光輝七十年，艱辛鋼琴路
——梁茂春教授講座紀實

整理/ 本 刊

編者按：2019年10月31日至11月4日，“第四屆全國鋼琴教學研討會”在蘇州大學音樂學院成功舉辦。11月1日上午，中央音樂學院梁茂春教授舉辦了題為“光輝七十年，艱辛鋼琴路”的講座，由《鋼琴藝術》常務副主編李航女士主持。講座中，著名作曲家、鋼琴家儲望華先生不時拿起話筒對梁茂春老師的發言即席進行補充。本文以紀實的方式，對講座全過程予以回顧。

李航（以下簡稱“李”）：各位專家，各位老師，大家早上好。本次會議的主題之所以定為“中國鋼琴音樂研究”，是基于當前大家對中國音樂創作、理論及教學的高度關注。從2012年四川音樂學院中國鋼琴研究院的成立，到2015年上海音樂出版社《中國鋼琴獨奏作品百年經典（1913—2013）》的出版，再到2019年星海音樂學院中國鋼琴音樂研究中心的成立，我們可以看到大環境對中國鋼琴音樂的重視程度。今年正值中華人民共和國成立七十周年，我們在這里一起梳理和回顧這七十年的鋼琴音樂發展歷程，有輝煌成就，也有艱難曲折。此前我在考慮主講人的時候，就覺得這一題目非梁老師莫屬。準備會議期間，我翻閱了和梁老師的所有郵件記錄，我們從2015年3月開始首次交流，那時我們正謀劃名為“百年琴韻”的長篇連載文章。四年的時間，我們一共通了244封信，梁老師就文章與我進行了事無巨細的交流，往往會就一篇文章反反復復溝通數次。我認為關于中國鋼琴音樂，首先應當梳理它的歷史，了解過去才能更好地知曉未來。下面就有請梁老師為我們講座。

梁茂春（以下簡稱“梁”）：謝謝大家，謝謝人民音樂出版社，謝謝《鋼琴藝術》，謝謝蘇州大學音樂學院，使我有這么好的機會能夠同大家交流一些學術觀點，非常高興。我是一名音樂史研究者，而在座都是工作在鋼琴領域第一線的專家，像儲望華老師已在這一領域深耕幾十年了。我跟儲望華老師認識六十多年了，我是1956年進中央音樂學院附中，當時儲老師在附中學鋼琴。所以，和大家不同，我主要是作為一名鋼琴音樂的愛好者和旁觀者，冷靜、客觀地觀察中國鋼琴音樂，好或不好都要真實地講出來。剛才李航老師提到，我們從2015年開始就《百年琴韻》的文章進行聯系，這一系列文章是對中國鋼琴音樂百年創作歷史的敘述。為什么是從2015年開始做這件事情呢？因為2015年是中國鋼琴音樂的重要年份。1900年，也就是中國傳統干支紀年的庚子年，八國聯軍入侵北京，把清朝打得一敗涂地，清朝向八國賠款，其中賠給了美國一大筆錢。有些美國人自己都覺得拿這么多錢不好意思，就拿出一部分設立了“庚子獎學金”，資助中國學生去美國留學。趙元任就是第一批拿這筆獎學金到美國留學的中國學生之一。盡管他當時的專業是科學，但他喜歡鋼琴，也學過一點兒鋼琴，于是就從每個月“庚子獎學金”中省出錢來租了一架鋼琴放到自己的房間里，練琴、作曲。1915年，他在美國寫了第一首中國鋼琴曲，標題是《和平進行曲》。就是由于這件事，我們把1915年認定為中國鋼琴音樂創作的元年。

李：說到元年的話題，大家可能會有一點點爭議，因為也有一種聲音認為應該是1913年。請問梁老師對此是怎么認為的？

梁：作為一名歷史學家，我的認定是1915年。有實物在，趙元任當年的手稿保存下來了。這首作品發表在1915年元月號的《科學》雜志上，它的完成最晚應當是在1914年底。刊物在、手稿在，所以把中國鋼琴創作的元年定在1915年是科學和準確的。現在有人把1913年認定為中國鋼琴音樂的元年，他們的依據是1913年趙元任寫下了作品《花八板與湘江浪》（“花八板”和“湘江浪”都是中國傳統器樂曲的名稱），這個譜子也留下來了，上面寫著“風琴曲”。那么，能把風琴曲當鋼琴曲嗎？有的人就含糊，覺得風琴就是鋼琴吧？其實不然，風琴是簧類樂器，而鋼琴是弦類樂器或擊弦樂器，分類是不同的。因此，中國第一首鋼琴曲應當還是1915年的《和平進行曲》。《花八板與湘江浪》實際上是《和平進行曲》的一個前奏，1914年在趙元任讀書的那個美國學校還演出過，當時的節目單現在也有，上面寫著“風琴音樂會”。所以，除非我們能發現更早的鋼琴曲樂譜，否則是難以改變這個結論的。

