這些辦法與其說是療救的民間秘方，倒不如說是一種非理性思維作用下的“交感巫術”。

通過對鄉民在逃脫苦難、尋求拯救路上所采取的曖昧途徑的層層展露，閻連科最終所要諷喻的，是這種荒誕卻又不排除真實的行徑背后潛藏著的現代人嚴重的精神匱乏。在現代化面前，他們謀求發展的思路仍是沿襲老一輩甚至更久遠的先祖們的思路，認為只要擁有健康的身體和腳下的土地就可以改變貧困的現狀。其背后狹陋的農民意識和固化的傳統文化心理結構使得他們無法也不可能接觸到身體和土地之外的例如知識、科學、技術等種種新的概念范疇。在他們看來，只要能夠獲得物質上的富足，不論選擇什么樣的途徑都是無可指責的。掙錢→致富→步入理想世界→脫離苦海，一切行為背后的考量都是一種簡單、線性的邏輯，而這之間的過程都被一筆帶過。

三、重心的轉移：從烏托邦到人本主義

借諷喻的方式以介入諱莫如深的現實是閻連科作為一個作家能夠想到的反抗現實最行之有效的方式。即便如此，宛曲隱喻的敘述并沒有為他的寫作道路掃清一切障礙。聯系閻連科創作的種種選材，其中既有對“大躍進”“文革”經歷的反諷戲謔，也有對現實生活如艾滋病村的如實紀錄，由此可見，對那些敏感尖銳卻又乏人問津的既往歷史和社會現實的追究與深思是他一以貫之的諷喻寫作之目的。十年的“文革”浩劫與之后迎來的經濟騰飛，從中透露出來的現代中國的烏托邦性質，對作家來說不可不謂如鯁在喉。站在審視烏托邦的視角上，閻連科清楚地知道，不切實際的烏托邦實踐預約給人們的絕不可能是那個衣食無憂的“黃金世界”，恰恰相反，它會激起人性內在的貪欲和陰暗。在這一層面上，閻連科以神實主義為名的諷喻寫作對“現實與人性的撕裂地帶”的描寫[11]65，無疑可以納入到現代文學開端以后魯迅和左翼作家樹立起來的現實主義文學傳統中去。

與現實主義文學所秉持的國民性批判立場相似，閻連科認為，在現代化進程中因為處于社會的底層，社會人、民間人的精神始終處于被壓抑的狀態，他們的身上積蓄著一種“極端的惡的精神”，并在不斷地尋找向外發泄的機會[12]47。他的小說對這種人罪孽的呈現占據了一個不小的比例。例如，三姓村村民為在饑荒中存活下來，選擇將身體帶有缺陷的孩子拋棄，并把他們的尸體當作餌食來誘捕烏鴉，以充當支撐全村人度過災年的口糧(《日光流年》)；“受活”世界外的“圓全人”不可理喻地將自己放置到統治“受活人”的地位，當他們發現那些殘障人士過著比自己還優渥的生活，便執法般的對他們施以慘無人道的霸凌和欺詐(《受活》)；為了致富，丁莊、炸裂村的民眾可以毫不猶豫地去偷竊、搶劫，甚至不惜去販賣身體；而在其新作《日熄》中，這種罪孽更是愈演愈烈，前有邵大成借經營火葬場的便利向外兜售尸油，后有鄉民以夢游為幌子對城里人開展大規模的劫掠和燒殺。這些罪行既有出于人類意識層面生存與發展的需要，也有純粹是潛意識層面的無心之失，其背后蘊含的心理邏輯，不能不讓人想起荀子性惡論中“從人之性，順人之情，必出于爭奪，合于犯分亂理而歸于暴”的表述。對人們施以約束的日常秩序代表著價值理性，而狂熱的現代化使得這種理想被排除在社會之外。當整個社會的價值體系中只剩下純粹的工具理性，人性中惡的本能會不自覺地顯露出來。

但閻連科并不是要對此進行倫理道德上的批判。相較于高高在上批判國民劣根性的知識分子立場，他的諷喻敘事更多體現的是從社會底層出發的平民立場，他對底層民眾所抱持的態度也多是一種感同身受的同情和悲憫。在他眼里，這種在極端現實空間下被激發出來的惡完全屬于人類為了求得生存而表現出來的應激反應，尚屬于可以被理解的范疇之內。他們在苦難面前表現出來的麻木、冷漠乃至陰毒，必須放到他們的生存環境中去加以考察，簡單的否定與批判不足以認識在中國歷史語境下艱難生存著的底層民眾。甚至，這種在絕境中表現出來的麻木、幽暗“正是農民的武器，他活下去最有力的武器就是用麻木來對抗社會對他的不公，人們一味地批判麻木是對農民的不理解，完全是對農民的不清醒的認識”[12]198。從這一角度出發，閻連科小說人物身上攜帶的罪惡除了是后天風習浸染的結果外，更多的是被理解為一種西方基督教文化中提到的“原罪”——人生而有罪，一切罪業都早在人出生之前就被加以規定——這種與生俱來、擺脫不掉的宗教預設使得閻連科的小說表現出“強烈的人道關懷和宗教元素，凝聚著對人性滿懷深切的關懷和悲憫格局的寓言、象征”[11]62。

