像玩游戲一樣刷劇

詹騰宇

一名男子的臉橫在屏幕中央， 嘴巴大張， 表情急切。屏幕上方有一行字：“這是一個(gè)影響深遠(yuǎn)的選擇，請(qǐng)謹(jǐn)慎選擇。”屏幕下方則是男子的臺(tái)詞：“你想要什么？”然后是四個(gè)選項(xiàng)：金錢、美女、情報(bào)， 以及什么都不要。

屏幕前的你點(diǎn)擊任一選項(xiàng)，主角的命運(yùn)隨即偏移到對(duì)應(yīng)的平行時(shí)空之中，同時(shí)這也意味著主角將錯(cuò)過(guò)其余三種人生。你不斷進(jìn)行選擇與舍棄，按你的意志決定主角的行為與際遇。游戲玩家跳出來(lái)了：這不是廢話嗎？角色扮演游戲的交互法則和核心體驗(yàn)本來(lái)就是這樣的啊。

確實(shí)如此。但這里談的并不是作為交互藝術(shù)的游戲，而是在2019 年被推上臺(tái)前，集中試水并引發(fā)熱議的互動(dòng)劇，前述情景則來(lái)自國(guó)產(chǎn)作品《隱形守護(hù)者》。有意思的是，《隱形守護(hù)者》強(qiáng)調(diào)自己是“互動(dòng)藝術(shù)作品”，既非游戲，也非劇集，是一個(gè)能互動(dòng)、有藝術(shù)感的作品。

所謂戲劇，應(yīng)有扎實(shí)的背景設(shè)定、立得住的人物和完整的劇情，牽引觀眾情感并投入其中；所謂游戲，大體有選項(xiàng)，有分支，有不同結(jié)局，有玩家的行為（而不只是情感）介入。互動(dòng)劇結(jié)合了以上兩種藝術(shù)形式而誕生。早在1967 年的蒙特利爾世博會(huì)上，捷克館播出的電影《一個(gè)男人與他的房子》就有觀眾通過(guò)按按鈕決定劇情走向的設(shè)計(jì)；2008 年圣誕節(jié)前夕，香港網(wǎng)絡(luò)短片導(dǎo)演林氏兄弟拍攝的《電車男追女記》被認(rèn)為是全球第一部互動(dòng)?。患爸?018 年1 月，HBO 推出的《馬賽克》則開(kāi)啟了互動(dòng)美劇的先河。

“結(jié)局早有定數(shù)，不管如何選擇都逃不出這個(gè)迷宮”

2018 年圣誕節(jié)期間上映的《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》第一次將互動(dòng)劇推向潮流前端。出品方奈飛稱此類型的劇集為“互動(dòng)式內(nèi)容”。

《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》擁有150 條以上的劇情分支和7 種不同的結(jié)局，有贊同者認(rèn)為這在形式上是很棒的創(chuàng)新，但反對(duì)者則將之斥為《黑鏡》系列的茍延殘喘，不得已用技術(shù)和小聰明挽救品質(zhì)下滑的明證。豆瓣有兩則中肯的短評(píng)，道出了互動(dòng)劇雙刃劍般的體驗(yàn)：“當(dāng)一個(gè)觀眾（比如我）嘗試遍歷所有選項(xiàng)和結(jié)局時(shí)，從始而終的故事連續(xù)性就被打散了，有點(diǎn)像遍歷迷宮所有出口的瑣碎嘗試的集合，穿行一座迷宮的樂(lè)趣因此打了折扣。”“ 男主角斯蒂芬·巴特勒以為自己在控制自己的人生，其實(shí)是我們?cè)趲退鲞x擇；我們以為自己在做選擇，其實(shí)也是被奈飛牽著鼻子走。有些選擇只能改變事情發(fā)生的順序，并不能改變結(jié)局，該來(lái)的總是會(huì)來(lái)。結(jié)局早有定數(shù)，不管如何選擇都逃不出這個(gè)迷宮。”

每一次遵從內(nèi)心的選擇，都將導(dǎo)致一次遺憾的開(kāi)始?！坝械眠x”和“我決定未來(lái)”的存在主義思辨，便是游戲互動(dòng)本質(zhì)的展現(xiàn)。