現在回到正題，我們的題目是“光輝七十年”，確實如此，中華人民共和國成立七十年來的中國鋼琴音樂發展，在整個中國鋼琴音樂百年的歷史上無比輝煌。我想先從中國當代鋼琴音樂的“昨天”講起，也就是1949年以前中國鋼琴音樂有什么“家底”。從創作上來講，1915年趙元任的《和平進行曲》是一個起點。中國鋼琴音樂的發展至少需要這樣幾個條件：第一，要有鋼琴；第二，要有鋼琴教育；第三，要有既懂作曲又懂鋼琴、既掌握西方創作技法又熟悉中國民間音樂的創作者。第三點對于中國作曲家來說是困難的，因為鋼琴是隨著西方工業發展而產生的歐洲樂器，傳到中國以后，面臨著中國人能否接受的問題，這也是為什么中國鋼琴音樂創作者要懂一點兒中國民間音樂的特色，而當時這樣的作曲家很難找到。鋼琴當時被稱為是“貴族樂器”，它很貴，一般老百姓根本買不起，他們最多玩玩二胡、笛子之類的樂器。所以，1949年以前能夠玩兒得起鋼琴的基本是中產階級家庭以上的，或者叫作資本家階級家庭。這樣的家庭受西方教育影響，基本對中國民間音樂是比較忽視的。要做到既懂鋼琴音樂、又懂民間音樂，這在當時是很困難的。第一首中國鋼琴作品《和平進行曲》就是運用西方七聲音階創作的大調作品。至于鋼琴教育，當時在中國只有北京、上海、廣州這樣的大城市才有像樣的鋼琴音樂教育，有一些外國傳教士在這些地方進行教學。中國正規的鋼琴教育起于1927年“國立音樂院”的成立，當時在里面任教的包括俄羅斯的鮑里斯·查哈羅夫這樣的外國老師，中國第一代鋼琴家丁善德、李翠貞等都是查哈羅夫的學生。可以說，在1949年以前，“國立音專”是中國鋼琴音樂的“大本營”，是中國鋼琴家的“搖籃”。那一時期的作品中，有三五首質量很高的到今天還在流傳，包括賀綠汀的《牧童短笛》《搖籃曲》《晚會》、瞿維1946年表達抗日戰爭勝利后人們歡欣鼓舞的《花鼓》，以及江文也的《臺灣舞曲》等。不過，這樣的作品數量不多，中國當代鋼琴音樂就是在這樣一個微薄的“家底”基礎上向前發展的。

李：我知道當時還有一些作品今天已經不太流傳了，比如馬思聰的作品？

梁：是的。馬思聰當年是留法的。1939年，他在云南澄江創作了兩樂章的《第一鋼琴奏鳴曲》，這是一首非常抒情的樂曲，那時的他恰好在和王慕理談戀愛。這個作品之所以不流行，是因為當時是抗日戰爭時期，文藝作品都要為抗戰服務，用鋼琴抒發個人情感的作品往往是被忽略的。今天我們回過頭來看這首作品，會覺得它是一首富于浪漫主義氣息、創作水平和音樂表現力都很好的作品。同一年，在聲樂領域，王洛賓在青海湖畔寫下了《在那遙遠的地方》，這是一首純情的愛情歌曲，內容跟抗戰無關，但它今天卻是廣為流傳的一首歌曲。通過馬思聰的《第一鋼琴奏鳴曲》和王洛賓的《在那遙遠的地方》這兩首作品，說明即使在艱難困苦的條件下，群眾對音樂生活的需求也是廣泛的。

講完了“家底”，接下來我轉入正題。中國當代鋼琴音樂的七十年，是輝煌的七十年，曲折的七十年。我把這七十年分為三個階段：第一個高潮產生在1949至1965年，這十七年時間不長，但涌現了很多新鮮的成就；第二個高潮是1966至1976年，即“文革”十年；第三個高潮是1977年至今。我用三個“高潮”來命名，并不是說這期間一個高潮接著一個高潮，這里面其實是有許多曲折的，而且這些曲折也為我們后人提供了寶貴的經驗與教訓。儲望華老師提出“中國鋼琴音樂的發展，主要靠創作”，這句話說到了我的心坎里，中國鋼琴音樂成就的表現是全方位的，特別是近四十年來，走向世界的中國鋼琴家層出不窮，杰出的鋼琴教育家越來越多，甚至中國鋼琴制造業都非常了不起，成為全世界普及型鋼琴的生產中心。我的講述主要著眼于創作。

