“要么孤獨，要么庸俗”嗎

張佳

2018年3月，日本作家村上春樹的長篇小說《刺殺騎士團長》簡體譯本正式上市，而早在出版前夕，上海譯文出版社便以預購贈禮、提前試讀等多種策略做足了聲勢，譯者林少華更在微博中稱小說的版權賣出“天價”。近年來，村上春樹已經成為文學界、出版界的奇特景觀，他龐大的粉絲群、世界級話題熱度，尤其是居高不下的版稅，似乎都與這個時代的文學格格不入。

村上小說最早進入中國的，是1989年由林少華翻譯、漓江出版社發行的《挪威的森林》，而他在大陸流行起來，要在新世紀以后。由于特殊的時代原因，89年版的《挪威的森林》遭到大量刪節，且未能產生較大反響，直到1999年改版后，才引起轟動效應。2001年，上海譯文出版社接盤，不斷擴充品種，屢出新版，為無數年輕人狂熱追捧。2010年，“中國作家富豪榜”推出“外國作家榜單”之后，村上春樹的版稅連續五年位居前五。而與暢銷相伴的，是人們對村上的關注。盡管國內的時髦作家已更新了幾茬，但村上春樹的熱度似乎從未減退。

厭女與恐婚

村上小說的“男權”色彩早已為很多人詬病。雖然在1995年的阪神大地震、奧姆真理教引發的東京地鐵沙林毒氣事件后，村上春樹的作品出現了非常明顯的轉型，但他后來的故事也依然沒有擺脫前期小說的基本模式：一個獨身男子，過著寡淡平庸卻又不覺乏味的生活，某日為一件吊詭事由突然干擾，被迫卷入諸般奇幻冒險，最后回歸往日。女性角色在其中往往不具備主觀能動性（個別以女性為主角的小說除外），積極地與男主人公發生性關系，卻又不得愛情之果，那些與男主產生婚戀關系的女性，要么婚外出軌，要么離奇失蹤，要么面對男主的苦苦追求冷若冰霜，要么苦苦追求男主而遭到冷漠。總之，這些男主人公在愛情里往往十分無辜，女性除性行為之外的活動，都好像是對他們生活和內心的干擾。

如果細讀文本，我們的指責還可以更加氣勢洶洶，且有理有據。例如，其中女性角色對待異性的表現過于反常，更像是男性作家的自我臆想。村上對女性身體和衣著的描寫，往往從男性視野出發。《世界盡頭與冷酷仙境》中，“冷酷仙境”里的“我”第一次見到粉衣女郎時，作者寫道：

女郎年輕體胖，身穿粉紅色西服套裙，腳上是粉紅色高跟鞋。套裙手工精良，光鮮流暢。她的臉龐也同樣光鮮可人……女郎圓鼓鼓地胖。固然年輕固然漂亮，但她委實胖得可觀……每當見到肥胖的女郎，腦海中便不由得浮現出她喳喳有聲地大吃大嚼盤中剩的涼拌水田芥，以及不勝依依地用面包蘸起最后一滴乳脂湯的光景……我不能不決定自己對她應取何種態度，一句話就是說我有可能同她睡覺。（村上春樹著，林少華譯：《世界盡頭與冷酷仙境》，上海譯文出版社2007年版，P6-8）

從今天的文化語境來看，這樣的描寫無疑是把女性特征符號化，成為消費對象，也容易讓人認同上野千鶴子對“厭女癥”的解讀：

他們只把女人視為泄欲道具，無論哪個女人，只要具有裸體、迷你裙等“女性符號”，就能發生反應，像巴甫洛夫你發條聽見鈴聲便流口水的狗，實在可驚可嘆。（上野千鶴子著，王蘭譯：《厭女》，上海三聯書店2015年版，P1）

