踢館

張文博

摘要：《倭寇的蹤跡》作為徐皓峰導演的第一部武俠電影，與傳統武俠電影相比多有創新與反叛，確立了其“硬派武俠”的電影風格，是一次武俠片領域的“踢館”。筆者從影片開頭及結尾入手，從動作設計、故事模式等角度出發，試圖評析徐皓峰硬派武俠風格的獨到之處。

關鍵詞：武俠電影 徐皓峰 《倭寇的蹤跡》

其人其事

《倭寇的蹤跡》是徐皓峰導演的第一部作品。這位因祖輩傳習形意拳而與武術結緣、又涉足道教與密宗的雜學家，曾整理口述歷史文學《逝去的武林》，開中國武俠紀實文學之先;又憑《道士下山》《國術館》等小說振興了國內沉寂已久的硬派武俠文學;之后更在陳凱歌、王家衛的武俠片中擔任編劇，被業界大師認可。就像他的武俠小說，自《倭寇的蹤跡》開始，《師父》《箭士柳白猿》《刀背藏身》等一系列由徐皓峰自編自導的武俠片以有據可考的打斗動作、聚焦人情的生活江湖、細節透露的文化意蘊、自嘲消解的黑色幽默為特點，創造出了一個“告別特技、特效、舞蹈、威亞的真實武林”，從而確立了其“硬派武俠”的概念。

武行中有一行為稱為“踢館”，即到已有武術流派的武館請求比試，想要另立新派的武術人大多非過此關不可。除了以上創作，徐皓峰還有一本影評集《刀與星辰》，收錄他從事電影行業以前的文章。短集開頭三篇即探討武俠的窠臼與出路，雖然松散且略微過激，但其見解不可謂不是一次理論上的踢館，從命名便可管中窺豹：《無道之器——武俠電影與傳統文化》《武打片的瓶頸》《論金庸作品的惡俗因素》。游歷，開悟，磨煉，踢館，勝利，然后創立新派傳習技藝，《倭寇的蹤跡》作為導演實踐自己武俠電影理論的第一次嘗試，正是向現有武俠片諸流派與導演發出的電影“踢館”。而后，徐皓峰導演金馬獎提名，前輩導演投以青睞，武俠片的百般兵器譜中，有了徐皓峰這一柄鋒刃。

既然踢館成功而開出一派，所用招式就令人好奇。早年國內就有“作為一個中國導演，最終要以一部武俠片來檢驗”的論調，李安《臥虎藏龍》后大陸武俠片更是如雨后春筍般長勢喜人。時至今日，除了尚能以代分類的大師們的創作，我們仍能看到新人導演們執著地將武俠一次次地搬上熒幕。在“中國唯一類型片”的龐大基數中，徐皓峰何以不泯然于眾？

片頭及動作設計

全部改編自文學作品是徐皓峰電影的一大特點，這位武俠小說作者甚至有“我的小說都是用來拍的”這樣的“大言”。《倭寇的蹤跡》作為開蒙之作自然不會例外，其拍攝緣起于導演早期作品《大明末世南京城》，與該電影情節類似，《倭寇的蹤跡》故事背景也是曾經的抗倭英雄潛進城中，自愿被官府與武林各派當作倭寇圍剿，可一柄抗倭刀與其中技藝竟無人能敵。小說游戲歷史的色彩濃厚，筆調諷刺之余亦不莊重，頗有王小波改編唐傳奇的風味。電影雖然保留了部分諷刺情節，卻出于電影節奏與自嘲消解的考慮，對人物命運與故事走向做出了大量深入性改編，最重要的是將主人公的目的由“攪亂城防，警醒世人”改為“傳刀法于民間，開門立派”，他的一系列舉動也從揭露大明軍隊的虛弱變為踢館與求一個踢館的公道。以踢館的故事“踢館”武俠片，徐皓峰以此明示所求，如一位劍客抖擻出決斗的氣勢。