中華人民共和國成立初的十七年，有這樣一些需要提到的作曲家：第一位是丁善德，第二位是汪立三，第三位是陳培勛。丁善德是1927年“國立音樂院”成立后的第一代學生，他主修的是琵琶，但入校后師從查哈羅夫學習鋼琴。查哈羅夫教了他四年，畢業后他成為了中國第一代鋼琴家。不過，他的鋼琴演奏終究還是起步晚，所以他的興趣逐漸轉向了作曲，跟黃自學作曲，又跟弗蘭科爾學作曲。20世紀40年代，他的鋼琴組曲《春之旅》就誕生了。到了40年代后期，他留學法國，跟當地著名音樂教育家娜迪亞·布朗熱學過，帶回了一點兒印象派、現代派的技術。1949年以后，他把重心完全放到創作上，兒童組曲《快樂的節日》《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》都是在50年代初期產生的。他還有一首《托卡塔（喜報）》，是1959年的創作。這些作品都以歌唱新生活、歌頌黨和新時代作為主題，追求民族風格。由于60年代初，革命化、群眾化和民族化的文藝方針正式提出，所以那一時期的作曲家很重視民族風格。我提到的這些作品，直到現在的鋼琴教學和考級中還在廣泛使用。

丁善德是1911年出生的，而汪立三是1933年出生的。汪立三從在上海音樂學院上學時就進行創作，他最早的作品是1953年創作的《藍花花》，通過陜北民歌講述了一個叫作藍花花的陜北女娃的苦難命運和追求新生活的強烈愿望，可以說是一首敘事曲。作曲家采用了變奏的手法，將一首地地道道的民歌用了多種手法的變奏加以了創造性的發揮。此外，汪立三還有一首三樂章的《小奏鳴曲》，寫于1957年，樂曲活潑、愉快，表現年輕人的朝氣和對生活的向往。這一年，20多歲的他遇到了“反右運動”，表現得非常積極，結果最后被打成了“右派”。1959年，他被派到東北“勞動改造”。二十年后，從“勞動改造”出來了的他恰逢中國當代鋼琴音樂的第三次高潮，于是在1979年寫下了優秀的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》。

我剛剛提到的第三位作曲家是陳培勛，他是中央音樂學院作曲系教師，廣東人，說一口廣東味兒的普通話，他的鋼琴曲也有廣東味兒，寫出了一批廣東風格的鋼琴改編曲，包括《賣雜貨》《旱天雷》《思春》《〈雙飛蝴蝶〉變奏曲》等，在當時流傳極廣，我們的琴房里面“天天‘賣雜貨’，日日‘旱天雷’”。在20世紀60年代提倡民族化的時代，彈外國的東西逐漸減少，彈中國的東西越來越多。陳培勛是從1952年開始改編的，那一年鋼琴系主任朱工一就委約作曲家們多寫中國鋼琴作品，結果陳培勛的作品流傳最廣泛，直到現在他還是嶺南風格鋼琴曲最優秀的創作者，他把嶺南音樂優秀的元素傳承、發揚、擴大，借鑒西洋功能和聲，又采用了民族調性和聲，并融入了個人的風格。再往后，60年代出現了一位年輕的作曲家，他的名字就是儲望華。

李：儲老師當年很年輕，是不是還不到20歲？

儲望華（下文簡稱“儲”）：那時我還是大學生，大學一年級創作第一個作品時，還不到18歲。我的鋼琴處女作是1959年的《江南情景》和1960年的《鋼琴變奏曲》，這兩個作品非常榮幸地在1961年被人民音樂出版社作為全國優秀教材曲目出版。1961年又寫了《箏簫吟》等一批前奏曲和練習曲。那時候的年齡差不多是十七八九，創作了多首我的早期作品。

梁：后來影響最大的還是《翻身的日子》了吧，一直到現在還在演奏。很多中國鋼琴作曲家都是20歲左右就開始步入創作的，儲望華是，汪立三也是。

第一個高潮的這十七年還可細分為前后兩個階段，即1949至1957年及1958至1965年，以1957年“反右運動”為劃分標志，政治形勢發生了變化。1957年以后，“運動”一個接著一個，1958年的“大躍進”、1959年的“反右傾”，1960年又開始了三年自然災害。1957年以前，音樂作品主要是歌頌新生活、歌頌黨和領袖為主題；20世紀60年代以后，除了這些“運動”以外，“三化”口號也正式提了出來，所有的文藝創作都受“三化”指導，所以儲望華老師《翻身的日子》和《解放軍的天》都是 “三化”方針下的產物，在群眾中間影響很大，可以說是他的成名作。儲老師剛才提到的作品影響也很大，被編入了中國第一本中國鋼琴作品教材——《高等音樂院校鋼琴教學曲選·第一集·中國作品》，是中央音樂學院周廣仁、朱工一老師在60年代初編的。