互動(dòng)劇是給予觀眾自由，還是對(duì)觀眾的諂媚？

好萊塢著名編劇羅伯特·麥基在《故事的解剖》一書(shū)中提到，“故事”的劇情在觀眾心中必須是不可替代的：“一部電影，不應(yīng)該在結(jié)束后讓觀眾一邊走一邊想改變結(jié)尾?！彼J(rèn)為編劇應(yīng)該給出故事唯一的正確解答，而不是將問(wèn)題留給觀眾。

換句話說(shuō)，在傳統(tǒng)的編劇眼中，戲劇應(yīng)該通過(guò)唯一合理且動(dòng)人的劇情，讓觀眾對(duì)主角產(chǎn)生共鳴，最后得以進(jìn)一步思考。從這個(gè)意義上來(lái)講，編劇是國(guó)王，他是規(guī)則的制定者、故事的講述者、情感的引領(lǐng)者。互動(dòng)劇理論上兼具故事和游戲的魅力，既有的看，還有的選，全程看的都是符合自己預(yù)設(shè)的劇情走向，按自己的喜好和立場(chǎng)做出選擇，最后得出一個(gè)有參與感的結(jié)局。但編劇宋方金認(rèn)為，“可以選擇劇情走向”的互動(dòng)劇，與編劇的原則全然相悖，甚至可以說(shuō)是一種對(duì)觀眾徹底的妥協(xié)討好。在宋方金這一類傳統(tǒng)編劇看來(lái)，互動(dòng)劇不科學(xué)，也不體面，更違背了戲劇本身的終極追求。

影評(píng)人周黎明對(duì)互動(dòng)劇則保持開(kāi)放態(tài)度。在“互動(dòng)影視創(chuàng)作者沙龍”中，周黎明指出：“互動(dòng)劇的魅力在于可以把我們帶到一個(gè)比較高的人生哲學(xué)層面，從絕對(duì)極端的宿命論和偶然性之間進(jìn)行選擇。”他認(rèn)為，互動(dòng)劇成為人們逃脫宿命論的一個(gè)出口，讓他們覺(jué)得能掌握更多人生的主動(dòng)權(quán)——即便只是看劇。

對(duì)制作方而言，實(shí)現(xiàn)互動(dòng)劇最大的難點(diǎn)在于高昂的成本，以及仍未體系化的生產(chǎn)流程。通常來(lái)說(shuō)，要保證互動(dòng)劇不同劇情走向的質(zhì)量和完整度，就要拍不同長(zhǎng)度、不同演出的多個(gè)橋段，同時(shí)考慮到留給觀眾的思考時(shí)間、觀劇體驗(yàn)等因素，這在技術(shù)上勢(shì)必耗費(fèi)數(shù)倍的拍攝成本，還不一定能被認(rèn)可。因此，目前國(guó)內(nèi)多以“AB 劇”為呈現(xiàn)形式——?jiǎng)∏榉种е挥袃蓚€(gè)選項(xiàng)，或以短劇結(jié)合彩蛋、解謎、會(huì)員及社區(qū)生態(tài)等方式進(jìn)行商業(yè)化試水。

盡管互動(dòng)劇還沒(méi)到集中爆發(fā)的時(shí)刻，盡管它有很多想象空間，但目前對(duì)互動(dòng)劇的焦慮和困惑似乎更為明顯?；蛟S如同《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》的主角巴特勒在劇中所說(shuō)：“我后來(lái)刪減了很多可能性，使游戲的結(jié)局是我設(shè)定好的，同時(shí)使觀眾以為他們是有自由意志的?！边@句臺(tái)詞仿佛給那些覺(jué)得自己有選擇權(quán)的觀眾一記響亮的耳光——擺在我們面前的是兩個(gè)選項(xiàng)：A．在互動(dòng)劇“可選擇”的環(huán)境之中創(chuàng)造出劇作精品；B．放棄，并回歸傳統(tǒng)劇作，體驗(yàn)單一且完整的劇情。問(wèn)題來(lái)了，我們?cè)诋?dāng)下還沒(méi)徹底看清互動(dòng)劇的價(jià)值所在， 是不是因?yàn)?G、AR、VR、人工智能等種種技術(shù)還沒(méi)有成熟和普及，限制了我們的想象？

讓行業(yè)的探索者和時(shí)間給我們答案吧。

（摘自《新周刊》2019 年第22 期，劉玉婷圖）