成器的背影

陳怡靜

引言

《於越先賢像傳贊》為清朝王齡著，由任熊繪圖、蔡照初操刀刻版而成。此書內(nèi)收於越地區(qū)（1）古代名賢畫像八十幅，每圖一贊，為晚清版畫藝術(shù)的經(jīng)典作品。

任熊（1823—1857），字謂長，一字湘浦，號不舍，浙江蕭山人，為清代后期著名畫家。其畫法宗陳洪綬，與弟任薰、子任預(yù)、侄任頤合稱“海上四任”。

任熊的畫作構(gòu)圖新穎奇特，人物形象怪誕，這種特點在出自《於越先賢像傳贊》中的《明成先生器》一圖中尤為突出。相較于其它作品而言，《明成先生器》不僅具有強(qiáng)烈的空間縱深感，并且十分巧妙地利用了背景中的山石來隱喻襯托主體人物的思想情感。另外，此作品也體現(xiàn)了任熊繪畫的另一個特色，即善于利用人物的背影或側(cè)影來表現(xiàn)人物，這種情況在中國傳統(tǒng)繪畫中并不多見，為何任熊卻尤為偏愛用此種方式來描繪人物？本文將從任熊的《明成先生器》一圖入手，針對作品中的這兩個特點，分析討論其構(gòu)圖方式的獨到之處。

綜述和回顧

縱觀近年來研究任熊的期刊論文，大多側(cè)重于其人物畫、山水畫等作品的藝術(shù)風(fēng)格和形式語言，針對其木刻插圖作品的研究較少。周金冠在《任熊與海派繪畫世俗性的發(fā)展》中論述了“上海畫派”的成因及其創(chuàng)始人任熊的藝術(shù)成就。在羅喬喬的《任渭長人物畫研究》中，作者論述了任熊的人物畫的藝術(shù)語言特征，以及在傳統(tǒng)人物畫發(fā)展中產(chǎn)生的影響。在周子堯、付霖筠的《端莊古樸、神妙妍麗——“海上畫派”之任熊<麻姑獻(xiàn)壽圖>辨析》中，作者針對《麻姑獻(xiàn)壽圖》一幅作品進(jìn)行了對歷史背景的追溯和對藝術(shù)手法的辨析。

在為數(shù)不多的對任熊木刻插圖進(jìn)行研究的文獻(xiàn)中，有關(guān)其所畫背影的論述在李麗君的《淺談任熊的繪畫思想和藝術(shù)》一文中被淺淺提及。文中提到：“作者在畫這部人物畫時改正了《列仙酒牌》中過多渲染環(huán)境、事物的不足，改正了人物見背不見臉的缺陷。只有八個人物畫的是側(cè)臉，但從臉部表情可以窺視人物性格。其余25人都是正面刻畫，主題鮮明。”關(guān)于其對于任熊畫背影的論述，我的看法則與之不同。《列仙酒牌》雖然是任熊的早年作品，但通過觀察任熊后期的畫作（如任熊生前的最后一件作品《於越先賢像傳贊》）則不難發(fā)現(xiàn)關(guān)于人物背影的描繪依舊頻頻出現(xiàn)，論文作者將其喜畫背景歸為缺陷，顯然存在疑點。假設(shè)任熊喜畫背影并不是其缺點，反而是有意而為之，其中緣由便值得從多個角度加以研究和分析，本文對此觀點的論述對于任熊的作品也具有一定的研究意義。

一、《於越先賢像傳贊》的歷史背景

任熊于咸豐七年（1857年）去世，而《於越先賢像傳贊》完成于其逝世前一年，即咸豐六年（1856年），書中收錄了於越地區(qū)的歷代名士，如范蠡、王羲之、王獻(xiàn)之、虞世南、賀知章、陸游、西施等，由王齡作贊文，每篇贊文由任熊配圖一幅，并由著名刻工蔡照初操刀，共集結(jié)成八十篇贊文及插圖。

王齡，原名王錫齡，號嘯篁，浙江蕭山人。王齡與任熊均為蕭山地區(qū)人士，前者尤為喜愛后者的畫作，于是便有了這本由兩人合作的先賢圖集。在此圖集的序中，王齡寫道：“余乃隨掇一人行事以為贊，渭長因以為圖。日或三四，或五六，初以為長夏消遣，計積二月得八十人。渭長以事入城，余亦遂輟，懼佚也，交容莊蔡君梓之成本……一峰一巒而大致已隱約于尺幅之外……八十人則皆吾鄉(xiāng)先賢人士也。”（2）

