南陽市漢畫館所藏漢畫像石與漢代的大文學觀

林 涵

(浙江樹人大學 藝術學院，浙江 杭州 310015)

南陽市漢畫館位于河南省南陽市臥龍崗南端龍首，陳列漢畫像石200余塊，以畫像石內容為分類標準，依次可分為生產勞動、建筑藝術、歷史故事、社會生活、天象與神話、角抵、舞樂百戲與祥瑞升仙八類。這些畫像石展示了漢人生活的方方面面，呈現漢人的大文學觀。這里需要說明的是，漢代語境的“文學”與現今的文學內涵不同(1)現今所定義的“文學”，與宋文帝所立“四學館”之“文學館”相類。其將“文學”“儒學”“玄學”“史學”分科而立。，它所呈現的是一種大文學觀，其中包括經學、史學、子學、社會學和藝術學諸多方面。本文擬以南陽市漢畫館所藏漢畫像石為重點，探討其所呈現的漢代大文學觀。

一、漢畫像石與諸子思想在漢代的流傳

漢初以道家黃老思想立國，休養生息。其后，漢武帝“罷黜百家，表章六經”，儒家思想逐漸成為漢代社會的主流思想，黃老思想則由治國思想逐漸演變成修身之術，著意于追求長生，道家方術由此蓬勃發展。南陽漢畫像石中，有一類因墓葬而興起的方術類圖像，其作為溝通天、人、地三界的紐帶，帶有濃厚的修仙意味。

這類漢畫像石中的道家方術思想主要有兩類。第一類以天象星宿為主題，又分為兩種。其一，以“四靈”為主體?！八撵`”即四星名?！啊度o黃圖》卷三：‘蒼龍、白虎、朱雀、玄武，天之四靈，以正四方。’按蒼龍、白虎、朱雀、玄武均為星名?！?2)袁珂：《中國神話傳說詞典》，上海辭書出版社1985年版，第126頁。其中，蒼龍為東方七宿之總稱?！稌虻洹酚小叭沼溃腔?，以正仲夏”(3)王先謙：《尚書孔傳參正》，中華書局2011年版，第31-32頁。之說，“火”為蒼龍之中星。白虎為西方七宿之總稱，以正仲冬?！鞍骸睘榘谆⒅行恰！靶洹睘楸狈狡咚拗偡Q，以殷仲秋。“虛”為玄武之中星。“朱雀”為南方七宿之總稱，以殷仲春?！耙怼睘橹烊钢行恰Ｓ伞扒帻垺眻D可知，彼時之“龍”已初具后世傳統定義中的“龍”之形象，其首有角，身長而含四足?！爸烊浮薄鞍谆ⅰ眲t因具象化的存在而具有鮮明的形象特質，“玄武”由畫像石可知，以龜蛇為原型，是龜與蛇的合體。南陽漢畫像石有“四神天象圖”，由九塊石頭組合而成。中央為天神，端坐佩“山形冠”，四周被“四靈”環繞，左為白虎，右為蒼龍，上為朱雀，下為玄武。外側兩邊，左為女媧，懷中抱月。右為伏羲，懷中捧日，伏羲之右則為北斗星座。其二，以日月與北斗為主體。《楚辭·九歌·云中君》有：“蹇將憺兮壽宮，與日月兮齊光。”(4)洪興祖：《楚辭補注》，中華書局1983年版，第58頁；第167頁?！叭赵滦浅健币活惍嬒袷尸F了漢人觀念中的日月之象。據此可知，彼時日以陽鳥為象征，月以蟾蜍為象征。又其所存“日月合璧”，陽鳥腹中有一蟾蜍，日月重疊，是為日食天象，為彼時祥瑞之兆。“北斗星”畫像石則展示“北斗”的勺狀臚列形態。這些星宿常與道教方術密切相關，如以鑲星之術免災延年，再如以觀星之術識命途之窮達。

第二類以羽化升仙之人為主體，記錄了凡人飛升之象，是漢人對神仙的想象。如“乘龍飛升”畫像石，龍作為飛升工具而存在，此石左半部分，一人坐于龍身之上，另一人跪于地，兩人相向，似作朝拜之狀。又如關于“羽人”的特寫，《楚辭·遠游》有“仍羽人于丹丘，留不死之舊鄉”(5)洪興祖：《楚辭補注》，中華書局1983年版，第58頁；第167頁。之說，漢畫像石中的“羽人”，與今之審美頗為不符，其身上長滿羽狀之物，且帶有翅膀，手持一長條物件，當為仙草，以引導仙途。這些畫像石都是漢代道家方術神仙思想的外在呈現。

