于堅詩歌中的現(xiàn)代性悖論和審美救贖

摘? 要：中國在20世紀80年代步入了現(xiàn)代化發(fā)展的新階段，于堅作為“第三代”詩歌的代表，其作品呈現(xiàn)出啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的對抗關系：揭示都市空間的擴大對人類生存空間的變形和擠壓;現(xiàn)代科技對人的操控和統(tǒng)治;經(jīng)濟的增長對自然生態(tài)的破壞——啟蒙現(xiàn)代性的工具理性導致了世界異化的悲劇。通過對現(xiàn)代化進程中的負面效果的揭露和否定，引導人們直面現(xiàn)代性的缺陷和病態(tài)，實現(xiàn)靈魂和精神的救贖。

關鍵詞：于堅詩歌;啟蒙現(xiàn)代性;審美現(xiàn)代性;悖論;反思

作為后發(fā)型的“現(xiàn)代性”國家，面對社會發(fā)生的巨大轉(zhuǎn)型和嬗變，“對于‘現(xiàn)代性的想象以及渴盼社會迅速‘現(xiàn)代化的理性構想和情感訴求，構成了20世紀中國文學、文化的中心內(nèi)容”[1]，因此，“現(xiàn)代性”一詞也成為討論20世紀中國文學整體發(fā)展特性的關鍵語詞。

卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中將現(xiàn)代性一分為二，這“一種從社會上講是進步的、理性的、競爭的和技術的;另一種從文化上講是批判和自我批判的，它致力于對前一種現(xiàn)代性的基本價值觀念進行非神秘化”[2]。在此基礎上，周憲也從二元論角度進行探究：“現(xiàn)代性主要包含了兩個基本層面，一個層面是社會的現(xiàn)代化，它體現(xiàn)出啟蒙現(xiàn)代性的理性主義對社會生活的廣泛滲透和制約，另一方面則是以藝術等文化運動為代表的審美現(xiàn)代性，它常常呈現(xiàn)為對前一種現(xiàn)代性的反思、質(zhì)疑和否定。歷史地看，兩種之間存在著一系列緊張關系?！盵3]中國盡管有著不同于西方的自身特性，卻也在持續(xù)的社會變革中，具備了現(xiàn)代性的基本內(nèi)核。

20世紀80年代，中國在“解放思想，實事求是”的方針指導下，走上了加速現(xiàn)代化發(fā)展之路。在新的詩歌大潮中，于堅作為“第三代”詩歌的重要代表，在80年代中后期引起評論界的廣泛關注。文學是時代的表征，就于堅而言，他的詩歌已然呈現(xiàn)出構成現(xiàn)代性的兩種張力之間的矛盾，因此，本文結(jié)合于堅的詩歌創(chuàng)作實踐和詩學主張，分析其詩歌中的現(xiàn)代性悖論，以求從新的角度和側(cè)面來闡釋其詩歌內(nèi)涵，并以此為樣本折射全球化語境和時代歷史情境下中國的現(xiàn)代性特質(zhì)。

一、詩歌理想和寫作立場的革新：從精英式的“大我”到平凡的“個人”

現(xiàn)代性肇始于啟蒙運動，啟蒙運動的新思想從意識形態(tài)和思維方式上哺育了現(xiàn)代化的誕生。當啟蒙作為現(xiàn)代性的核心思想傳播并扎根中國本土后，它也與救亡圖存、民族復興等時代任務緊密聯(lián)系。面對生存活動場域的劇烈變動，一大批知識分子主動充當起民眾的精神文化導師，啟蒙對陳舊的反叛和對美好理想的追求使得他們不自覺地將趨前性的知識轉(zhuǎn)換為權力話語，站在先驗的高度去俯瞰大地，這就導致啟蒙現(xiàn)代性在無形中帶有了一種自上而下的精英式立場和文化定位。

回到時代語境當中，20世紀80年代的中國，“朦朧詩”異彩紛呈。在新詩創(chuàng)作中，“朦朧”詩人選擇用充滿高昂斗志的“我”置換革命政治抒情詩中有著階級歸屬和集體烙印的“我們”形象。但是，這里的“我”依舊是英雄般的主人公，是現(xiàn)實中的精英，而非普通的凡人。此時，人的解放依舊以整體的類概念方式進行，其所對應的個體生命價值的所指仍然是模糊的，現(xiàn)代性所呼喊的主體意識還有待進一步地探索和覺醒。

當“第三代”詩歌閃耀詩壇時，于堅對詩歌進行了重要的革新，在創(chuàng)作客體方面，現(xiàn)實生活中的平凡大眾取代了被英雄光環(huán)籠罩的精英群體。在詩歌主題方面，瑣屑的日常和平淡的生活逐漸抹去了由“理想”“拯救”統(tǒng)領的開拓雄心。這種極度“日常化”的理論主張使普通人的價值得到了凸顯。