二、《明成先生器》圖中人物的故事

《明成先生器》收錄于《於越先賢像傳贊》，是任熊依據(jù)王齡為成器所撰的贊文繪制而成。關(guān)于成器先生，原文贊文為：

“先生諱器，字不器，余姚人，正統(tǒng)末，聞劉忠愍球死獄中，即邑中龍泉山頂作壇為文祭之，歷述古今權(quán)奸之禍，凡三千馀言。人謂“祭忠文”，今人呼其壇為祭忠壇，贊曰：“義心不移，俠骨自許。高文祭忠，慷慨千古。西臺慟哭，仿佛皋羽。龍泉之山，壁立風(fēng)雨。”（3）

由贊文可知，任熊根據(jù)贊文為其所配的插圖，意在表現(xiàn)成器為忠臣劉球所撰文頌贊的忠義之舉。劉球究竟為何人？為何他值得成器撰文稱贊？成器為其書祭忠文之舉又為何能成為一段佳話呢？

劉球（1392—1443），字求樂，更字廷振，今江西安福人，為明英宗時著名諫臣。據(jù)《明史·卷一百六十二·列傳第五十》記載：“初，球言麓川事，振固已銜之。欽天監(jiān)正彭德清者，球鄉(xiāng)人也，素為振腹心。凡天文有變，皆匿不奏，倚振勢為奸，公卿多趨謁。球絕不與通。德清恨之，遂摘疏中攬權(quán)語，謂振曰：“此指公耳。”振益大怒。會璘疏上，振遂指球同謀，并逮下詔獄，屬指揮馬順殺球。順深夜攜一小校持刀至球所。球方臥，起立，大呼太祖、太宗。頸斷，體猶植。遂支解之，瘞獄戶下。璘從旁竊血裙遺球家。后其子鉞求得一臂，裹裙以殮。”（4）

由此可知，當(dāng)時宦官與大臣權(quán)勢為奸，但劉球卻絕不與他們往來，因此激起奸臣憎惡，從而被害。在此情形之下，成器能夠不畏來自振黨的權(quán)勢，奮不顧身地為直言敢諫之士發(fā)聲，其精神實在難能可貴。

在由明代中期筆記小說家、詩人、書法家伍余福撰寫的隨筆《蘋野纂聞》中詳細(xì)記載了成器頌贊劉球的事跡，即《成器哭劉球》，云：

“劉球?qū)W士，以避難隱居姚江數(shù)載，從學(xué)者日眾，名始聞。當(dāng)涂以其異黨也，廉得之，竟置于法。有成器先生者，姚江名儒也，特憫其忠，為作文以祭之。登靈緒山望空而哭者三，祭畢輒書祭文數(shù)通，分呈藩臬，跡其所為，若謝翱王炎午之于文天祥，皆非有為為之者。后數(shù)年而球之子僉事釘以提學(xué)至，造其廬拜之，執(zhí)子弟禮甚恭，至今山上祭忠臺在焉。”（5）

根據(jù)上述引文，我們不難想象在當(dāng)時動蕩的社會條件下，成器先生不畏政黨強(qiáng)權(quán)，冒性命之憂為其作壇祭祀、撰寫祭文會被視為何等英勇之舉。

那么任熊是如何在畫面中體現(xiàn)此悲壯之情的呢？

三、《明成先生器》的構(gòu)圖及表現(xiàn)手法

《明成先生器》一圖為表現(xiàn)成器先生的高尚情操所采用的手法，從以下幾個方面細(xì)細(xì)品來，別有一番韻味。

1、構(gòu)圖

從畫面的構(gòu)圖分析，畫面中的巖石整體呈“之”字形分布，這也使得觀者的目光自然而然地跟隨構(gòu)圖的走向而移動。畫面中的主體場景被安排在了“之”字型的末端，使觀者的視線隨著折線的走向由外向里推進(jìn)，從而加深了畫面的空間感和縱深感。