儲：我認為梁老師對中國鋼琴音樂百年歷史做了很深入的研究，剛才講的內容也很豐富。我在此基礎上做些補充。1949至1965年期間，除了像《快樂的節日》這樣歌頌性的作品之外，也有一些作曲家從其他著眼點表現新的生活和民族文化的情感。這中間代表性的作品就是您剛才提到的陳培勛的《粵曲五首》。他不直接敲鑼打鼓地歌頌新生活，而是通過《賣雜貨》《旱天雷》這樣的作品從另一個角度來進行表現，我覺得這是很重要的。這類的作品還有很多，比如汪立三的《藍花花》、蔣祖馨的《廟會組曲》、廖勝京的《火把節之夜》、劉莊的《變奏曲》，也都是運用這樣的思路，從民間生活、人文風俗出發進行側面地表現。這樣一些優秀的作品從比例上來說也并不少于直接的歌頌性作品，所以二者就像車子的兩個輪子，當時是齊頭并進的，不能簡單地用其中一個方面概括整體的面貌。

梁：謝謝儲老師的補充。確實如此，除了主流之外，我們還要看到多樣。那一時期還涌現出了幾位留蘇作曲家，包括鄒魯、杜鳴心、朱踐耳、吳祖強等，蘇聯的老師提倡中國的作曲家要寫有中國音調和旋律的作品。比如鄒魯，他的《青春之詩》就從頭到尾貫穿了中國的民族風格。杜鳴心本來是要去蘇聯學鋼琴的，后來由于名額的原因改學作曲，他在第一個高潮期間就在蘇聯寫了一首《練習曲》。當時絕大部分作品都是有標題的，像練習曲、奏鳴曲這樣的無標題作品是少數。這首《練習曲》寫得青春洋溢、朝氣蓬勃，在技法上也從蘇聯學到了頻繁轉調等手法。杜鳴心在這一時期影響最大的作品是舞劇《魚美人》鋼琴音樂的改編曲，署名是吳祖強、杜鳴心，其中的《珊瑚舞》《水草舞》《婚禮場面舞》得到了廣泛流傳。這套樂曲是在蘇聯專家指導下寫的，既有俄羅斯特點，又有民族風格。所以這一時期的風格是非常多樣化的。

下面，我們進入第二個階段，1966至1976年，“文革”十年。其中有一段時期，中央人民廣播電臺只能放三首歌曲：中國的《東方紅》《三大紀律八項注意》和外國的《國際歌》。然后出現了《陜北革命歌曲五首》，1971年的《山丹丹開花紅艷艷》引發了鋼琴領域的同名作品。那個時候曾提出了“砸爛鋼琴”的口號，批判鋼琴是歐洲的貴族資產階級樂器，說它長得像個棺材。中央音樂學院的鋼琴命運還算好的，當時有院內的紅衛兵貼上封條，實際上就是為了保護它。當然，“文革”期間也基本不能彈外國曲子。我曾看到四川音樂學院一位音樂家寫的回憶文章，說他們琴房和家里的鋼琴都被集中到一間大課室，造反派打開琴蓋，拿開水往里面澆。這是“砸爛鋼琴”口號下的普遍現象。

“文革”期間，鋼琴命運的轉變是殷承宗帶來的。他在1968年6月30日在人民大會堂和錢浩梁、劉長瑜、高玉倩演出了鋼琴伴唱《紅燈記》。第二天，也就是7月1日，各大報紙頭版刊登了現場照片。很快，鋼琴伴唱《紅燈記》成為了八部樣板戲之外的另一部“樣板戲”。從此，鋼琴的命運為之一變，殷承宗在“文革”期間搶救鋼琴是有歷史功績的。緊接著，1970年初首演了鋼琴協奏曲《黃河》，是儲老師和殷承宗等人一起創作的。這部作品很快獲得了領導人的首肯，并具體指示作品哪些地方應當怎樣進行修改，比如結尾應該加入《東方紅》的曲調等。不久，殷承宗還組織了一個鋼琴創作小組，當時叫作中央樂團鋼琴創作組，辦公地點在北京的北海公園里。這個創作小組的創作成就包括王建中改編的《梅花三弄》和《百鳥朝鳳》、黎英海改編的《夕陽簫鼓》、殷承宗改編的《十面埋伏》等一系列作品。“文革”中的音樂風格，老百姓有句很準確的評論，叫“高、快、硬、響”，也就是音調要高、速度要快、風格要硬、聲音要響。但是，那幾部鋼琴作品卻與此不同，像《梅花三弄》沒有大的音響，《夕陽簫鼓》是輕柔的聲音，甚至中國文人的風貌都在這些作品中有所表現。民間音樂風格更強烈了，鋼琴的民族韻味也表現得更深刻了。這幾部作品都跟殷承宗的北海鋼琴創作小組有一定關系。一直到現在，這些作品還是對海外影響最大的中國鋼琴曲。這個現象是難以解釋的，因為它們并不協同于“文革”音樂的高亢音響，也并不能直接為政治服務。我后來找到了一個原因，當時有領導要組織一個中國藝術團，到世界各地演出，希望曲目豐富一些，說“中國音樂史的長河中要有些優秀作品留下來”。于是就組織寫出了這一系列作品，成為“文革”時期中國鋼琴音樂創作高潮的代表作品。