同時，漢代的崇儒思想亦在畫像石中得以展現。漢武帝“罷黜百家，表章六經”后，儒家經學漸趨從諸子之學中脫穎而出，成為官方認證思想。東漢之時，經學之風日盛，治經之家輩出，如鄭眾、賈逵、鄭玄、馬融等人?！爸v經”畫像石即是對這一風氣的反映。在此畫像石中，一位長者扶臺而坐，與之相對者有八人，距離長者最近一人站立，左手持便面，右手持棒，其他七人持牘而坐，與長者相對，聆聽長者教誨。這一畫像石形象地展示了彼時的讀書講經之風，幾乎還原了當時的教學情境，使后世之人身臨其境般感受漢人的文化氛圍。

以此可見，南陽的漢畫像石呈現了先秦諸子思想在漢代的流傳，尤其是道家神仙方術思想與儒家經學思想，對研究漢代思想文化頗有裨益。

二、漢畫像石與歷史故事在漢代的流傳

南陽漢畫像石保留了先秦流傳至漢代的一部分歷史故事，是漢代文化氣質與精神氣象的體現。

首先，這些畫像石是對歷史故事的直觀呈現，是對史書記載的印證，增強了史書的可信度。典型者如“鴻門宴”“晏子見齊景公”“西門豹治鄴”等?！而欓T宴》見于《史記·高祖本紀》，此畫像石為東漢所制，右一持劍而坐者為項羽，與項羽相對而坐者為劉邦，右邊三人為侍者，中間舞劍者為項莊，展現出了“項莊舞劍，意在沛公”的一幕?！瓣套右婟R景公”，侍者三人，其中，左邊戴冠者二人，右邊持劍者一人。齊景公與晏子位于畫像石中央，晏子作長跪之狀，齊景公仰面而立，十分尊貴?！拔鏖T豹治鄴”詳見《史記·滑稽列傳》，此畫像石中，左邊兩人為侍者，右一雙手執劍者為西門豹，中間為兩人合力抬起一人之狀，當為“河伯娶妻”而投女巫入河一段，畫像石憑借豐富的想象，生動地再現了當時的情境，真切有趣。

其次，這些畫像石潛藏著漢人的精神氣象與價值評判。典型者如“二桃殺三士”“荊軻刺秦王”“聶政自屠”等。這些故事流傳至漢代，為漢人所收錄，并對其進行整理加工，甚至進行藝術化處理，包藏著漢人與前代不同的精神氣象與價值判斷。

“二桃殺三士”載于《晏子春秋·內篇諫下》，“三士”即是公孫接、田開疆、古冶子。據此書記載，“三士”因“上無君臣之義，下無長率之倫；內不可以禁暴，外不可以威敵”(6)張純一校注，梁運華點校：《晏子春秋校注》，中華書局2014年版，第117頁。而死于晏子計謀之下，重點強調了“三士”慢上無禮的后果與晏子的才智謀略。而漢樂府中有《梁父吟》一篇，是對此事的詩化創作。據《三國志·蜀書·諸葛亮傳》記載：“亮躬耕隆畝，好為《梁父吟》。”(7)陳壽著，裴松之注：《三國志》，中華書局1973年版，第911頁?！读焊敢鳌酚性娫唬骸安缴烬R城門，遙望蕩陰里。里中有三墳，累累正相似。問是誰家墓，田疆古冶子。力能排南山，文能絕地紀。一朝被讒言，二桃殺三士。誰能為此謀，國相齊晏子。”(8)逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1983年版，第282頁?！读焊σ鳌?，《古文苑》作《梁父吟》，《藝文類聚》《樂府詩集》等均題為諸葛亮作，然其不始于諸葛亮，而此辭亦與其無關。對此問題具體說明，詳見此書第281頁。漢樂府頌贊了“三士”之功績，并因其死于讒言而扼腕嘆息，同時這首民歌潛藏著對晏子的諷刺?！叭俊痹跐h樂府中作為正面形象存在，而對晏子則帶有貶義與否定。這種價值評價與《晏子春秋》迥異，也與歷代對“三士”與晏子的認知評價大相徑庭，而《梁父吟》即為《漢樂府》民歌，則包含了彼時之人普遍的價值判斷。王炎平(2005)認為：“諸葛亮《梁父吟》之所寄寓，一為士之道，一為相之體。蓋士之處世，志在行道，而又不能無祿，故進退出處頗費斟酌，亦甚難處理適當。而牢籠制馭之術，即‘二桃殺三士’之類。士惟淡泊可以免禍，亦惟淡泊可以全節。至于為相，當為國惜才，盡其器用，開誠布公，集思廣益。故諸葛亮‘好為《梁父吟》’，蓋悲士之立身處世之不易，諷為相之不仁也。此乃諸葛亮碣觀古今之士道與治道，有所感慨而作。其在亂世，能如此讀史并觀世，是其器識甚遠大，而立身甚崇高也。”(9)王炎平：《釋諸葛亮好為〈梁父吟〉》，《西南交通大學學報(社會科學版)》2005年第4期，第10-13頁。因此，《梁父吟》于彼時亦帶有告誡與勸勉之意。南陽所藏漢畫像石，庶幾作為墓葬存在，而墓葬作為溝通人世與幽冥的媒介，對于畫像石的選擇必然慎重，多有深意。這幅漢畫像石，中有一盤，盤上置二桃，盤右二武士持刀向左，盤左一武士爭桃，持刀與右二武士相對而立，呈劍拔弩張之勢。畫像左側另有侍者兩名，而最矮者為齊相晏子，此畫像石細節中隱約可見“三士”略帶嗔怒的面目微表情。因此，這幅畫像石的選擇，既有惋惜，亦有勸誡，帶有漢人與前代不同的價值判斷。