2、線條

《明成先生器》的贊文原文中提到，成器先生是在龍泉山頂為劉球進(jìn)行的祭祀活動，但畫面卻舍棄了“全景式”構(gòu)圖，僅截取了山頂部分作為重點刻畫。為了在局部刻畫中營造此景位于山峰頂端的意境，任熊利用了山石線條走向來進(jìn)行暗示。從山石的線條來分析，不難發(fā)現(xiàn)近處的巖石描繪與遠(yuǎn)處的相比，線條更加粗且厚重。除此之外，由于畫面近處右側(cè)的巖石線條產(chǎn)生了兩到三處明顯的阻斷，則使得它們與遠(yuǎn)處的山石線條相較而言視覺效果更加清晰強(qiáng)烈，以虛襯實地暗示出了畫面的前后空間關(guān)系。另外，畫面兩側(cè)山石的走向也起到了非常關(guān)鍵的作用。畫面的左側(cè)線條由左下方往右上方延伸，而右側(cè)的線條由畫面的右下方向左上方延伸，兩處線條清晰地暗示出了畫面正中的山石由近處向遠(yuǎn)處不斷升高，也暗示了此處為山頂。除此之外，這幾組線條也充分體現(xiàn)出了山頂?shù)暮穸群腕w積，使畫面正中的的山體在視覺效果上產(chǎn)生了分量感，一改中國傳統(tǒng)山水畫中所描繪山石所給人的平薄之感。

3、留白

“留白”這種藝術(shù)處理手法在中國繪畫體系中是非常重要的藝術(shù)特質(zhì)，它是畫面的需要，更是重要的組成部分。而此圖中的留白不僅使得整個畫面的主體——山石的走向和主體人物的刻畫——更加突出和清晰，并且還留給了觀者豐富的聯(lián)想空間——上方的空白隱含著山巒背后的天空云霧，而下方的空白則隱藏著近處的土地山石。由此一來，《明成先生器》圖中之景位于山峰頂部的意味就在幾處疏密有致、虛實相生的線條中油然而生，在兩處空白間順勢而出。

任熊這兩種獨特精妙的處理手法不僅體現(xiàn)出了山峰的高峻挺拔，也烘托了成器先生為劉球?qū)W士“作壇為文祭之”的高尚情操。此處以山石之高遠(yuǎn)來隱喻主體人物高風(fēng)亮節(jié)的品格，也呼應(yīng)了贊文中對成器先生撰文祭祀行為的敬意和對其精神的頌贊。

除此之外，畫面中還有許多值得注意的細(xì)節(jié)。例如，圖的左側(cè)延伸出了一條連通到成器先生祭祀之處的隱蔽狹窄的小路，使人不由地聯(lián)想到成器先生于畫面邊緣順著小路緩緩步入畫面中心，繼而進(jìn)行誦文祭祀的一系列活動。此時，畫面也由一幅靜止的圖案隨之轉(zhuǎn)變成為了一個動態(tài)的表演舞臺，而成器先生在此舞臺上所作的祭祀似乎成為了一場生動的表演，他在畫中之景的一舉一動都被收入眼底，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的代入感，而觀者的情緒仿佛也能隨之共同起伏。

四、“背影”中的情緒表達(dá)

在中國的傳統(tǒng)繪畫中，鮮有刻畫人物背影的畫作，而在《明成先生器》中，主體人物的形象卻是以背影呈現(xiàn)。關(guān)于任熊為何要刻畫人物的背影，可以從幾個角度加以推測。

首先，《明成先生器》的贊文原文描述的是成器先生垂名的一段事跡，文章的故事性即配圖的重點。如果要刻畫人物的正面，一則會使祭祀場景的部分細(xì)節(jié)被成器先生對面的空椅子所遮擋，影響觀者對畫面故事情節(jié)的理解;二則會使觀者視角變成由上而下的俯視角度，如此便逆轉(zhuǎn)了畫面中由遠(yuǎn)及近、由低至高的縱深感和空間感，也違背了畫家欲體現(xiàn)“高遠(yuǎn)”意境的本意。

其次，刻畫背影是為了用環(huán)境來烘托人物的情緒、營造畫面氛圍。自古以來，文人雅客在表達(dá)情緒時總以“含蓄”著稱，喜用側(cè)面襯托的方式來抒發(fā)感情。相較于通過人物的面部表情來傳達(dá)感情，采用“背影”來刻畫人物、利用環(huán)境來側(cè)面烘托情緒有時會達(dá)到更有意境的效果。在《明成先生器》中，大面積的留白包裹住成器先生孤身一人前行的背影，其中的勢單力薄之感，似在暗諷當(dāng)朝無人敢像他一樣挺身而出贊頌劉球。