儲：剛才梁老師講的那些作品都有當時特殊的時代環境。我本人作為親歷者，對梁老師講述的內容基本同意，在此再做一點補充。鋼琴伴唱《紅燈記》的產生還是源于1968年“五四”前后，“文革”達到高潮。殷承宗從中央樂團弄了輛平板三輪車，拉了一架立式鋼琴就推到天安門去了。就在金水橋前面的廣場上，就把琴立起來，彈一些語錄歌和群眾歌曲，比如《我們走在大路上》，等等。當時雖然有“砸爛鋼琴”的口號，但在鋼琴上彈這樣的歌曲，廣場上突然有獨奏節目，老百姓還是聽得懂的，總的來說也是歡迎的。演奏過程中，觀眾當中有個老北京人就說：“嘿，來段兒京戲！”殷承宗也不太會在鋼琴上彈京戲，但是當時中央樂團在演交響音樂《沙家浜》，他就即興演奏了里面沙奶奶和郭建光的段落，贏得在場觀眾一致叫好。這就開始使他思考鋼琴與京劇的“合作”，最后選定了《紅燈記》。他本人到中國京劇團，反復聽他們唱，反復研究鑼鼓經，用好幾個月的時間逐步改編創作了鋼琴伴唱《紅燈記》。當時我也經常騎著自行車到中央樂團去看他們的創作和排練的過程。這就是我對這首樂曲誕生背景所想要補充的內容。另外我還想補充一點，后來殷承宗在演了鋼琴伴唱《紅燈記》以后，在中央樂團里面被選成領導小組的成員之一，非常忙碌。這時就像剛才梁老師說的，上級組織發來了挖掘中國傳統音樂的指示，殷承宗就成立了創作小組。為什么選在北海公園呢？因為中央樂團里沒法工作，往往剛做點兒什么事情就被叫去開會。所以殷承宗就想躲在那兒創作。正好“文革”期間，北海公園有好幾年是不對外開放的，只有幾位賦閑的老帥在里面釣魚。后來我們就用北海公園的閱覽室那個地方，殷承宗、我、劉莊、許斐星四個人就住在里面，一起創作了那些作品。所以這也就是繼鋼琴協奏曲《黃河》之后，我們對優秀的民族民間音樂進行的改編。同一時期，北海公園之外也產生了一些有關系的作品，比如陳培勛的《平湖秋月》和我的《二泉映月》。像梁老師說的，那個時代寫出來的很多作品都在國內外廣為流傳。這就是我要補充的。

梁：謝謝！我也補充個小故事。黃安倫在1971年花了500塊錢在張家口的百貨商店里買了一架星海牌鋼琴，運到他接受改造的部隊農場。在這之前他找部隊的連長商量這個事情，連長說：“你小子怎么了，又想不好好接受改造了是吧？拿鋼琴干嗎？”黃安倫嘴皮子很溜，說：“哎呀，現在有鋼琴伴唱《紅燈記》了！有鋼琴協奏曲《黃河》了！我們在這里練樣板戲，那就成了這個地區宣傳樣板戲的模范了！”連長一聽，說：“喲，你小子有能耐呀，那你去買。我給你弄汽車，你把鋼琴拉到連隊的時候，我再給你安排一間房間。”當時黃安倫用火車把鋼琴拖到了一個小站叫沙嶺子，從沙嶺子到農場就要靠炊事班的驢車，他就和鋼琴一起“坐”在驢車上。這是很有意思的一段往事。從此，鋼琴就開始進入到各個下放農場。“文革”期間，鋼琴音樂創作基本以改編為主，但也有一定的新作品。第二年，黃安倫就創作了《前奏曲十二首》和《塞北小曲三十首》。黃安倫當時所在的張家口地區在長城以北，也就是所謂的“塞北”。這個地方民間音樂非常富有特點。黃安倫在這里待了幾年，學習當地的民間音樂，并以此進行創作。他說他的音樂有“塞外的口音”，就是指這部作品。目前它還沒有在教學演奏中受到足夠重視，是很可惜的。當然他影響最大的作品是1973年的《中國狂想曲第二號》，后來發表的時候叫作《序曲與舞曲》，表現了人們對新生活的向往，里面用了一些中國臺灣民歌的素材作為音調，由劉詩昆于1977年首演。所以“文革”時期的創作音樂也有像黃安倫這樣有點兒“地下創作”意味的代表。