“迎頭一刺，只進不退。”這刺出的第一劍就是該片開頭。不論武打還是武俠，主要人物出場時動靜都很大，不是飛著就是跑著，徐克電影就是這樣。而《倭寇的蹤跡》甫一開場，觀眾看到的是兩隊人馬對立水邊，畫面靜極。左邊是持數名手偃月大刀赳赳挺立的門派弟子，右邊則是兩個樵夫打扮的人，臉被斗笠遮著，直到對面向前這才有一人起身，雙手橫抓木棍一般的器械，踱步迎戰，似有畏縮。而后的武打場面一招即殺，觀眾還沒看清楚動作，便決出了勝負。剛起波瀾，卻轉而呈現五個水中殘荷的空鏡頭，除了“雨打殘荷”這一電影結束才能體味的符號外，直接省略了視覺信息，只有畫外的雨聲和打斗聲作為時空的提示。隨之又回到了開始的第一個鏡頭，樵夫打扮的人打敗了所有的門派弟子，收起柴禾捆即將離開。

主角寫意而平靜的出場是胡金銓拍片的標志，李安對其也有過繼承，表現在《臥虎藏龍》中李慕白平靜地沿著水道行走的情節。據徐皓峰自己所說，這表明是在以武打片寫中國文化。除奠定內核基調之外，從畫面表現到武打設計，《倭寇的蹤跡》一分零二十秒的開頭都表現出獨一無二的特性。傳統武俠片大量使用快速剪輯造就的特寫畫面，以此讓氛圍與節奏急速升溫，有“暴雨”之稱。而《蹤跡》開頭則是一分鐘的長鏡頭，此后雖有鏡頭切換，但都鮮有視覺信息且多是運用緩慢的風景空鏡，最終又回到開始的視角。就構圖而言，側面看去，廣角的畫面擠壓兩邊人物，左邊的框線甚至切掉了半個演員，看似極不合理卻為電影畫面帶來了空間感，由近處人物至略遠處的水面，再到遠方群山，毫不逼仄乃至讓對決有大氣;就敘述而言，整個四十秒的長鏡頭敘事極少，不僅主配角難以分辨，作為全片線索之一的抗倭刀甚至沒有出鞘，看著只如一根長木棍，盡管稍顯平淡，卻極有分寸，達到了國畫寫意山水留白的效果。

至于動作，有學者指出徐皓峰的武打場面缺乏傳統武俠視覺表現的奇炫，殊不知這正是導演極力避免乃至厭惡的。開頭對決只一擋一打一掄，正是實際打斗殺招只一交錯的體現，極具實感。《武打片的瓶頸》中，徐皓峰批評了武俠片中導演與武術指導脫離，動作全憑后者發揮的創作模式。在他看來，動作能夠表現人物性格、渲染文化氛圍，對動作的設計不僅是他人無法替代的世界觀表達，更是導演藝術中最重要的一環，任憑武指設計武打動作，割裂動作與情節畫面的關系，這與業余愛好者心態無異。當下武俠片中，舞蹈式花哨輕功與打鐵式兵刃對決愈演愈烈，就是這一心態催生的行業亂象，這種所謂的“奇炫”不要也罷。與之相對，經由導演的認識與思考，真實拔刀的力度、揮刀的姿態，其美感是別具力度的，也是最終能夠給觀眾以震撼的。瓶頸如何走出？“追求技術，追求美感的危機，就是喪失分寸感，而真正對觀眾形成心靈震撼的是分寸，而不是泛泛的視覺刺激。尊重實感——從真實的武術里開掘出新的動態，是補救美感之法。”徐皓峰如是說，他手下的動作就是如此。

結尾及故事模式

影片結尾，費盡周折，主角一行終于求得了踢館的資格，雖然最后比武惜敗，但仍被認可。踢館成功，抗倭刀終于被眾門派接納得以流傳民間。最后，觀眾看到的卻是爭到了名分與公道的長刀被冷清清地放入兵器庫，隨著庫門的關上一切歸于黑暗的沉寂。場景封閉壓抑，光線只有開門關門時灑入照亮一角的陽光，長刀也不在畫面中心，甚至沒有專門擺放的刀架，只是貼架一靠，電影由此壓暗著結束。