“荊軻刺秦王”與“聶政自屠”二事皆出自《史記·刺客列傳》?！扒G軻刺秦王”畫像磚中，存四人，左一之人受驚而奔走，右三人中，中間負劍者為秦王，其左為荊軻，其右為秦舞陽。其中，荊軻一手持刃，割斷秦王之袖，生動地再現了當時的情景。有關“聶政自屠”之事，聶政因殺人避仇隱居鄉里，以屠為事供養母姊，嚴仲子與韓侯叔父俠累有隙而至山東一帶，尋機刺殺俠累，其得知聶政為俠義之士，殊為欽佩，以財資助聶政。聶政因其母尚在而未輕易許之。后嚴仲子又數次周濟聶政。待聶母去世，服孝期滿，聶政感于嚴仲子厚待，為嚴仲子報仇，孤身一人至于韓都，夜潛相府，刺死俠累，擊殺衛士數十人，后為避免禍及其姐，自毀容貌，自屠肢體，被棄于市中。而其姐為使聶政事跡與名聲得以流傳，以身殉之，自殺于其側。此畫像石即是呈現聶政刺殺俠累后的自屠之狀。中仰面執劍刺入胸口者當為聶政。左邊有婦人抱嬰孩者，右邊則為雙手交叉抱臂而坐者。聶政與荊軻，自司馬遷始，于漢人之觀念中，便被貼上了俠義與悲壯的標簽，而南陽漢畫像石的選擇，則說明了漢人對俠義之道與悲劇英雄的認可。

由此可見，南陽漢畫像石中刻畫的歷史故事，不僅具有證史與補史之用，更是漢人精神與價值觀的呈現，包含著以史為鑒的告誡與勸勉，蘊藏著漢人對悲情俠士的偏愛與不以成敗論英雄的價值情懷。這種偏愛與情懷，越千年而不衰。

三、漢畫像石與神話傳說在漢代的流傳

南陽漢畫像石，再現了許多以楚文化為主題的神話傳說。自漢朝立國，便對楚文化甚為推崇。漢畫像石中的神話傳說，庶幾可以在《楚辭》文本中得到印證。甚至可以說，南陽漢畫像石中的神話傳說，以《楚辭》為中心，兼綜《詩經》《山海經》《淮南子》等典籍而展開。本文將南陽漢畫像石中的傳說擬分為三類。

