為何要紀念230年前的徽班進京？

張永和

徽班進京，

竟是為乾隆的八十大壽

在乾隆五十五年（1790年），這一年恰逢乾隆皇帝八十大壽。清廷的大員們，特別是那些封疆大吏都要為皇帝祝壽。不但要送禮物，還要送戲到京都。當時閩浙總督伍拉納，聯合負責鹽務的官員，把當時在揚州演出的最火的一個戲班三慶徽班送到京都來，給皇帝祝禧。這個徽班演的都是什么戲呢？是演現在的徽劇嗎？可不是，當時的徽班演出的腔調比較復雜。有的是只演昆曲，有的是昆亂合演，也有的是只演亂彈。這三慶徽班在當時的南方演劇中心的揚州是最大最好的戲班！它應該是一個昆亂兼演而以亂彈為主的戲班。當它乘船從大運河起點的揚州一路浩浩蕩蕩到了北京的通州張家灣下船進京。本來是祝壽來了，可是它沒有能夠進入皇宮為乾隆皇帝演戲，因為當時皇宮內只有昆曲、弋腔能夠演出，其他的像這種地方戲進皇宮演戲，門兒也沒有。好像是頭二年故宮里面的什么人還在講，說請了現在的徽劇團到故宮里的大戲樓演出，重現昔日徽劇演出的盛況，這是不符合歷史的。

當時三慶徽班在哪里演出呢？大概是仿照當年乾隆皇帝為他母親做壽采用的戲班演出的規格：從皇宮前面的天安門一直向西到高梁橋，沿途三里五里，便搭個戲棚，讓來祝壽的各個外地戲班就在這戲棚里演出。允許進城的五行八作的老百姓到戲棚前來看戲，取其普天同慶與民同樂之意。雖然三慶徽班進不了皇宮演戲，但是在大街上這樣一演，擴大了觀眾群，贏得了多少看不起戲的觀眾的觀看和青睞。由于三慶徽班演出的劇目接地氣，非常有生活氣息，于是受到廣大老百姓的喜愛。

三慶徽班的引人之處

祝壽活動結束以后，許多外地來的班社都回原地演出去了，但是三慶徽班沒有走，因為京師的觀眾喜歡他們，他們就去了前門外大柵欄的幾個茶園去演出。為什么會這樣？因為三慶徽班演出的劇目適合京城百姓的審美追求，特別是有一個領銜主演高朗亭，藝名高月官的，演技特棒，京城觀眾特別喜歡看他的戲。乾隆六十年（1795年）成書的《消寒新詠》中記錄了20歲的高朗亭的演技：高月官，安慶人，或云三慶徽班掌班者。在同行中齒稍長，而一舉一動，酷似婦人……善南北曲，兼工小調，嘗與雙鳳、霞齡等扮勾欄院裝，青樓無出其上者……所謂入煙花之隊，過客魂銷;噴脂粉之香，游人心醉者矣。

這條文字說明，高月官即高朗亭所演之戲，大概是表現妓女故事的花旦戲，演戲得細膩逼真，很有生活情趣。

嘉慶八年（1803年）成書的《日下看花記》載：月官，姓高，字朗亭，年三十歲，安徽人，本寶應籍。現在三慶部掌班，二黃之耆宿也，體感豐厚，顏色老蒼，一上氍毹，宛然巾幗……一顰一笑，一起一坐，描摹雌軟神情，幾乎化境……

這位高月官，即使到了40歲，已專心治理三慶班的班務，但偶一登臺扮演中年婦女，猶令人覺得眼前一亮，沁人心脾，可見其演技已爐火純青，不愧為徽班領袖。

這樣一位優秀的演員，這樣的劇目，使看慣了纏綿悱惻、一波三折的昆曲，或是銅金鐵鼓的弋腔的京都百姓觀眾，突然欣賞了這些帶有風月性質的玩笑戲或是生活小戲，重新換了目光和耳音，為之領略了一種別樣風光，新穎別致，正符合他們的審美考量，于是，觀眾蜂擁而至，進京的三慶徽班火了。于是緊接著四慶徽、五慶徽接踵而至。于是和原來在京師演出的昆腔、京腔、秦腔等各大劇種，幾乎可以平分春色。

三慶的軸子，四喜的曲子，

和春的把子，春臺的孩子

然而事有突變。清朝嘉慶四年（1799年）乾隆皇帝駕崩了，按大清朝的法令27個月不能娛樂，演出不能動響器。戲班沒有業務，沒有飯轍了，四慶徽、五慶徽等徽班就都回他們原處去了。唯獨三慶徽沒有走，還堅守在京師里。這是因為他們來的時間長有一定的積蓄，另外他們有一個好的掌班人，一個富有經濟頭腦的掌班人，即高朗亭，由于他的各處斡旋，運籌帷幄，使他們度過了這艱難的兩年多的時光。到了嘉慶六年（1801年）以后，國喪期滿禁忌解除，各大茶園和娛樂場所又恢復了演出，于是三慶徽班不但又活了，而且在以后的十來年中，從外地又來了許許多多的徽班。有四喜、春臺，還有玉慶、和喜、三和、嵩祝、金玨、重慶、啟秀、霓翠等班。且住！這里面怎么沒有大名鼎鼎的和春班呢？和春班不是從外地進京的徽班。根據近些年發現的材料，和春班是北京的莊王府成立的王府大班，他所請的教員都是徽班中的名伶，所教的當然也都是徽班的一些曲調和技藝，雖然他不是外地來京的徽班，但他也是很大很出色的徽班，也在京城之四大徽班之中。其他三個大徽班，為三慶、四喜和春臺。這四大徽班湊齊了，大概是在嘉慶八年（1803年）。四大徽班各有特色，各有演出的風格。當時有一首竹枝詞說明了他們各自的獨特風釆。