比如說《澡盆里的拿破侖將軍》這首詩，“白色的肥皂沫”代替了“威嚴的軍裝”和閃亮的王冠，被稱為世界傳奇的拿破侖也像所有的普通人一樣害怕洗澡水的滾燙。在現(xiàn)實感極強而又蘊含溫情的講述中，于堅摘掉了英雄頭頂?shù)纳裥怨猸h(huán)。類似的詩歌還有《伊曼努爾·康德》《弗蘭茨·卡夫卡》等，詩人打破了人們對名人、英雄的刻板化印象，那些為人們所忽視和遺忘的世俗性重新回到了偉人身上，透露出鮮活的氣息和真實的人性。

在對創(chuàng)作客體進行重新塑造的同時，詩人觀察生活的視角也發(fā)生了巨大的變化。于堅強調(diào)，“詩人和公民的身份不要混起來。在詩里面，我覺得詩人不應該有什么立場。詩人唯一的立場就是詩的立場。”[5]因此，他拋棄了知識分子的包袱，自覺地以民間的立場和平民的視角去觀察社會人生。他摒棄任何主觀情感的摻雜，以零度抒情的方式對審美對象做直接處理，以此來消弭啟蒙現(xiàn)代性中的精英俯瞰視角?！对姼琛ざ唐?44》記錄了于堅和老教授的一段對話，詩中寫道：“老教授/在一棵柏樹下/練習太極拳/姿態(tài)優(yōu)美/像一只正在長出羽毛的/白鶴/他忽然搖身一變/像雜志打開/于堅? 我告訴你一件事/我兒子要到美國去了?！痹娙藢鼍斑M行了直觀呈現(xiàn)，卻沒有做出任何評判，詩歌的要旨需要讀者結(jié)合自身的體驗和感受去理解，作者和讀者處于平等的地位，通過開放的文本進行溝通。

汪暉曾說：“迄今為止，中國的現(xiàn)代歷史是被現(xiàn)代性的歷史敘事籠罩的歷史。傳統(tǒng)主義、后現(xiàn)代主義和啟蒙主義對現(xiàn)代性的批判和堅持，都是以現(xiàn)代性的歷史敘事為前提的。因此，討論中國的現(xiàn)代性問題時，需要重建更為復雜的歷史敘事?！盵6]建立在宏大歷史上的現(xiàn)代性的敘事，正以強勢的整合之力形成單一的審美風尚，也在某種程度上影響著作家的創(chuàng)作理念和思維方式，致使作家在群體主體性的滿足中固化時代代言人的身份。

審美現(xiàn)代性強調(diào)感性個體的暴露和文學審美“無目的”的自足。正如他自己所言：“我只相信我個人置身于其中的世界，我說出我對我生存狀況的感受?！盵7]詩人擺脫掉知識分子階層群體性的社會精英定位，以平民的眼光挖掘出隱藏在歷史縫隙中被人遺忘的角落，倡導為個體自我而存在，在對現(xiàn)代“主體性”進行修正的基礎上，重構起以具象的“人”為核心的審美訴求，這無疑是對“人”的解放的一次巨大推進。

二、詩歌內(nèi)容中的批判思維：反思現(xiàn)代性方案的局限

就文明的發(fā)展階段而言，現(xiàn)代性是生產(chǎn)力發(fā)展和生產(chǎn)模式改變的產(chǎn)物。啟蒙現(xiàn)代性追求科技的快速革新，經(jīng)濟的高速增長，但是，在長時期的以功效最大化為核心的工具理性支配下，人們必須遵守整齊劃一的秩序來維護社會的正常運作，最終難以擺脫被“效率”和“技術”異化的命運。與此同時，“人為自然立法”的口號隨著理性的擴張被喊得越來越響亮，人們毫不留情地對自然大加開采和掠奪，生態(tài)破壞也成為現(xiàn)代性所必須承擔的嚴重后果。啟蒙現(xiàn)代性在解放思想的同時，也重新為人們套上了新的鐵籠。

在中國，隨著政治經(jīng)濟體制的轉(zhuǎn)型和科學技術的迅猛發(fā)展，現(xiàn)代化加足馬力后給社會帶來了全方位的改造。富裕發(fā)達的現(xiàn)代生活使得都市急劇擴張，傳統(tǒng)故鄉(xiāng)隨之消逝。此外，在市場經(jīng)濟催生下迅速崛起的商業(yè)社會使得日常生活變得高度物質(zhì)化和機械化，人們的精神世界也日益匱乏。面對現(xiàn)代化進程中出現(xiàn)的種種危機和困境，于堅進行了無情的揭露和深刻的批判。

