淺析笈多藝術(shù)風(fēng)格對后世人物造型的影響

馬碩

摘要：隨著佛教東傳，印度佛造像以及佛教壁畫對中原的影響逐漸顯現(xiàn)。從笈多風(fēng)格的傳入到如今中國畫的繁榮發(fā)展，吸收借鑒始終是中華文明發(fā)展的一個重要理念。

關(guān)鍵詞：笈多藝術(shù);犍陀羅;曹衣出水;吳帶當(dāng)風(fēng);吸收借鑒

一、笈多藝術(shù)與健陀羅藝術(shù)

在藝術(shù)史的發(fā)展中，中西文化的交流與碰撞使得中華文化自身獲得了極大補(bǔ)充，希爾德所著的《中國美術(shù)史之外化》一書，曾分中國古代之繪畫為三時期：從最古到西紀(jì)前一百五十年，是不受外勢影響的獨(dú)自發(fā)展的時代為第一期;從西紀(jì)前一百五十年到西紀(jì)六十七年，是西域畫風(fēng)侵入時代為第二期;從西紀(jì)六十七年以后，是佛教輸入時代為第三期。1

從時間節(jié)點(diǎn)即可推算出，公元67年前后正是漢明帝派遣蔡音、秦景等十余人出使西域求佛法。其隊(duì)伍在大月氏遇見印度高僧?dāng)z摩騰，竺法蘭，二位印度高僧應(yīng)邀和東漢使者一道，用白馬馱載佛經(jīng)、佛像同返國都洛陽。公元68年，漢明帝敕令在洛陽西雍門外三里御道北興建僧院。為紀(jì)念白馬馱經(jīng)，取名“白馬寺”。隨著佛教東傳，印度佛造像以及佛教壁畫對中原的影響逐漸顯現(xiàn)。來自印度的笈多藝術(shù)正是影響后世的重要藝術(shù)風(fēng)格，而笈多風(fēng)藝術(shù)是犍陀羅藝術(shù)晚期風(fēng)格。

玄奘在《大唐西域記》中稱其為“健馱邏”。狹義的犍陀羅指印度次大陸西北部，廣義 的犍陀羅則包括其東部旁遮普地區(qū)的塔克西拉，西部今阿富汗的大部分地區(qū)。馬其頓國王亞歷山大的名言“建立東西方文化聯(lián)合體”即可以解釋為何希臘文化何以漂洋過海成為犍陀羅文化的一個重要組成部分。由波斯帝國的普濟(jì)主義而引發(fā)的希臘化世界主義，成為軸心時代最廣泛的一次全球化運(yùn)動，它的繼承者是羅馬帝國的世界主義與西方的世界主義。2所以，希臘化的生活方式與藝術(shù)形式成為了當(dāng)時社會的文化風(fēng)尚。英國著名學(xué)者約翰·馬歇爾在其著作《塔克西拉》的前言中寫到“石坡上的野橄欖樹叢，遙遠(yuǎn)的小山和宜人的涼風(fēng)，都和希臘的土地一樣。”所以希臘藝術(shù)中的黃金比例，體液平衡對柏拉圖理念的廣泛運(yùn)用構(gòu)成了構(gòu)成了犍陀羅雕刻藝術(shù)的內(nèi)核。3