李：謝謝梁老師。那么我們下面來談談第三個階段，也就是改革開放以來。這一時期的作品，無論數量還是質量都大大超過了前面。新的時代賦予了作曲家新的活力、思想和很多現代的手法。下面請梁老師為我們講解一下這個時期的中國鋼琴音樂。

梁：第三次高潮，現在我們也叫作改革開放四十年。我們可以分為三個階段——20世紀70年代末到80年代初是恢復期、80年代中期到90年代產生了新潮鋼琴作品的爆發期、90年代末以來是多元繁榮的景觀。其中第一個時期，我們又要提到儲望華。1976年“文革”結束，1977年初儲老師就有點兒迫不及待地寫出了大家熟悉的《新疆隨想曲》，現在聽還能聽到那個時候的時代氣息。這是一首改編曲，原來的歌曲是鄭秋楓創作的《十月里響起一聲春雷》，表現了打倒“四人幫”以后全民歡騰的景象。儲老師改編了很多作品，但在這首作品中加進了很多自己的體會、創造和發展，期待了新時代開端的“序曲”作用。我看過儲老師寫的文章，他說“創作的熱情就好像打開了閘門一樣，不可控制地就完成了”。儲老師請再給我們講一講這首曲子吧。

儲：這首作品是我1979年根據鄭秋楓的歌改編的。他的歌曲運用了哈薩克民歌的素材。歌曲最早的名字是《華主席給了我青春的歌喉》。當時天津人民藝術劇院的男高音歌唱家楊德富首演這首歌曲，叫我配個伴奏。后來又改成了《十月里響起一聲春雷》等其他的名字。這首作品和我過去改編的《解放區的天》《紅星閃閃放光彩》等不同，以前處理的歌曲還是比較小的，《新疆隨想曲》是在改革開放帶來的思想解放大環境下寫的，人們的創作激情又重新被激發了。我還記得當時我在中央音樂學院的作品音樂會，有一個學校里的美術老師給我畫了海報，上面是雨后的彩虹，非常富有寓意。

梁：新時期初期，汪立三也爆發出了無與倫比的創作激情。因為他從被錯劃了“右派”以后，1957到1977年這二十年基本上沒有寫鋼琴作品，只寫了一些其他配合宣傳的歌舞節目和民族器樂曲。“文革”結束不久，1979年他就拿出了一首重要的作品，叫《東山魁夷畫意》，代表了他新的創作高度。題材上就不同了，東山魁夷是日本畫家，這首作品用他的四幅作品來作為標題，這是比較特別的。他也用了一些日本的音調。其中影響最大的一首，是第四樂章《濤聲》，又具有中國風格。東山魁夷這幅畫畫的是大海的波浪，表現的是鑒真和尚的精神，是掛在日本招提寺里的一幅名畫。鑒真在日本是佛教圣人，他的精神代表日本人的最高崇敬。汪立三的音樂是招提寺的鐘聲，是中國佛教廟宇的鐘聲，是鑒真精神的鐘聲。二十年沉寂不語，此刻再度勃發，這是汪立三一生最高峰的創作時期。還有一首重要的作品是1981年的《他山集》。這首作品向巴赫致敬，用賦格的手法結合中國宮、商、角、徵、羽的五聲調式而創作的。其中有一首《泥土的歌》，我本人百聽不厭，采用了陜北信天游的旋律，充滿了他對生活的感受。從這首作品中，我們聽到了他二十年的艱難經歷，聽到了他眼淚的流動、血的流動，生命全都沉浸在里面——這是新時期中國鋼琴音樂創作的一個飛躍，它把中國人的心靈寫到鋼琴音樂中了。汪立三是新時期具有代表性的作曲家，他一系列的作品都非常深刻、非常有創造性。在創作中，他使用了很多新的技法，如無調性、十二音、多調性。我想只有經歷了苦難，作曲家才會變得這樣深刻和成熟。這是代表中國鋼琴音樂成熟的一個時期。他的《李賀詩兩首》，即《夢天》和《秦王飲酒》，也寫得也非常優秀。最后，他還有一首1983年的《幻想奏鳴曲“黑土”——二人轉的回憶》，是他以東北風格留給人們的絕筆。汪立三晚年當了哈爾濱師范大學音樂學院院長、黑龍江音協主席，他也很熱情地投身其中，但他又不會當院長，一點兒小事就跟人爭執，弄得他沒有了創作的心情，所以可惜他最后二十多年沒有再留下什么太多作品。等他退休后，回到上海，在浦東買了房子，安定下來之后，不久就中風了，不能創作。好在有一個年輕的鋼琴家，叫張奕明，他在汪立三還沒去世的時候，就到他家里翻他的譜子，沒有完成的作品讓他整理完成。張奕明非常熱心于中國鋼琴音樂的挖掘和發展，是非常好的事情。