首先是都市空間的擴大對人類生存空間的變形和擠壓。中國的城市在20世紀90年代后步入發(fā)展快車道，新空間的產(chǎn)生意味著舊式空間的拆毀?！侗銞l集·106》毫不留情地寫到：“毀滅一座古老的城市/毀滅一種傳統(tǒng)/可以通過火山和地震/也可以通過原子彈/也可以革命/但最有效的是/文件。”輕飄飄的文件的威力居然可以和火山地震等自然災害和原子彈等殺傷力巨大的化工武器相提并論，高樓大廈的聳立以傳統(tǒng)建筑的毀壞為代價，這種“唯快是好，唯新是好”的現(xiàn)代化瓦解了人們對過往的無限回憶、留戀和想象。

其次是現(xiàn)代科技和社會秩序?qū)θ说牟倏睾徒y(tǒng)治。詩歌《0檔案》就揭示出人類在技術和權力的結(jié)合中被規(guī)訓和異化的具象經(jīng)歷。詩人對檔案的存放過程和記錄內(nèi)容進行了精密的描繪，數(shù)詞和量詞的大量運用更是給人無比威嚴的感覺，一個有著血肉之軀的鮮活的個人就這樣被縫合在了冷冰冰的數(shù)字和若干文字當中，成為一系列“無差別”符號?！敖ㄖ锏奈鍢?鎖和鎖后面 密室里 他的那一份/裝在文件袋里 它作為一個人的證據(jù) 隔著他本人兩層樓……/人家據(jù)此視他為同志 發(fā)給他證件 工資 承認他的性別 據(jù)此 他每天八點鐘來上班 使用各種紙張墨水和涂改液/構思 開篇 布局 修改 校對 使一切循著規(guī)范的語法……”，無差別地重復是最高效的工作方式，這極大地提高了檔案編碼的效率，然而在這樣的環(huán)境之中，個體也如同機械一般，喪失了對外界敏銳的感知和分辨力，在長期磨損下變?yōu)榉柨諝ぁ?/p>

此后，于堅對自然生態(tài)的現(xiàn)狀也抱有清醒的認知。他倡導萬物有靈，那些不經(jīng)雕琢的山水風物是他熱愛和描寫的對象，然而，它們卻遭受了污染和破壞。面對滇池之死，于堅在惋惜中發(fā)出了絕望的吶喊：“神啊 我出生在一個流行無神論的時代/對著永恒者 我沒有敬畏之心/我從你學習性靈與智能 但沒有學會敬畏與感激/……讓我腐爛吧 請賜我以感激之心 敬畏之心/我要用我的詩歌 為你立廟宇！我要在你的大廟中 贖我的罪！”這如同散文般的禱告詞打破了于堅慣常的冷靜、平淡和從容，他將自然奉為神祗，面對現(xiàn)代化進程中人們對神的毀壞和遺忘，他只能像罪人一般詛咒自己的腐爛，希望以此來喚醒世人對自然的尊重和敬畏。

啟蒙現(xiàn)代性之中工具理性的長足發(fā)展在給人們帶來福祉的同時，其負面效果和破壞力直接導致了世界異化悲劇。審美現(xiàn)代性對人的生存和精神狀態(tài)給予了極大關注，周憲曾指出：“審美現(xiàn)代性就是社會現(xiàn)代性過程中分化出來的一種獨特的自主性表意實踐，它不斷地反思社會現(xiàn)代性本身，并不停地為急劇變化的社會生活提供重要的意義。審美現(xiàn)代性不僅集中體現(xiàn)在文學藝術活動中，還廣泛地呈現(xiàn)在人與自然的審美理解，對自我的感性解釋和發(fā)現(xiàn)，對日常生活慣例化和刻板化的顛覆，對生存所導致的種種審美化策略等等。因此，審美現(xiàn)代性是一個蘊含了深刻人道主義內(nèi)涵的概念。”[8]這種人道主義從經(jīng)驗層面上檢視人與社會、人與人、人與物的種種關系，最后將體悟到的存在以藝術的形式表現(xiàn)出來，試圖打碎由人類自鑄的現(xiàn)代圍城。

于堅并不反對現(xiàn)代化，他曾說：“現(xiàn)代化的目的是為人生的，是為人性更人性地棲居在世界上，但這個基本的目的離我們到手的一切似乎越來越遠。悖論，越是現(xiàn)代化我們就離人性越遠”[9]，在他看來，現(xiàn)代化本身并不可怕，人們對現(xiàn)代化的過分追求才是導致社會失衡的重要原因。他在詩歌中通過對現(xiàn)代化進程中出現(xiàn)的盲目、自私、冷漠進行揭露和否定，引導人們直面現(xiàn)代性的缺陷和病態(tài)，從而實現(xiàn)靈魂和精神的救贖。