約翰·馬歇爾將犍陀羅文化分為兩個時期，前犍陀羅與后犍陀羅。前犍陀羅即希臘王國與遺孀，后犍陀羅即后貴遺孀與笈多。在笈多時期，印度犍陀羅風(fēng)格廣泛傳播。犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格在壁畫石窟中有體現(xiàn)龜茲石窟壁畫受印度笈多造像等因素的影響，也逐漸引起了人們的重視。克孜爾石窟的臥佛，其整體的身形、姿態(tài)傳承自笈多美術(shù)這一源流，比犍陀羅藝術(shù)的影響更為顯著。石窟內(nèi)的涅榘造像，其薄衣貼體的效果、曲折有致的左臂、較纖細(xì)的腰身、具備一定的身長等造像特點(diǎn)，都與笈多臥佛在整體形態(tài)上非常相似，體現(xiàn)了古絲綢之路上龜茲與印度笈多王朝的文化交流。4炳靈寺一六九窟西秦建宏元年（四二〇年）的題記，是目前中國境內(nèi)石窟寺中出現(xiàn)的最早紀(jì)念。第七窟的佛陀立像風(fēng)格頗為獨(dú)特，或已有犍陀羅藝術(shù)之風(fēng)。5后到北齊時期以青州龍興寺佛造像受笈多時期藝術(shù)風(fēng)格影響。薄衣貼體的造像在北齊時期出現(xiàn)。笈多佛像衣紋的處理方式與青州佛像薄衣貼體的特征相符合，但在造像的目的和呈現(xiàn)效果來看，兩者并不相同。笈多式佛像很好地詮釋了佛陀出水之后的面貌，佛衣透薄貼體呈現(xiàn)出半透明效果，透過衣袍隱約可以窺見薄衣內(nèi)束身的腰帶、微微伏起的胸部、臍窩的周圍，以及全身的輪廓起伏。造像盡管覆蓋衣袍，卻盡可能地展現(xiàn)了佛像肉體的美感。而青州單體佛雖也為薄衣貼體，但薄衣既沒有出水，也不透明。衣袍不論是少刻或不刻衣紋，都是緊貼在一個圓筒狀的身體之上，絲毫沒有身體細(xì)節(jié)的解釋和刻劃。除佛像以外笈多風(fēng)格還影響到北齊的畫家曹仲達(dá)。

二、受笈多藝術(shù)風(fēng)格影響的畫家

唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》6卷八中記載：“曹仲達(dá)，本曹國人也，北齊最稱工，能畫梵像，官至朝散大夫，國朝宣律師撰《三寶感應(yīng)通錄》，具載仲達(dá)畫佛之妙，頗有靈感……曹師于袁，冰寒于水，外國佛像，無競于時。”7唐人裴孝源在《貞觀公私畫錄》7中記載了當(dāng)時公私收藏曹仲達(dá)的七卷畫作，而他在長安興善寺、開業(yè)寺等寺院所畫的一些壁畫在唐代時也還留存著。今天，無論是曹仲達(dá)所畫的圖卷還是壁畫都已經(jīng)不復(fù)存在了，不過從新疆克孜爾壁畫、甘肅敦煌莫高窟等石窟的北朝壁畫中還可以看到 “曹衣出水”這一獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。但“曹衣出水”并非曹仲達(dá)獨(dú)創(chuàng)，而是源于“外國佛像”。也就是說，這種薄衣貼體并具有出水效果的佛像是外來的。在談到“曹衣出水”時，阮榮春先生提出 ：“要把目光投向印度，研究盛極一時的笈多式造像的衣紋處理。”8 國內(nèi)不少學(xué)者也有過類似的論述，羅世平先生也曾指出：“（曹仲達(dá)所繪梵像）‘曹衣出水……即是一種薄衣貼體，衣紋緊裹軀干的畫法，與前述的浮海而來的笈多式佛像相合?！彼€據(jù)此認(rèn)為，青州北齊佛像樣式急劇變化的原因正是由于印度笈多式佛像從南海的傳入。9這些說法肯定了“曹衣出水”式佛像與笈多式佛像的淵源關(guān)系，也因此明確了青州佛像源自古印度笈多的認(rèn)識。

曹仲達(dá)的藝術(shù)風(fēng)格對后世于闐畫派的影響頗大，所以曹仲達(dá)也可算早期于闐畫派的代表之一。早期于闐畫派以人物題材居多，造型受漢地文化影響，具體來說是兩漢畫像磚與中原壁畫、帛畫、漆畫。這階段的人物形象沒有成熟期于闐畫派那種“凹凸洇染”的感覺，主要由線條主導(dǎo)人物造型。從宏觀的歷史視角來看，于闐畫派是中古時代東西方文明相遇的結(jié)果，在魏晉南北朝至隋唐時代達(dá)到髙峰。