第一類為始祖神話，以女媧伏羲為中心?！冻o·天問》有“女媧有體，孰制匠之”(10)洪興祖：《楚辭補注》，中華書局1983年版，第104頁；第104頁；第26頁；第92頁;第28頁。，其中，王逸注曰：“傳言女媧人頭蛇身，一日七十化。其體如此，誰所制匠而圖之乎？”(11)洪興祖：《楚辭補注》，中華書局1983年版，第104頁；第104頁；第26頁；第92頁;第28頁。在傳統神話中，女媧伏羲為人之始祖，人首蛇身。南陽漢畫像石中的伏羲女媧，即是呈人首蛇身之狀，表明了漢人對這種觀念的認同。而畫像石又分為兩種，一種為分立之像，伏羲女媧人面相向，蛇身相背，手中各執一靈芝蓋。另一種為交尾之像。伏羲女媧身著長袍，各執一華蓋，又各抱一物，當為日與月，代表陽與陰，二尾相交呈螺旋狀。南陽漢畫像石中存在大量女媧伏羲圖，說明了早期人類的始祖崇拜。

第二類為神祇傳說。這類傳說在畫像石中十分豐富。天神者如“西王母、東王公、懸圃”，《楚辭·離騷》有：“朝發軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃。”(12)洪興祖：《楚辭補注》，中華書局1983年版，第104頁；第104頁；第26頁；第92頁;第28頁。《天問》有：“昆侖縣圃，其居安在?！?13)洪興祖：《楚辭補注》，中華書局1983年版，第104頁；第104頁；第26頁；第92頁;第28頁。漢畫像石中，西王母、東王公坐于懸圃之上，其上有仙人乘鹿與青鳥取食，其下有玉兔搗藥。再如飛廉、雷公等天神，《楚辭·離騷》有“前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬。鸞皇為余先戒兮，雷師告余以未具”(14)洪興祖：《楚辭補注》，中華書局1983年版，第104頁；第104頁；第26頁；第92頁;第28頁。。“望舒”是為月駕車之神，飛廉為風神，鸞皇為鸞與凰，皆瑞鳥，雷師即為雷神?！袄咨駬艄膱D”中，在星宿包圍之下，左二人持一長條狀物體，對準一球狀物體，當為鼓。鼓中有一人四肢伸張，左手持鞭，作打擊狀，當為雷神。此圖展示了雷神在天的情狀?！帮w廉”與龍形相類而身軀稍短，是飛仙所用之神獸。地祇者如河伯、山神等，《楚辭·九歌》有“河伯”一篇，河伯為黃河之神，河為四瀆之一，是尊貴的地祇。此篇辭曰：“與女游兮九河，沖風起兮橫波。乘水車兮荷蓋，駕兩龍兮驂螭。登昆侖兮四望，心飛揚兮浩蕩。日將暮兮悵忘歸，惟極浦兮寤懷。魚鱗屋兮龍堂，紫貝闕兮朱宮。靈何為兮水中？乘白黿兮逐文魚，與女游兮河之渚，流澌紛兮將來下。子交手兮東行，送美人兮南浦。波滔滔兮來迎，魚鄰鄰兮媵予。”(15)洪興祖：《楚辭補注》，中華書局1983年版，第76-78頁；第79頁；第96頁。此篇講述河伯出行時的活動與游覽景象。而漢畫像石中恰有“河伯出行”圖傳世，幾乎模擬了《九歌》中所傳達的情景，將文字轉化為圖像。圖中左邊二人各執戈矛，作庇護之用，其后有六魚，兩魚各居于邊，四魚居中，共駕一華蓋車，車中有二人，河伯居于中，一女居于河伯之側。車后又有二仙侍乘魚荷戟以作護佑。正是“乘白黿兮逐文魚，與女游兮河之渚”?！吧缴瘛庇凇冻o》中又為“山鬼”，所謂“若有人兮山之阿，披薜荔兮帶女蘿”(16)洪興祖：《楚辭補注》，中華書局1983年版，第76-78頁；第79頁；第96頁。，漢畫像石中的山神與《楚辭》有所不同，其形似朱雀與蒼龍的合體，展翼能飛，如水能游，升天入地，來去自如。這種形象與《山海經·海外北經》所記載的山神相類，即“鐘山之神，名曰燭陰(燭龍)”(17)陳煥良釋：《山海經》，岳麓書社2012年版，第223頁。是也。

