掬水月在手

孔令順

10月16日，文學紀錄片《掬水月在手》在全國藝聯專線正式上映，影片作為陳傳興導演“詩的三部曲”的最終章，記錄了當代詩詞大家葉嘉瑩先生的傳奇人生。作為葉嘉瑩先生唯一授權的傳記電影，《掬水月在手》輾轉十個地區，采訪43位受訪者，歷時近兩年才完成拍攝制作。主創團隊采訪了葉嘉瑩本人和她的學生白先勇、席慕蓉、漢學家宇文所安等名家，憑借影像之光將這位詩詞大家的一生娓娓道來。該片曾在今年上海國際電影節放映，在陸陸續續的點映之后，許多觀眾被葉嘉瑩先生豐富一生融于詩詞世界而感佩，也有一些觀眾認為電影并沒有很好地呈現葉先生的人生精髓，大量大光圈唯美空鏡頭似乎在講述詩詞的曲高和寡，但事實上，詩詞通過葉先生之手，變得更為親民大眾，也讓她的“弱德之美”變得更為可習得可傳播。

她活成了詩的模樣

跨越近一個世紀的滄桑巨變，葉嘉瑩先生用一生顛沛流離的遭際書寫成一首抑揚頓挫的長調，最終活成了詩的模樣，絢爛至極而又歸于平淡。在中國傳統文化中，“先生”這個詞是不能隨便亂用的，特指那些德高望重、成就斐然的男士，比如魯迅先生。偶爾也被用來稱呼杰出的女性，比如已經故去的楊絳先生。葉嘉瑩被不約而同地尊稱為“先生”或者“穿裙子的士”，應該既緣于其特殊經歷，也緣于其獨特成就吧！

生于1924年北平的詩書世家，葉嘉瑩年僅三四歲時就開始背誦古詩，六歲時習讀《論語》，從小便打下良好的傳統文化基礎，詩歌的精神更是浸潤了其一生。她一生都在研究傳播古典詩詞，足跡遍及大洋兩岸的上百所大學，風雨七十載，桃李滿天下。

葉嘉瑩先生，電影劇照，下同

20世紀的世界風云變幻，葉嘉瑩的前半生也少有安穩的時日，大半都在漂泊，少年喪母、中年失女，一生才華橫溢卻又命運多舛。很大程度上，是古典詩詞給予她生活下去的力量，度她超脫于塵世的苦難。百煉鋼化為繞指柔，升華為女性的優雅與包容。她感嘆道：“我的一生過得并不是很順利和平靜，當然我覺得平靜是好的，可是我也覺得，如果一個人完全沒有經過挫折，都是一直很順利的話，也不一定是好事。各種苦難，誰都不愿意發生，可是極大的悲哀和痛苦，讓你對人生有了另外一種體會。如果不把詩人的小我感情打破，就不會有更高更遠的想法。”有人說是“詩詞救了她的命”;她自己的回答是“詩詞讓我們的心靈不死”！王國維在《人間詞話》中言及的“天以百兇成就一詞人”，恐怕也是葉嘉瑩一生的真實寫照。

隨著溫飽的基本解決，詩和遠方成為近幾年來的民眾理想，仿佛眼前的生活總是茍且和一地雞毛。“世界很大，我想去看看。”于是，無數人背起行囊，無限憧憬而又無限迷茫地走向遠方。可是，這種精神的焦慮真正解決了嗎？正如葉嘉瑩所說：“在我看來，學習中國古典詩歌的用處，也就正在其可以喚起人們一種善于感發、富于聯想、更富于高瞻遠矚之精神的不死的心靈”無論是四時自然變化，還是相思離別愁緒，都可以轉化為詩詞的意境。由此可見，人生還是需要一顆“詩心”，才能夠如海德格爾所言“詩意地棲居在大地上”。“掬水月在手，弄花香滿衣。”水月花香無處不在，但美不自美，因人而彰，重要的是入眼入心。葉先生的故事告訴我們：如果心里有詩，眼界自會高遠，境界便會博大;如果心中無詩，即便走到遠方，也還是茍且。唯有詩意，可以提升現實。

是華麗的冒險，也是電影的文化責任

在這個商業化網絡化的時代，究竟還有多少人喜歡古典詩詞，讀詩寫詩還有什么現實用處？《掬水月在手》這樣的文學紀錄片會有多少人去看？文學紀錄片是否有可持續進入公眾視野的模式？人們難免會產生諸如此類的許多疑問。

當被問及學詩的用處時，葉嘉瑩先生認為“詩不是抽象的東西，人是有感情的動物，詩是感情的活動，情動于中而形于言。小孩子學詩，就是讓他們對天地草木鳥獸、對人生的聚散離合都有關懷的愛心。”誦讀古典詩詞，可以讓人的心靈不死，永葆青春。