這樣的例子數不勝數，我們大可根據作品中具體的描寫和情節，在數量上形成一定規模，予以統一的解讀，進而將問題上升到政治高度，對作者進行一番猛烈抨擊。然而這種分析的漏洞在于，我們的研究對象，僅限于固定、僵死的文本，并沒有套出村上自己的話。換句話說，我們只是在對一些沒有反駁能力的文字進行一廂情愿的闡釋，從作品本文跨到背后的文化內涵和作者潛意識，這驚險的一躍，實際上是闡釋者主觀推動的。

人的意識并非一塊白板，對于文學作品的解讀，往往離不開闡釋者的前理解，我們帶著自己的偏見看待藝術和社會，得出各不相同的認知，而這種偏見是由歷史、傳統構成。事實上，當我們心平氣和地閱讀作品，不難發現，作者對人物的描寫、對兩性關系的處理，都源自其個人主義，而這種個人主義被普遍投射到作者筆下的一切主人公身上，無有性別之分。這表現在“青春三部曲”的獨身信仰，表現在《挪威的森林》中，渡邊與“學運”格格不入，更表現在《奇鳥行狀錄》之后的諸多長篇，人物在抽象之惡面前的孤身奮戰。他們似乎都患上了某種“自我封閉癥”，無可救藥的孤獨，莫名而生的惆悵，以及對封閉空間、靜止事物的近乎病態的觀摩。我們時常會在村上的作品中，發現主人公對著風景發呆，細數眼睛與對象之間的空氣分子，感受環境的氣味或陽光的溫度，哪怕當電話鈴響時，他們也像是遇到一件與己無關的事情那樣，優哉游哉地數數鈴聲響了幾下。與尋常理解不同，他們對孤獨往往采取一種積極態度。他們樂于經營自己的生活，一個人散步、購物，煮意大利面時總會充滿儀式感，哪怕在黑暗中健身，也要放勃拉姆斯的《小交響曲》。他們會禮貌地和人交往，甚至會有親密的朋友，但卻絕對不會干涉彼此的生活，他們會與異性發生性關系，但是戀情的發生絕不會出現在文本之內，他們對婚姻唯恐避之不及，倘若男女罕見地走到一起，那小說也早就結束在溫馨故事的前方了。林少華稱：

孤獨和無奈在村上這里獲得了安置。就是說，這種在一般世人眼里無價值的、負面的、因而需要擯除的東西，在村上筆下成了有價值的、正面的、因而不妨賞玩的對象。實際上這也是一種自我認同或曰同一性的確認，一種自我保全、自我經營、自我完善，一種孤獨自守、自娛、自得、自樂的情懷。（林少華：《村上春樹何以為村上春樹》，《挪威的森林》譯序，上海譯文出版社2007年版，P3）

資本的幽靈

當我們遇到一個不想結婚，甚至只想發生關系，連戀愛都不想談的男人，往往會指責其沒有擔當、不負責任，然而村上卻為他們找到了一個冠冕堂皇的理由，并且構建了一個，可以“為所欲為”，不用背負道德包袱的文學世界。與美國“垮掉的一代”相仿，這樣的愛情觀來自戰后的迷惘思潮，這些“沒有責任感”的男女，是由社會建構而生，他們“墮落”“荒謬”的言行，具有強烈的社會、歷史因素。在小說《舞！舞！舞！》中，村上借主人公之口說：

人們崇拜資本所具有的勃勃生機，崇拜其神話色彩，崇拜東京地價，崇拜“奔馳”汽車閃閃發光的標志。除此之外，這個世界再不存在任何神話。這就是所謂高度發達的資本主義社會。我們高興也罷不高興也罷，都要在這樣的社會里生活……即便是現在。網無所不在，網外有網，無處可去。（村上春樹著，林少華譯：《舞！舞！舞！》，上海譯文出版社2002年版，？P74）