有關(guān)任熊畫背影的論述，有作者在《“颯爽英姿”，“蓬窗滿月”——晚清任熊繪畫中的兩種意境》中就任熊所繪的“賀知章”一圖發(fā)表評述：“賀知章有‘清談風(fēng)流之譽，生性曠達(dá)豪放，在任熊的筆下他不是一個春風(fēng)得意、行走于朝廷的顯赫官員，而是獨騎一馬顛簸于曠野之中的旅人，任熊用幾筆勾勒出遠(yuǎn)湖的秋色，恰似賀知章《回鄉(xiāng)偶書》中的意境，十分傳神。”而至于為何此圖能傳神地體現(xiàn)人物所處的這般心境，與其所繪人物以背影姿態(tài)呈現(xiàn)是分不開的。以背影呈現(xiàn)人物，與《回鄉(xiāng)偶書》中的“回”字呼應(yīng)成趣，主體人物漸行漸遠(yuǎn)的微妙動態(tài)便躍然紙上。從此種角度加以理解，任熊“用環(huán)境襯托情緒”用意便顯而易見了。

除此兩例，用主體人物的背影來體現(xiàn)贊文內(nèi)容和襯托人物性格的畫作在任熊的作品中并不在少數(shù)，可被看作是任熊繪畫作品中的一大特色。

五、他人畫中的背影

以刻畫人物背影來暗示人物心境的手法不僅在任熊的作品里有所體現(xiàn)，在明代著名書畫家陳洪綬（6）所繪的《陳老蓮離騷圖像》中，便有三幅刻畫人物背影的人物像，分別是“湘夫人”、“少司命”和“禮魂”。以“湘夫人”一圖為例來看，《離騷》中的《九歌·湘夫人》一詩寫的是湘君與湘夫人一對戀人相約來到北渚，卻久久未曾等到湘夫人的惆悵之情，歌辭描寫了湘君對湘夫人召喚而不至，求覓而不得的虔誠期盼和急切渴望，最后甚至幻想出了湘夫人的身影。在此文配圖中，湘夫人裙帶飛揚，飄渺而立，作者有意使其以背影姿態(tài)呈現(xiàn)畫中，以此來暗示文中所描繪的對湘夫人苦苦相思卻未曾得以相見的情緒。

清代畫家改琦（7）于1816年所繪的《紅樓夢圖詠》中，“元春”一圖中的人物也為背影呈現(xiàn)。在《紅樓夢》原著中，元春十幾歲便入宮做女史，回家省親時稱皇宮是個不得見人的去處，可看出元春在宮內(nèi)生活得并不幸福。圖中的元春背影示人，所坐的椅子將其身體環(huán)繞包圍，似在隱喻元春在深宮內(nèi)所受的束縛。畫面左側(cè)盛開的花樹搖曳生姿，卻反而更襯出頷首低頭的元春的落寞。

六、結(jié)語

《明成先生器》突出反映了任熊匠心獨運的藝術(shù)風(fēng)格。在創(chuàng)作插圖時，其每幅作品都并不是簡單地對原文的圖解，而是經(jīng)過思考和錘煉后的藝術(shù)加工，從而營造出言外之意，韻外之境，升華了原文境界。

注釋：

“於越”為古國名，指的是春秋時期的越國，后簡稱為“越”，今指浙江紹興、上虞、余姚一帶地區(qū)。

《中國古代插圖史》，徐小蠻、王福康著，2007，上海古籍出版社，221頁。

《於越先賢像傳贊》，1987，人民美術(shù)出版社。

《明史》，張廷玉編撰，2013，中華書局。

《蘋野纂聞 馬氏日抄 石田雜記 寓圃雜記 叢書集成》，伍余福、馬愈、沈周、王锜分別撰寫，1936，商務(wù)印書館。

陳洪綬（1598年—1652年），字章侯，號老蓮，浙江紹興諸暨人。明代著名書畫家。

改琦（1773-1828），字伯韞，號香白，松江（今上海市）人。