詞曰：三慶的軸子，四喜的曲子，和春的把子，春臺的孩子。

都是什么意思呢？三慶班優秀名演員多，陣容最強，經常排演劇情曲折、角色眾多、故事性強、頭尾相連的連臺本戲，如三國戲、列國戲。四喜班唱昆曲，出色當行，班中有文化的名伶多，身份高，多在堂會中演出。“一曲桃花扇，哄傳四喜班”。和春班是莊王府出巨資成立的王府大班，繼承了徽班武戲技藝精絕勇悍的傳統，擅長翻跌刺擊的把子，其武戲為四部之冠。楊懋建在《夢華瑣簿》中云：

和春曰把子。每日亭午必演《三國》《水滸》小說，名中軸子，工技擊者，各出奇技……

在京劇中有不少屬于《三國演義》和《水滸傳》的新武戲，可能為和春班所編，但和春班吃虧在解散較早，沒有培養出較優秀的青年武戲演員。所以“八大拿”黃天霸一類的戲，歸以后的嵩祝班排演了。另外春臺班的青年演員較多，多演出生活氣息濃郁的三小戲，富青春朝氣，所以也頗受歡迎和熱愛，當然最為人津津樂道的還是三慶班的軸子戲，博得廣大老百姓熱愛。

徽漢合流，

為京劇的誕生搭好鋼筋鐵骨

嘉慶末年，道光初年，來自武漢的一批漢調演員，紛紛來到北京演出找飯轍來了。其中。著名的有王洪貴、李六、龍德云、王九齡等。而最著名的漢調表演藝術家是來得稍晚一點的余三勝，也即是后來成為京劇老三鼎甲之一的余派大老生。徽班的曲調主要包括西皮和二黃。西皮來自甘肅和陜西的音樂，通過漢水來到武漢落戶。二黃是原在湖北的“清戲”和安徽的二黃調結合，屬于古老的弋陽腔范疇。武漢人管唱叫“皮”。西皮就是西邊來的唱。西皮和二黃在湖北融合以后，會是什么樣呢？

學人葉調元《漢皋竹枝詞》寫道：月琴、弦子與胡琴，三樣合成絕妙音。暗笑巧隨歌舞變，十分悲切十分淫。曲中反調最凄涼，急是西皮緩二黃。倒板高提平板下，音須圓亮氣須強。

說明這時漢調的伴奏已是月琴、胡琴和三弦三大件了。說到聲調、板式和運用氣息的技巧，已經和今天的京劇很有些相似了。道光初年，漢水一帶因為鬧水災，所以漢調演員紛紛進京。但是他們沒有像徽班似的，自己獨立成班，而都加入了徽班，并與之融為一體。沒有多長時間，合流的徽班，便占盡春光，獨霸林園了，使昆、弋、秦三大劇種，一蹶不振。為什么會有這種現象呢？有這么幾個原因。

但這時仍不能說京劇已經形成了。中國戲曲聲腔劇種的劃分，主要區別在聲腔和語言兩方面，徽班腔調經過吸收轉化和發展，最后形成以西皮和二黃為主要旋律的曲調，故此當時徽班又稱皮黃班。而在語言方面為了讓京師廣大觀眾聽得清楚明白，徽班伶人經過幾十年的學習、適應和探索，終于實現了以北京語音為標準的“京化”過程。1840年至1860年間，徽、漢、京三派藝人的合作，最后在北京形成了唱腔以西皮和二黃為主腔調，念白以京漢語言為主的湖廣音加中州韻的一個新的劇種——京劇初步誕生了。

京劇這一稱謂的出現，據現有資料，首見于光緒二年二月初七（1876年3月2日）上海出版的《申報》，此后京劇方作為這種名稱逐漸通行全國。

根據這個新劇種之所以受到廣大觀眾的歡迎熱愛，主要有四方面的原因。第一，有數量才能有質量，徽班漢調劇目繁多，傳統劇目和新創劇目達千余部;第二，唱腔悅耳動聽，形成了以二黃西皮為主的皮黃聲腔，既好聽又好學，所以很快便在京師流行開來;第三，徽班表演火爆，行當齊全，允文允武，做功戲、武戲都有絕招，舞蹈方面歡快曼妙，婀娜多姿，令觀眾耳目一新;第四，就是人才的聚集和培養，許多徽班都設立了自己的科班和私寓，培養接班人，所以徽班不但人才輩出，而且后繼有人，薪火相傳。特別是道光末年時，歷經咸豐、同治、光緒三朝出現了十三位杰出的京昆表演藝術家，他們為鞏固京劇的發展作出了最大的貢獻，被人們稱為“同光十三絕”。還有特別有意思的，就是如三慶、四喜這幾個大徽班和“同光十三絕”的這些優秀藝術家，他們班社的寓所，也就是被稱為大下處的，和這十三位絕頂的京昆藝術家，他們的寓所也都在原來北京的宣南地段，即現在北京的西城區，所以難怪大家又都說西城才是京劇的發祥地。