第三類為英雄傳說。英雄傳說在南陽漢畫像石中主要為“羿射十日”?！冻o》體系中，“羿”有“堯時羿”與“有窮后羿”二人。“羿射十日”當指向堯時羿?！短靻枴酚小棒嘌蓮捜眨繛跹山庥?？”(18)洪興祖：《楚辭補注》，中華書局1983年版，第76-78頁；第79頁；第96頁。正與此相合。又《淮南子·俶真訓》在“旁薄為一，而萬物大優，是故雖有羿之知而無所用之”(19)劉安等編，劉文典撰：《淮南鴻烈集解》，中華書局1989年版，第64頁。的注釋中有“是說上古之時也，但甘臥，治化自行，故曰雖有羿之知，其無所用之。是堯時羿，善射，能一日落九烏、繳大風、殺窫窳、斬九嬰、射河伯之知巧也，非有窮后羿也”(20)劉安等編，劉文典撰：《淮南鴻烈集解》，中華書局1989年版，第64頁。，亦即此也。南陽漢畫像石中的“羿射十日”，羿位于左下角，著冠仰面彎腰拉弓，其弓指向一樹，當為扶桑樹。樹上有七枝，枝上棲三金烏，金烏即為日之化身。這一畫像石生動地展示了漢人想象中的“羿射十日”情景。

南陽漢畫像石中的神話傳說，反映了漢人觀念中的神話認知，包含了漢人以己觀物的思維特征。其不僅是對《楚辭》等典籍的驗證，更是對這些典籍的再創作。而其所選取的神話傳說，既包藏著彼時之人對世界的探索，也潛藏著濃厚的重生意識與頑強的反抗精神。

四、漢畫像石與漢人的藝術生活

漢畫像石不僅有對前代歷史故事、神話傳說與思想風尚的呈現，也真實反映了漢代的藝術與漢人生活。而南陽漢畫像石中最引人注目的漢人藝術生活，莫過于與樂府有密切關聯的樂舞百戲。

樂府初制于秦，隸屬于“少府”，管理樂舞教習，至漢武帝時，重建樂府，以定郊祭禮樂，其主要職能在于采集民間歌謠或進行詩歌創作，以歌詩配樂，以備朝廷祭祀或宴饗等典禮事宜。正如《漢書·禮樂志》記載：“至武帝定郊祀之禮……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明?！?21)班固著，顏師古注：《漢書》，中華書局1962年版，第1045頁。漢武帝“真正重視并提倡的還是‘郊祀’‘房祀’一類傳統祭祀和新的巫樂——郊祀樂、房中樂，以及所謂的‘趙代秦楚之謳’種種民間風俗音樂和百戲”(22)徐衛民、武梅：《漢代樂舞百戲研究》，《咸陽師范學院學報》2011年第5期，第32-39頁。。武帝至成帝，為樂府的昌熾期，哀帝即位，下詔罷樂府官，大量裁剪樂府人員，所留部分歸于太樂令。東漢時期，音樂管理分屬系統有二。其一為太予樂屬，以太予樂令為行政長官，隸屬于太長卿。其二為黃門鼓吹屬，由承華令掌管，隸屬于少府。杜祐《通典》有“后漢有承華令，典黃門鼓吹，屬少府”(23)杜祐：《通典》，中華書局1988年版，第696頁。。黃門鼓吹“天子所以宴樂群臣，詩所謂‘坎坎鼓我，蹲蹲舞我’者也”(24)嚴可均輯：《全后漢文(卷七十)》，出自：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1958年版，第859頁。，而南陽漢畫像石中所呈現的樂舞，即屬于此，主要有三類。

首先是鼓舞。漢武帝《議郊祀樂》中有言：“民間祠有鼓舞樂，今郊祀而無樂，豈稱乎？”(25)班固著，顏師古注：《漢書》，中華書局1962年版，第1232頁?？梢姽奈栌擅耖g而發展至宮廷。崔篆《慰志賦》有“圣德滂以橫被兮，黎庶愷以鼓舞”(26)嚴可均輯：《全后漢文(卷六十一)》，出自：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1958年版，第461頁。。鼓在漢代的音樂中，處于主導之勢，鼓與舞的相配，近成一體?！肮脑跐h樂舞百戲中起著重要作用，鼓即是樂器，又兼指揮，可做道具，有著特定的象征意義。鼓聲粗獷、豪放，聲勢浩大，氣勢奪人，具有雄健的陽剛之美。鼓與舞，一聲一色，珠聯璧合，‘鼓舞’一詞正是這一絕妙搭配的歷史遺跡?！?27)徐衛民、武梅撰：《漢代樂舞百戲研究》，《咸陽師范學院學報》2011年第5期，第35頁。南陽漢畫像石中的鼓舞，鼓位于中央，兩邊各一擊鼓者，戴冠，雙手各執一缶，呈擊打之狀，盡情揮灑。部分鼓舞圖，坐旁立一侍者，以做接應之用。