于闐畫派以尉遲乙僧為代表。如果說曹仲達(dá)曹衣出水的線型受犍陀羅和笈多濕水衣褶樣式的影響，線性則與顧愷之，陸探微的高古游絲描并行。至尉遲跋質(zhì)那和尉遲乙僧（尤其是后者），發(fā)展出一種中氣十足的雄偉畫，有“堆起絹素而不隱指”的神秘感。尉遲乙僧一生多創(chuàng)作大型佛教壁畫。史書中曾記載，其于公元六七七年在長安寶光寺東菩提院創(chuàng)作他一生的代表作《降魔變》壁畫。公元七〇六年，唐中宗將尉遲乙僧住宅敕建為奉恩寺，當(dāng)時他已經(jīng)是九十四歲高齡，以壯士暮年的豪情完成畢生心愿——把于闐王族的供養(yǎng)群像畫在此寺內(nèi)象征著于闐人民對佛教義禮的虔誠與膺服。唐代評論家竇蒙評論尉遲乙僧“澄思用筆，雖然與中華道殊，然氣正跡高，可與顧陸為友”。其用線如“屈鐵盤絲”，這種用線既有“刀圓則潤，勢疾則澀，盡則勁，險(xiǎn)則峻”的磅礴張力，又有“錐劃沙”的中鋒稟持沉力，這一過程實(shí)際上是一個西域民族審美與中華民族審美相融合的一個過程。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中說“近代方古，多不及，而亦有過之，若論道釋人物，侍女牛馬，則近不及古”可見唐代作為人物畫發(fā)展的大時代，其藝術(shù)影響力是北宋乃至元明清都無法比較的。

在唐代，張孝師、吳道子、車道政等都深受其影響。唐人朱景玄在《唐朝名畫錄·序》中品評了唐朝諸畫家“近代畫者，但工一物以擅其名，斯即幸矣，惟吳道子天縱其能，獨(dú)步當(dāng)世，可齊蹤于陸（探微）、顧（愷之）?！眳堑雷影l(fā)展了張僧繇的疏體，即所謂“筆才一二，像已應(yīng)焉”，“筆不周而意周”，并在此基礎(chǔ)上又有突破和創(chuàng)新，人物畫自成體系，被稱為“吳家樣”，對中國佛教人物畫得影響深遠(yuǎn)。線條有速度，有力量，產(chǎn)生了 “天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動”的藝術(shù)視覺效果。人稱其線條是“吳帶當(dāng)風(fēng)”。吳道子的畫用色傾向于簡淡、雅致，在焦墨痕中略加點(diǎn)染，從而突破了南北朝以來的重彩風(fēng)格，當(dāng)時稱為“吳裝”。首創(chuàng)了 “只以墨蹤為之”的“白畫”——白描畫法。因之前所提畫家皆沒有作品傳世，所以，被視為吳道子真跡的《送子天王圖》就更具有參考價值。日本大阪藏《送子天王圖》中的凈飯王已經(jīng)不再是于闐風(fēng)格那種頗具異邦色彩的形象，隨著佛教的東傳和中原文化的同化，此畫中的人物都是實(shí)實(shí)在在的中土人士形象。

三、笈多藝術(shù)融入中華文化的啟示與影響

從漢元帝修建白馬寺起，佛教藝術(shù)傳入中華大地，有明顯外邦色彩的笈多藝術(shù)從新疆克孜爾石窟一直影響到中原大地，在中國美術(shù)史的發(fā)展進(jìn)程中這算是一次中西文明碰撞的巨大火花。正是因?yàn)橹腥A文明包容性，才使得其在自身的發(fā)展中既堅(jiān)持了自身的獨(dú)特性民族性，又融合了世界文明的多樣性。回顧中華上下五千年的文明和文化發(fā)展歷程，中華民族具有海納百川的胸懷，懷揣有容乃大的理念，是一個不斷和世界進(jìn)行交流來達(dá)到共同繁榮及發(fā)展的過程?；叵牍糯苋丝鬃酉雽?shí)現(xiàn)的政治理念，即實(shí)現(xiàn)大同世界，與本時代推動構(gòu)建人類命運(yùn)共同體是一脈相承的。近年的“一帶一路國際美術(shù)工程”也是一次強(qiáng)力推動中國美術(shù)走向國家化的機(jī)會。這個工程的意義在于，它充分表明了自20世紀(jì)以來的一百多年里，中國人第一次從美術(shù)的角度覺醒，展現(xiàn)出一種面向世界的自信。中國人第一次在美術(shù)創(chuàng)作上，展現(xiàn)出自己國際化的視野。從笈多風(fēng)格的傳入到如今中國畫的繁榮發(fā)展，吸收借鑒始終是中華文明發(fā)展的一個重要理念。

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