資本和權力的寓言在村上小說中俯拾即是，《世界盡頭與冷酷仙境》《奇鳥行狀錄》《1Q84》，哪怕“愛情小說”《挪威的森林》里也能看見這樣的影子。村上并非那種通常被認為只會單純流露潛意識的作家，他積極、有意地在作品中安插資本元素，對之進行多角度的審視。作家很清楚，資本是造成現代孤獨感的罪魁禍首，但與單向度的批判相比，村上所做的價值判斷似乎更為曖昧和復雜。小說中既有被“高度發達的資本主義社會”壓抑得喘不上氣的五反田，也有在社會縫隙間“茍延殘喘”，尋找“異托邦”的小人物，他對人物的刻畫并非是希求一個現代日本社會的典型形象，更多的像是在嘗試一種看待世界的角度，與存在下去的可能。

可以說，村上的寫作無心插柳，描繪出日本獨身生活的普遍現象。在他的作品中，婚戀問題已不再是性別偏見、道德倫理等單純問題，其背后是對日本社會階層的透視和解讀。但與其他社會分析者不同，村上并不認為這樣的獨身后果是一種亟待解決的社會問題，相反，他的態度更為樂觀、積極，而正如我們前面分析的那樣，造成這種樂觀、積極的，是他對自我人格的肯定，和對自我內心的保全。

恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中，對資本主義社會的家庭做出了經典分析。他歷時地分析了血緣家庭、普那路亞家庭、對偶家庭和一夫一妻制家庭，揭露了資本主義社會，家庭作為資本貯藏單位存在的事實，并強調“一夫一妻制……只是對婦女而不是對男子的一夫一妻制”，他預言隨著社會的發展，未來的“一夫一妻制”將真正實現兩性的平等（恩格斯：《家庭、私有制和國家的起源》，《馬克思恩格斯選集（第四卷）》，人民出版社1972年版，P23-79）。如此看來，我們可以把村上春樹所賦予筆下人物的婚戀觀，理解為是對資本主義婚姻制度的反抗。無論是校園中的渡邊徹，還是居住豪宅、收入驚人的免色，抑或年僅15歲，游蕩在大地上，那個“叫烏鴉的少年”，他們都從不為財物的多寡或喜或悲，亦無所謂擔心身后的遺產流向何方。他們仿佛隔絕在這個世界之外，毫不通曉社會的游戲規則，是一些與現實隔閡的“局外人”。

在西方文學的傳統中，“局外人”的形象可以梳理出一支鮮明又龐大的隊伍，他們屬于那些金光閃閃的名字：少年維特、哈姆雷特、拜倫式英雄、世紀末恐慌、多余人、地下室人、局外人、荒原狼。他們無不出自那個時代最偉大的作家之手，具有高超的思考能力而行動力不足，他們是社會的不合時宜者，對體制采取叛逆和不合作的態度，他們試圖與現有權力對抗，但又往往為自己的性格困境苦惱。可以說，村上春樹是這個隊伍的一員，他和他的人物們，不知疲倦地和世俗常理大唱反調，他以自己的語言和故事，構建了一種獨居生活的優雅可能，從而消解掉了婚戀生活的合法性，以一己偏見證明了社會常規的偏見，他沒有告訴讀者，在渡邊們漫長的孤獨生活中，資本將流向何方，現實問題要如何解決，這樣的隊伍壯大起來，我們的社會又何去何從。把這些難題加諸村上身上無疑是苛求，作家的職責并非指出未來的發展方向，或許知識分子的義務也并非如此。至少在那些文字里，我們找到了一個不同于現實生活的世界，那里的人們擁有不可思議的自由，愛情與尊嚴共存，資本結構遭到丟棄，這個古老的幽靈在大地上漫無目的地游蕩，我們不知道它將前往何方，又會附體在誰的身上，至少在這些稀少的浪漫主義里，我們可以抱殘守缺，做自己“又酷又野的白日夢”。