其二為樂舞。臨邑侯劉復《世祖廟樂舞議》有曰：“漢制舊典，宗廟各奏其樂，不皆相襲，以明功德。秦為無道，殘賊百姓，高皇帝受命誅暴，元元各得其所，萬國咸熙，作《武德》之舞。孝文皇帝躬行節儉，除誹謗，去肉刑，澤施四海。孝景皇帝制《昭德》之舞……光武皇帝受命中興，撥亂反正……歌所以詠德，舞所以象功，世祖廟樂舞名宜曰《大武》之舞。”(28)范曄撰，李賢等注：《后漢書》，中華書局1965年版，第3196頁。其以樂舞為儀典之制，以象功德。傅毅于《舞賦》中亦有言：“嘉《關雎》之不淫兮，哀《蟋蟀》之局促。啟泰貞之否隔兮，超遺物而度俗。揚激征，騁清角，贊舞操，奏均曲。形態和，神意協，從容得，志不劫?！?29)嚴可均輯：《全后漢文(卷四十三)》，出自：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1958年版,第705頁。樂舞出自宮廷，當與宮廷儒家氣度相吻合，從容中道，以端莊持重為本。然而端莊并不意味著板滯，而是在從容中蘊藏著靈氣與飄逸。所謂“其始興也，若俯若仰，若來若往，雍容惆悵……其少進也，若翱若行，若竦若傾，兀動赴度，指顧應聲。羅衣從風，長袖交橫”(30)嚴可均輯：《全后漢文(卷四十三)》，出自：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1958年版,第705頁。。樂舞在彼時是一種集體行為，南陽漢畫像石中的樂舞，亦是對上述諸論的闡釋。畫像石中，左邊六人席地而坐，所持樂器各異，而行吹奏之事，右邊三人，一人鼓鐘，二人圍一鼓，作起舞之狀，與鼓舞相類似。樂舞諸人，司職與分工十分明確，規整之中又有參差變換，得樂舞之道。

其三為百戲。漢畫像石中，以百戲相系聯者為舞樂，故通常以“舞樂百戲”合稱。《初學記》中錄梁元帝《纂要》有曰：“古艷曲有北里、靡靡、激楚結風、陽阿之曲。又有百戲，起于秦漢。有魚龍蔓延、高絙鳳皇、安息五案、都盧尋橦、丸劍、戲車、山車、興云……吐火、激水、轉石……象人、怪獸、含利之戲?！?31)徐堅：《初學記(卷十五)》，中華書局2004年版，第372頁。以此可見，百戲起于秦漢，種類甚多，舞蹈、雜技、幻術皆可包羅，南陽漢畫像石中的蹴鞠舞亦屬于百戲中的一種，而其出現最為頻繁者，即為“舞樂百戲”。舞樂百戲圖形態不一，多人分組，各行其是，觀眾可因個人喜好而有選擇性地重點觀看。以其中之一為例，圖中左二人似一人奏樂一人起舞，中間二人則作鼓舞，形態翩翩。右邊二人，一人似作蹴鞠之舞，一人則為雜技表演，生動形象，十分熱鬧。如果說鼓舞與樂舞多為宮廷禮儀之舞，主于廟堂之上，那百戲則勾連宮廷與民間，無論廟堂還是江湖，咸可適宜。如《鹽鐵論·崇禮》所言：“夫家人有客，尚有倡優奇變之樂，而況縣官乎？”(32)桓寬撰集，王利器校注：《鹽鐵論校注》，中華書局1992年版，第437頁。

以此可見，南陽漢畫像石中所呈現的樂舞百戲，生動形象地再現了兩漢時期上至宮廷、下至民間的生活與藝術，具有濃厚的煙火氣、市井氣與生活氣，觀其畫像石，展開想象，便可身臨其境般處于漢世之中。

綜上所論，南陽漢畫館所藏漢畫像石，展現了漢人的大文學觀，呈現了漢人社會生活的各個方面，印證了老莊道家方術思想與孔孟儒家思想在漢代的流衍，包藏著漢人對世界、生命的探索，彰顯了漢人的價值觀與精神氣象，對研究漢代文學與文化具有重要意義。