傳統武俠片往往止步于善惡、情仇、家國的道德尺度，結局往往如古典小說般團圓，又或者是一種更高認同的勝利，如江湖大義，比如《英雄》中刺客對統一天下的最終肯定。如果說李安《臥虎藏龍》的結局與他以電影探討人性的思路一脈相承，稍稍跨出這一處太多人置身的窠臼，那么徐皓峰則是劍走偏鋒，以影片中抗倭刀法“如影，如響”的秘訣做伏筆——這四字佛教經典源自《大智度論》：“菩薩摩訶薩住五陰如夢、如響、如影、如焰、如幻、如化……”說的是“色受想行識”，諸感覺都如夢如影，是非相，不是實——又用刀入武庫從此深藏黑暗這一結尾進行暗示，揭示出踢館的外來者自我體制化的本質：這些恩怨與爭斗，就改變時代走向而言幾乎毫無意義，什么都沒有改變，一切都照舊在衰落，就像王小波在《萬壽寺》末尾寫的那樣“長安城里的一切已經結束，一切都在無可挽回地走向庸俗。”

但這并不是某種虛無主義，此處的無意義暗含著的是個人無法對抗或改變時代的痛惜。踢館，然后再開新支派，終究只是發展一門新的武術技藝而非武學之道，不同于真正的開宗立派，于大局無補。徐皓峰眼中的孔子四處奔波不為光復周禮，只為身邊少幾個庸人，由此可稍稍窺見導演內心。

這一觀點在他早年的影評中即有體現。在徐皓峰看來，武俠片的故事內核不應止步于男女主角的愛恨情仇，又或者看似磅礴實則空洞唐突的家國大義，而應是世風日下之后禮崩樂壞的危機。面對這場危機，劇中人物以某種委婉的方式挽留禮樂，使之雖然已經不是最佳狀態，但好在沒有消亡，亦沒有變質，即便稍稍走樣，也足以勉強令人欣慰。

由此，他還設想了男女主角應有的結局。在這種黃金年代已經離去的氛圍之中，男女主角不能大團圓，品貌皆佳的女主角最終離開，男主角和一個次一等的女性角色生活下去，在遺憾中繼續生活，又或者全然順應時代的傷感，二人之中一人離去，徒讓另一人獨留原地。兩種結局雖有不同，但都隱喻著故事本身的內核：在個人對抗時代的必敗之戰中挽留美好，退而求次。

多年以后，徐皓峰的第一部武俠片中，梁痕錄果然無法帶走裘夫人，只能和歌女賽蘭前往蘇杭，而那些讓從小說中保留的諷刺橋段成立的武林，除多一支派外毫無變化。抗倭刀作為過去好時代最后留存的象征，被冷落在陰暗的倉庫，就連教習刀法的開宗之師都是武功略遜一籌的左偏使。退而求次，勉強欣慰;念念不忘，必有回響。至于勉強的原因，哪里是故事中禮的稍微走樣，須知現實中你我面前擺著的是禮崩樂壞之后的斷井頹垣。此番深意，感人肺腑，不提近年來的武俠電影，就連老一輩的追憶文章亦鮮少有之。如此踢館，當必勝。

踢館至今，已有多年。徐皓峰的硬派武俠電影或許因過于獨特而少有導演響應，或許因與絕對的真實仍有距離而飽受非議，更不可能如中流砥柱般扭轉當下武俠電影程式化以致“串一堆熱鬧”的乾坤，但也必然將在踢破眾家武館，被武俠片之“門派”接納而“江湖從此添此一技”后，揚起許多聲名與論爭。（作者單位：江蘇師范大學）

參考文獻：[1]徐皓峰.刀與星辰[M].北京：世界圖書出版公司，2012.

[2]陳華.大成若缺——評徐皓峰的電影《倭寇的蹤跡》[J].北京電影學院學報，2013，（01）：91-94.

[3]王小波.青銅時代[M].重慶：重慶出版社，2009.