海的女兒

幾年前，安徒生童話《海的女兒》登上微博熱搜，原因是一個年輕媽媽在給女兒講這個故事時，發現它在一味歌頌女性的犧牲，這讓她憤怒無比。面對童話那個蹊蹺的結尾，我們既可以認為這是女性對男性的犧牲，也可以認為是個人對概念的犧牲，可無論如何，現代理性都無法接受這場死亡的真實性。倘若放在涂爾干的系統里，小人魚的自殺應當屬于“利他主義的自殺”，多發生于“低級社會”。我們來看看命案發生的那天晚上，無論是巫婆，還是人魚公主們，甚至包括天真的讀者，都認為黎明前死掉的會是王子。小人魚在殺心搖擺的最后關頭，聽見王子的夢囈，他叫的是另一個女人的名字。按照常理，就算沒有巫婆的把戲，小人魚這一刻也應該果斷下手，然而違背理性的是，她非但沒有如此，反倒厚著臉皮在王子額頭吻了一下，然后跳海自殺。結合故事的情感邏輯，我們可以發現安徒生的潛臺詞，小人魚看似不合理的行為，背后存在著明確的目的性。這種目的未必是她對變成白色泡沫升到天堂的渴望，至少是，小人魚清楚地知道，自己活下去的唯一條件是王子的死亡，反過來說，自己的死可以換取王子的幸福（因為他愛另一個女人）。這樣看來，小人魚是為愛情而死，對愛情的忠貞變成了一種道德，小人魚的自殺成就了她烈士的美名，王子在故事結尾的夢囈，使之成為離經叛道之人。或者可以說，安徒生給巫婆安排這場吊詭的把戲，正是要樹立這種婚戀道德。

小人魚非理性行為背后是真正的理性，與之相反，村上人物看似理性的選擇背后，卻是深刻的非理性，是規律生活背后，存在主義的主觀道德，他們選擇自己的生活，為此承擔責任。他們打破了安徒生構建的倫理，因而為輿論詬病，他們享受孤獨的自由，卻又不得不為此背負重荷。如果說小人魚的自殺是利他主義的，那么村上的人物們所進行的抽象自殺，就是涂爾干“利己主義的自殺”。他們困厄于繁復的思索，妄想追求個性和自由，他們為無限的夢想綁架，沉溺于理想主義的癡人說夢，這也注定了他們的“反叛”只能存在于虛構之中。

在《自殺論》中，涂爾干根據一系列量化分析，證明了“利己主義自殺”來自于宗教、家庭和社會歸屬的缺失。換言之，村上的人物和文學史上許許多多的局外人們，之所以負性帶氣、格格不入，社會的壓抑固然不可否認，但其直接原因，或許只是因為缺少宗教、家庭、社會團結的安慰。可以發現，無論是少年維特還是哈姆雷特，葉甫蓋尼·奧涅金還是陀思妥耶夫斯基的地下室人，加繆的局外人還是黑塞的荒原狼，他們無一不和渡邊一樣，是情場上的失敗者。這就造成一個沒有出路的困境：情感的失利導致了局外的性格，而局外的性格則會加重情感的失利。

江蘇鳳凰文藝出版社出版過一本題為《要么孤獨，要么庸俗》的書，作者是德國的叔本華，腰封宣傳語稱其為“治愈系開山鼻祖”。這樣的商業炒作乍一看讓人摸不著頭腦，但仔細一想，卻也同叔本華有幾分相符。村上春樹讓他的人物們選擇了孤獨，同時似乎也擺脫了庸俗（他們和村上一樣，對西方小說、爵士樂、交響樂涉獵頗多）。婚戀和智識在叔本華的思想里表現為無法調和的二元對立，他的論說文具有很強的價值傾向，強烈抨擊談婚論嫁的庸人，對知識和思想報以極高的贊許。然而，和村上的人物一樣，當他們耽于自己的烏托邦幻想，構建自己的空中樓閣，追求自己的高雅和深刻時，又幾時想過非洲六千多萬難民的孤獨和庸俗？

（作者系北京師范大學文學院2017級文學創作與批評方向碩士研究生。）