三、敘事策略和藝術手法的突破：關注偶然性的瞬間

現(xiàn)代性的原初狀態(tài)中蘊含著一種強烈的時間觀念，奧斯本在《時間的政治——現(xiàn)代性與先鋒》一書中指出：“現(xiàn)代性是某種形式的歷史事件，它把新異當作不斷自我否定的時間機制的產(chǎn)物”[10]，現(xiàn)代性的過程也是與時間角力的過程，面對新舊轉(zhuǎn)換，過去和未來分屬于落后和進步，在兩相對照中互為他者地呈現(xiàn)自身，回憶和講述過去是為了更好地歌頌未來，尚處于進行狀態(tài)的現(xiàn)在反而成為了觀察的真空地帶。對于此，審美現(xiàn)代性發(fā)掘感性、潛意識和無意識，要求體驗瞬間下的無限感受，在美學家波德萊爾看來，現(xiàn)代性就是“過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變”[10]，因此把握現(xiàn)在，聚焦當下的時刻就成為審美現(xiàn)代性的另一個重要特點。

面對啟蒙現(xiàn)代性一味憧憬未來，把進化論觀點不加選擇應用于所有實存物的理念標準，于堅拒斥由抽象的進步和理想方案構擬出的遠方烏托邦，對“現(xiàn)在”“現(xiàn)場”注入了巨大的熱情，這種意識精神也直接影響了他的藝術手法和寫作技巧。

于堅的詩歌向讀者展示了大量瑣碎的局部和具體的場景，他撿拾生活里被人們忽視的小細節(jié)，平鋪于紙上以呈現(xiàn)瞬間的意義。《在一枚穿過天空的釘子》中，詩人介紹了一枚釘子，在它刺進墻壁的一刻，“像一位剛剛登基的君王/鋒利 遼闊 光芒四射”。在《啤酒瓶蓋》里，一個不起眼的甚至被人隨手丟棄的小物件也被于堅捕捉到，當啤酒被打開時，“因為我得以看它那么陌生的一跳/那么簡單地不在了”，卻使“我忽然也想像它那樣‘嘭地一聲，跳出去”，這些掩蓋在流淌時間之下的細節(jié)，充實了這個世界的每分每秒。

于堅拒絕空談未來，而選擇立足當下。他說：“這個世界已經(jīng)被普遍地升華了，詩歌是一種通過穿越謊言回到常識的運動，”“失去的時間，不在于它的意義，不是年華，而是那些無意義的部分。正是隱匿在年華后面的灰暗的無意義的生活組成了我們幾乎一輩子的生活?！盵11]于是，他關注瑣屑、微末的小細節(jié)，將其中的發(fā)生過程耐心地切割然后成倍地放大，從一次《翹起的地板》到對一個雨點的觀察，從殺魚的展開和鋪路施工時每一個環(huán)節(jié)的確認，都如同照相機般進行精妙的還原。在此之中，時間不是高速向前的，而是緩慢地向四面八方鋪展，表現(xiàn)出與時間神話相悖的精神向度。

結(jié)語

現(xiàn)代性是一個復雜的過程，啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性作為其中對立的兩極而存在，卻又統(tǒng)一于現(xiàn)代性這一集合概念當中。具體到于堅的藝術創(chuàng)作中，他以審美的態(tài)度介入社會現(xiàn)實，對啟蒙現(xiàn)代性進行了多方面的“祛魅”。

在生命本質(zhì)上，于堅看到了啟蒙自身的吊詭之處，即弘揚主體性，又壓抑個體自由。于是，詩人通過普通人的視角來客觀呈現(xiàn)那些被忽略的卻又異常真實的感性經(jīng)驗，表現(xiàn)出對多樣化的生命形態(tài)的關心。面對工具理性對現(xiàn)代人的束縛、統(tǒng)治，于堅對人們的生存方式提出質(zhì)疑，避免社會在盲目樂觀的情緒下，走上片面理性的歧途。對于啟蒙現(xiàn)代性所設置的進步時間觀和由此形成的一元、總體、連續(xù)的敘事特征，于堅在藝術形式上注重局部的瑣碎細節(jié)和瞬間，讓讀者聚焦于被忽略的有如流水賬般的日常經(jīng)驗?？梢?，于堅無論是詩歌立場、詩歌內(nèi)容還是藝術手法都對啟蒙現(xiàn)代性進行了否定，并試圖以審美現(xiàn)代性對現(xiàn)代性進行重新評價和建構。

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[11] 于堅.于堅集·正在眼前的事物[M].昆明：云南人民出版社，2004：273.

作者簡介：趙宇，東南大學人文學院碩士研究生。