我下面談談新潮。20世紀80年代初期，新潮作曲家開始出現了。這中間帶頭的，是中央音樂學院“77班”的學生，譚盾、葉小綱、陳其鋼、陳怡、周龍，等等。上海音樂學院也有一批，也是同一屆的。這一時期，是屬于新時期的開端。新潮音樂現在對于鋼琴演奏和教學界好像影響不是很大，但我覺得新潮音樂有它特殊的地方。什么是新潮音樂呢？就是運用現代歐美音樂觀念來創作的中國作品。包括十二音、無調性、偶然音樂等各種花樣翻新的手法。在中國改革開放初期，人們的普遍愿望是追新求變，尤其是年輕人。這是一個年輕人精神騷動不安的時代，這些精神在他們的作品當中表現出來了。他們用不協和的和聲來表現自己內心的聲音。這就帶來了旋律的解放、調性的解放，出現了很多人工的音階。沒有旋律了還聽什么？傳統上我們認為旋律是音樂的靈魂，沒有旋律也就沒有音樂的靈魂了，那么還聽什么呢？這些新潮音樂家不追求旋律，要解放、瓦解旋律，用無調、多調、頻繁轉調來表現，這是屬于現代人的音樂。我認為，有現代人存在，有現代思維存在，就永遠會有現代音樂存在。而且現代音樂是表現現代人、面向現代人的重要音樂。現代音樂將“不可聽性”發展到了極致——你不是要追求美嗎？不，我就追求丑。在西方國家里，生活中有那么多噪音，哪里能用和諧來表現呢？這是一種深刻的時代需要。這批作曲家都在90年代出國了，而且活躍在全世界，他們的鋼琴作品也在世界上活躍。趙曉生的《太極》是現代音樂中優秀的代表作品，表現《易經》，很難懂，從頭到尾沒有音調。他是一個比新潮音樂的“年紀”大一點兒的作曲家，根據《易經》六十四卦創造了“太極作曲理論”，每個音的地位、長短及和聲、音程都有控制，從一個小二度開始，慢慢發展，完全突破了西方功能和聲和調式和聲。開始是很安靜的，通過這個作品表達了 “一生二，二生三，三生萬物”的中國哲理思想。最后，音樂又回到了小二度，從“一生萬物”到“萬物歸一”，表達了很深刻的思想。這是新潮鋼琴音樂中一部比較成熟的、有思想的、有自身完整系統的作品。現代音樂是一個很有爭議的話題，這個爭議是不必解決的，有人喜歡，有人不喜歡，沒有對錯的問題。但是，現代音樂會永遠存在下去，哪怕只有少數人喜歡它，它也不會滅絕。

李：這一時期也有很多好聽、好彈的作品，比如儲望華老師的《中國民歌七首》和崔世光老師的《山東風俗組曲》。整理這次講座內容期間，我還聽到了林海的作品，他寫過很多鋼琴作品，也參與過影視音樂制作。我覺得林海的音樂風格和克萊德曼很像，是中國的“克萊德曼”。

梁：我們就林海的問題來說一下，這是一個新的問題。我們講到中國鋼琴音樂創作的新潮期，這一時期有崔世光、王建中、儲望華、張朝等作曲家。到20世紀90年代后期，出現了林海。林海是中央音樂學院鋼琴系周廣仁老師的學生，他的鋼琴作品的特點就是旋律優美、和聲簡單協和。比如他偶然機會領養到一只流浪貓，這個貓后來去世了，他就為它寫了一組鋼琴曲，總標題就叫作《貓》，就是這樣的一部作品。甜美、動聽、調性、民族化、充滿感情，的確讓人想起克萊德曼。中國鋼琴音樂走向多元化，中間的一種就是通俗化鋼琴曲，這應當引起鋼琴界的更多重視。70年代出生的鋼琴家已經不太注重傳統民歌的運用了，他們認為這是標簽，表現中西交流可以不用這樣淺層的層次，而用深層的層次。所謂深層的層次，就是心靈的溝通，中西人性的相通，所以在音調語言上很大膽，也很西洋化，和聲語言也很豐富。首都師范大學的高平老師的《舞狂》就是這樣一首作品，他用此曲向阿根廷鋼琴家皮亞佐拉致敬，運用了現代音樂的節奏及和聲語言，追求不中不西、不古不今，追求跨界。可以說高平是這一代的代表性作曲家。