面對如何拯救世人，使他們跳脫出這種好似輪回的宿命問題，宗教給出的解決辦法是預先構想出一個超越于現實的理想國度——這在佛教里是“彼岸”，在基督教是“天堂”，在中國傳統里是“大同世界”(2)參見牟鐘鑒《中國宗法性傳統宗教試探》，《世界宗教研究》1990年第1期。“宗教的基本特性是出世性，構造出一個超人間的世界，認為它能拯救人間的苦難，使人得以解脫。”雖然傳統儒家還算不上是真正的宗教，但從這一層面上看，儒家文化中的“救世”思想和宗教的“救贖”意識還算是具有共通的地方。——很明顯閻連科并不贊成將能夠讓人獲得解救的籌碼全部投入到那種虛無縹緲、既不能證偽又無法驗真的烏托邦幻想中去，而是試圖從人本主義的角度另辟蹊徑，希望借助對未來烏托邦的模擬和諷喻，將失焦的視點由虛幻拉回到現實，從人自己的身上去尋找拯救。為此，他曾不止一次地在訪談和演講中盛贊俄羅斯文學傳統，認為以托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基為代表的俄羅斯作家們在展示“他本民族人群最艱難的生存境遇和生存困境”的同時，對個體的人示以了深刻關懷，最終達到了對人的生命了解和洞察的高度[13]。由此可見，在閻連科看來，生命過程中所遭受的苦難是一種普遍性的存在，大到民族、國家，小至個人，都難免要經歷這些。因此，對這種無可避免的苦難境況的表現并不是作家從事諷喻敘事的意義所在，與單純的苦難相比，閻連科更加注重從人本主義的角度去發現人在與苦難對抗過程中展露出來的精神力量和生命意識，并希望對之進行有效引導以期實現人的自我拯救。

在他的小說中，不論是在抵御天災還是在對抗人禍，總有那么一群人不甘在苦難面前逆來順受、俯首稱“奴”，并不斷試圖在與之斗爭的過程中找尋出路。這在《年月日》中是先爺和他的七位后繼者，在《耙耬天歌》里是尤四婆子和她的癡傻兒女們，在《日光流年》里是三姓村衣缽相傳的歷代村長們……這些絕境敘事很容易讓人聯想到上古時代諸如后羿射日、神農嘗百草、精衛填海、大禹治水等神話。與這些神話背后隱藏的邏輯相類似，這種個人在苦難面前表現出來的堅忍不拔的毅力和勇往直前的決心被無限制地加以肯定，甚至被高標為一種足以和命運相互抗衡的力量。正是通過這種對人自身力量的強調、夸大，閻連科摒棄了宗教式不切實際的空想，雖然其中不乏濃厚的神話色彩，但畢竟是完成了從寄希望于虛無的烏托邦幻想、向正視存在與命運本身的轉變。

與之相對應，閻連科在苦難中表現人性惡的同時，本著人是自由意志的實體，應當為自身行為負責的人本主義觀點，著重刻畫出了一系列勇于承擔罪責、代表人性向善一面的人物形象，并且將此作為迎來終極拯救的啟戶之匙。在蝗災期間，因為號召大家保護油菜而非玉蜀黍這一錯誤決策，使全村陷入無糧可吃的境地，為了村民能夠度過饑荒，舍身去投喂烏鴉的司馬笑笑(《日光流年》)；鼓動賣血的最初發起人和全村最大“血頭”丁輝的父親，不忍已經飽受“熱病”折磨的村人再受兒子的欺詐，最后親手殺死了兒子的丁水陽(《丁莊夢》)；九十九區的最高統帥，為了榮譽常常違背常識役使知識分子，但在最后又悔悟釋放“育新罪人”并將自己釘于十字架上的“孩子”(《四書》)；依靠向火葬場告密壘起磚瓦房并娶得媳婦，卻在皋田小鎮的集體夢游中自焚以拯救鄉民的李天保(《日熄》)……這每一個人身上都罪孽深重，帶有濃厚的原罪氣息，在他們承擔罪責、施行拯救的舉動背后，透露出來的是極其自覺的懺悔和自我救贖的意識。而在閻連科看來，這種人性的覺醒恰恰構成了人類文明得以續存的“希望之光”[14]。

四、結 語

運用諷喻的寫作方式，閻連科為人們預約出一個桃源般的烏托邦圖景。閻連科“烏托邦”籠罩下的諷喻寫作，最終的指向是要將過分前瞻的視域引回人自身的道德修冶，試圖從人本主義的角度探尋人在現代化背景下的終極救贖。這是閻連科在對照了中西方種種烏托邦實踐暴露出來的問題后，繼而提出來的解救路徑，體現出現代化大潮沖擊背景下，一代作家對人性、文化、社會之理想、希望的思考與寄托。但是同時，我們又不得不看到閻連科這種價值理性和人本主義背后保守的一面。這種依賴良心發現從而實現逃脫苦難的方式，在某種程度上是對宗教所遵循的“原罪—懺悔—贖罪”倫理敘事模式的回溯。對道德力量的過分偏向，不可避免地使文本敘事陷入一種對“道德烏托邦”的幻想。一切在苦難的推動下被簡化為道德的兩極對立，不是極端的自私自利的惡，就是極端的舍己為人的善。現實生活中人們說不清道不明的利害沖突以及復雜曲折的心路歷程被納入早已規定好的倫理視角，被施以不間斷的闡釋、裁剪和拼接。這種道德化的拯救指向究竟能在多大程度上實現人的救贖，這是閻連科在未來的創作中要思考的地方。