葉嘉瑩除了進行學術研究外，更致力于詩詞“吟誦”方法的傳承。吟誦，是中國古典詩詞的一個顯著特色，古代的許多詩詞都是可以詠唱的，尤其是“曲子詞”。只是由于年代久遠，很多曲調都已經湮沒，吟詠方式也幾近失傳。相信很多人都有過類似的經驗，當用吟誦的調子反復讀詩的時候，許多韻味就會涵泳其間流露出來，從而對詩詞有更深切的理解和體會。北大中文系的袁行霈先生也擅長吟詠，但似乎與葉嘉瑩先生的吟詠方式很不一樣。我們已經很難區分哪些是古典傳統的方式，哪些是他們自己的改良甚至是獨創。我們從這部紀錄片中感受到的吟誦，聽起來似乎也比較單調，甚至有些奇怪，但葉先生解釋為，吟誦的目的不是為了給別人聽，而是為了使自己的心靈與詩人的心靈能借著吟誦的聲音達到一種更為深微密切的交流和感應。如此解釋，當然也行得通，于是我們也就釋然了。

1895年底的那次《火車進站》的放映，標志著人類歷史上第一次“找到了一種直接留存時間的方法”。代際傳承的文化記憶逐漸讓渡于傳播媒介，尤其是聲像并茂的電影，更是包含著豐富的歷史細節。在中華民族偉大復興和文化認同的過程中，電影擔負著重要的文化責任。文化認同是個人認同的基礎，也是民族認同與國家認同的基石。以古典詩詞為代表的中華傳統文化的記錄、整理、傳承、傳播和弘揚，都需要媒體的大力支撐，尤其是影像媒體，更是大眾化普及和國際化拓展的主力軍。

在充滿沖突和斷裂的當代多元社會，作為一種樸素的認同，文化記憶或許可以為我們維護自己的身份、維持自我之連續性提供重要支撐。可以說，沒有文化記憶，就不可能產生文化認同。《掬水月在手》這類的電影既可以保存延續代代相傳的集體知識，又可以創造一個共享的過去，因此可以為族群提供鮮活的文化記憶。就這一點上來看，我們需要致敬《掬水月在手》的責任與擔當，用一種審慎的態度開掘人類共同的文化資源。

實事求是地講，根據這部電影的題材、調性和品質，影院性并不是太強。文藝電影面臨最主要的兩大問題是受眾和市場，其實也是一個問題的兩個方面。一方面受眾認知中的文藝片“曲高和寡”，常人難以接近，屬于小眾藝術，這種預設的“刻板印象”造成文藝片與普通大眾的心理隔閡。而另一方面，文藝片在發行放映階段又容易遭受院線排片的冷遇，尤其是在同期商業電影的擠壓下顯得更加處境困難。

在藝術的召喚與商業的誘惑之間，文藝片需要做出艱難的抉擇，尤其是要面對中國藝術院線并不完善，校園院線、學術院線仍然缺乏的發行困境。其實文藝電影從未離場缺席，只是經常失語未能進入主流視野，這是文藝片的常態，其目標群體本來就是冷靜理性的小眾，而非偏好娛樂化的大眾。這些特性使《掬水月在手》這樣的文藝電影與新媒體的品質顯得更為契合：隱秘的私人觀影空間，逃離喧囂的短暫安寧，反復觀摩的個性體驗，尤其得益于近些年用戶付費點播與知識付費的習慣漸趨養成。文藝片不必始終糾結于傳統的院線市場，也許通過網絡發行更能精準捕捉到目標受眾，觀影空間的藍海也值得探索。

法國學者布爾迪厄在論述審美趣味時提出了品味區隔的概念，也就是說不同的人群會有不同的審美好惡。文藝片和商業片正是對應不同品味的受眾群體。即便是同為紀錄片的擁躉，對《掬水月在手》這部影片也還是有著迥異的評判。有的人非常欣賞作品的節奏，有的人則無法忍受其拖沓和冗長;有的人鐘愛其中的空鏡，有的人認為過猶不及，淪為雞肋和冗余。該片分章節，有節奏，對敘事時間和空間都有著形式上的探索，但也會帶來理解上的障礙。葉嘉瑩先生一生都在做著詩詞普及和文化傳播的使者，其講課、著作大都輕松活潑、淺顯易懂，《唐宋詞十七講》《給孩子的古詩詞》更是明白曉暢，遺憾的是影片有些為了突出清奇淡雅而過度呈現出的陽春白雪，這自然難免要承擔故作風雅的批評和曲高和寡的考驗。

相比其他類型電影，中國的文藝片在國際傳播方面的確走得更遠，是中國文化走出去的重要代表形式。中國藝術電影是中國電影海外傳播歷史上，成功實踐跨文化傳播的一種電影類型。全球化時代，某種意義上更需要彰顯本土化的價值。具有東方特色的影像語言、傳統文化和自然景觀，閃耀著電影的人性光輝和藝術光芒，這些都是贏得國際認同非常重要的元素。文藝的轉譯是一件吃力不討好的事情，尤其是把中國古典詩詞的意境用影像的方式典雅表達，《掬水月在手》無疑做了跨媒介傳播的有益探索，雖然也有諸多缺憾。

影片的最后，呈現出極為空靈的意境，顯然是來自蘇東坡的“人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西”。在這樣一個越發忙碌和物質的時代，“偷得浮生半日閑”，從現實中逃離出來，去影院的詩中尋找遠方，相信仍不失為一次風雅的放空。