最后我再講一講梁雷的鋼琴作品。新潮音樂的主流作曲家是50年代出生的，梁雷、高平屬于70年代出生的，風格跟他們已經不太一樣了。梁雷還用一點兒民族音調、五聲性的東西，在他的鋼琴曲《月亮飄過來了》里就有青海花兒《上去高山望平川》的曲調，我聽了很感動。梁雷小時候跟周廣仁老師學鋼琴，非常喜歡周廣仁老師，因此練琴很用功。但梁雷身體很不好，每天晚上他都用功彈琴，不休息。當時我們住在北京新源里，家樓下有片樹林，到了一定時間我就叫他下去慢跑，慢跑的時候我就教他唱一些民歌。《上去高山望平川》就是那個時候教給他的。當梁雷有了兒子，聽兒子說“月亮跟著我們走”時，他很受感動，說“我也有月亮跟著我走的時候，我爸爸帶著我唱山歌的時候，就是這種景象”，他就自然想到了這首民歌。所以在這首作品中，我聽到了我們祖孫三代人的情感。梁雷運用這些民歌的音調是片段的，調性也是很自由的。今天我再介紹一首他2016年為“美國鋼琴學會比賽”創作的委約作品《樹的靈語》，寫的是小孩看到樹之后，跟樹做朋友，聽樹唱歌，跟樹談心。里面用快速的五聲音階表現樹葉的嘩嘩作響，也就是樹的“歌唱”。

第三個階段的創作最主要的特點就是多元化，但是我感到存在一個問題，就是在第三個高潮時期之后，鋼琴曲的創作跟不上。一直到現在，我們的主要作品還是王建中、崔世光、儲望華等人的。這一時期產生了多少優秀的鋼琴家，像郎朗、王羽佳，等等。但是，為鋼琴創作的作曲家在哪里？不多。可能是我的眼光太短，視野太狹，所見的也只有林海、高平、黃若這一些。我們的創作出現了危機和斷層。我們的鋼琴方方面面都在發展，鋼琴生產在世界名列前茅，但創作跟不上。儲望華老師講過，中國鋼琴音樂中作品是第一位的。我們的鋼琴如果要走向世界，定要先問問中國作曲家誰能夠和巴赫、莫扎特、貝多芬相比，有沒有出現肖邦、李斯特、德彪西這樣的作曲家—鋼琴家？有沒有像他們那樣震撼我們心靈、把我們的心勾住的作品？

這是我講完第三個高潮以后提出的一個嚴重問題。最后我再回答一個問題，就是鋼琴能不能成為民族樂器？我的回答是肯定的，但這要有一個過程。我們的民族樂器，如二胡、琵琶、揚琴其實都是外來的。既然這樣，鋼琴完全可以成為民族樂器。但是它必須要能說“中國話”，表現中國人的心靈，這是第一要素。這就必須要有多樣的高質量作品，沒有作品，這個問題是免談的。所以西方鋼琴音樂有那么多大師和杰作，我們應當誠懇學習。鋼琴是一種世界的大文化現象，流傳于全世界，已經不再是某一個國家或地區的樂器了，必須要有地區的風格特點。中國鋼琴音樂要走向世界，首先要能撼動和走進世界人民的心靈。鋼琴是一種樂器，在我們的大多數中國人的認識里，它還是一種工具。從大的角度來說，是為政治服務的工具；從鋼琴老師的角度來說，它是考級的工具；從家長的角度來說，它是孩子升學的工具，等等。我想起周廣仁老師在教我的孩子梁雷時說的一句話。她說：“梁雷，鋼琴是你的玩具，一個大朋友。你有什么心里話可以跟它說，跟它談心。”這個觀點大大啟發了我們，也成就了我們的孩子。我想強調的是，把鋼琴當作工具的教師，不是完美的教師；把鋼琴當作工具的家長，不是稱職的家長；把鋼琴當作工具的民族，不是成熟的民族。希望能夠把鋼琴看得更遠一些。鋼琴是一種無為而為的東西，它不是為某一種具體的目標服務，而是指向心靈，能夠完善一個人的人格。如果能夠看到這一點，我們的眼界可能就更開闊了。只有打破淺薄的工具觀，打破中國人功利崇拜的實用主義觀念，才能讓鋼琴藝術走進我們的心靈，才能使鋼琴成為我們與全人類對話的載體。

我的講話完了，謝謝大家！謝謝儲望華老師的參與！

李：非常感謝梁老師的講座！非常希望這次講座可以帶給大家更多的思考和啟示。今天我們在這里梳理歷史，認清我們的現實，實際就是為了以后更加長遠的發展。中國鋼琴百年走到今天，真心呼吁有更多的中國作曲家、中國理論家、中國鋼琴家，包括我們在座的每一位中國鋼琴教育家，可以更加廣泛地聯合起來，共同推動中國鋼琴藝術的發展。或者，我們的目標更加宏偉、更加遠大一些，就是把我們的作品推向世界，讓中國鋼琴真正立足于世界。希望在這個世界上，只要有中國人到達的地方就可以有中國鋼琴作品的聲音，實現中國鋼琴音樂的傳播，這或許是我們今后更大的著眼點。