杜麗娘形象的原型解讀：嫦娥神話的置換變形

王冉

【摘 要】杜麗娘是湯顯祖得意之作《牡丹亭》中的女主人公，她因夢而亡、死而復生的情節是全劇“至情”的集中表達。作者受到嫦娥神話這種大傳統文化的熏染，從杜麗娘的美貌及其內心的孤寂、對自由和復活的追求幾方面展開，運用“嫦娥”、“蟾宮客”的意象，塑造了嫦娥原型置換變形后的大膽追求愛情的杜麗娘形象，凸顯了“生者可以死，死可以生”的至情主題。

【關鍵詞】杜麗娘;嫦娥神話;美貌;孤寂;自由;復生

中圖分類號：J805 ? ?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）35-0003-03

湯顯祖的得意之作《牡丹亭》是我國古代愛情戲中的杰出作品，沈德符曾說“《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價”。劇中通過杜麗娘慕色而亡、又因情復生的傳奇故事，表現了當時“情”與“理”的激烈沖突，凸顯了以杜麗娘為代表的女性自我意識的覺醒，寄寓了作者強烈的“至情”思想。

南安太守之女杜麗娘性情溫和，“才貌端妍”，受《關雎》與自然萬物的感召萌發情思，卻又因封建禮教這等“理”的束縛由夢而亡。生前的她春心萌動，渴望與一位蟾宮客展開一場轟轟烈烈的愛情，可這心思無人懂，更無人解，她滿懷孤寂。在此，湯顯祖借助中國古代神話中的“嫦娥”、“蟾宮客”等意象凸顯杜麗娘對愛情的執著，在嫦娥神話的文化傳統中塑造出勇于追求愛情的杜麗娘的形象。

在我國古代文化中有著“上智”與“下愚”的言論，“美國人類學家羅伯特·雷德菲爾德在《鄉民社會與文化：一位人類學家對文明之研究》中提出了類似于‘上智下愚的概念，叫做‘大傳統和小傳統。前者指代表著國家與權力的，由城鎮的知識階級所掌控的書寫的文化傳統;后者則指代表鄉村的，由鄉民通過口傳等方式傳承的大眾文化傳統”。①葉舒憲先生針對我國文化的復雜情況改造這一概念，“將由漢字編碼的文化傳統叫做小傳統，把前文字時代的文化傳統視為大傳統。從歷史的角度判斷中國文化的大傳統與小傳統，有一個容易辨識的基本分界，那就是漢字書寫系統的有無”。②了解大傳統的知識對于解讀小傳統這種用文字記載下來的古書有重要的啟示作用。我們在解讀文學作品時，要從整體著眼，將其放在它所處的文化大傳統中看待，這“就好比看一幅油畫，不僅要站到跟前研究其各種細節，也要‘向后站從大處著眼，從更廣的角度去考察文學作品的構成，突破某一兩種文學作品的界限，達到對文學總體輪廓的清晰把握”。③

在《牡丹亭》中，作者的道教思想不僅體現在石道姑身上，也體現在運用嫦娥這種有“道教”意味的意象塑造杜麗娘形象。湯顯祖在嫦娥神話的文化傳統下，反復運用“嫦娥”、“蟾宮客”等意象共同演繹杜麗娘和柳夢梅的愛情，不僅表現出杜麗娘如嫦娥般的美貌，也體現出了杜麗娘似嫦娥般的意蘊。我們在對杜麗娘形象進行解讀時，不僅要了解作者的創作背景與意圖等直接相關的信息，更要將其放在嫦娥神話的文化大傳統脈絡中，結合嫦娥原型的特征，對杜麗娘進行全方位、深層次的解讀。

一、如嫦娥般的美貌

湯顯祖在《牡丹亭》中，將杜麗娘的美貌與“嫦娥”、“嬋娟”聯系在一起，“他倚太湖石，立著咱玉嬋娟”（《尋夢》），“做不的病嬋娟桂窟里長生，則分的粉骷髏向梅花古洞”（《鬧殤》），“敢誰書館中吊下幅小嫦娥”（《玩真》）④。這些話皆是將杜麗娘比作“玉嬋娟”、“病嬋娟”或是“小嫦娥”，更有“還則怕嫦娥妬色花頹氣”（《言懷》）側面展現了杜麗娘擁有受到嫦娥妒忌的美貌。

由此可以看出，湯顯祖并不是隨意描寫杜麗娘的美貌，而是以有深厚文化意蘊的嫦娥原型來刻畫杜麗娘的美人形象。以“嫦娥”、“嬋娟”喻美人的傳統由來已久。《淮南子·覽冥訓》曰：“羿請不死之藥于西王母，姮娥竊以奔月，悵然有喪，無以續之。何則？不知不死之藥所由生也。”⑤嫦娥由此成為月上仙子。月亮皎潔無瑕，月上仙子也帶給人無限的遐想，因此后代詩人常將美人比作月上嫦娥。如白居易《鄰女》中有“娉婷十五勝天仙，白日嫦娥旱地蓮。”他在此處將心愛的鄰家女子比作白天的嫦娥;楊巨源《名姝詠》：“阿嬌年未多，體弱性能和。怕重愁拈鏡，憐輕喜曳羅。臨津雙洛浦，對月兩嫦娥。”這里用“嫦娥”凸顯阿嬌的嬌弱美。“嬋娟”一詞較早出現在漢代張衡的《西京賦》中：“嚼清商而卻轉，增蟬蜎以此豸。”此處的“蟬蜎”即“嬋娟”，用以表現美好的姿態，后人更將其含義引申為美人或月亮。因此，嫦娥這一神話原型中的美人內涵由來已久。

在如嫦娥般的美貌背后，“才貌端妍”的麗娘隱藏著一顆充滿朝氣與熱情的心。作為妙齡少女的大家閨秀，麗娘不僅“長向花陰課女工”，更要知書知禮，使父母有面子。封建禮教對女性的束縛使我們很難看到杜麗娘作為小女兒應有的可愛。但細細品讀，我們可以看到麗娘的青春與才情。在《閨塾》一出中，陳最良雖然以“后妃之德”為目的進行講授，但這卻喚起了麗娘的懵懂春心。《肅苑》中小春香和麗娘一來一回的對話，隱約可見麗娘私下的模樣：有愁，有情，有渴望，不似先前在父母和先生面前的端莊謹慎。身體內有情誼的流動，才是活生生的女兒。之前只聽春香說大花園里，花紅柳綠，非常好耍;入園后的良辰美景，讓麗娘更覺大自然的生命力與春色的迷人。此前春香和麗娘在家塾時的小動作與對話只是透露其青春活潑的星星火點，游園便是喚醒麗娘自我意識的亮眼火把。

春香不經意間發現的庭院，讓麗娘看到了閨房外的世界。她曾因“窈窕淑女，君子好逑”而攬鏡自照，細觀自己的美麗容顏;但這閑置庭院卻喚醒麗娘火熱的心：閨房外，有庭院，有鳥鳴，有春色如許。她意識到她的生活不應只有讀書知禮與女工，也不應只耽于自身美貌，她想投入到熱烈的生活中去。

透過嫦娥原型再觀杜麗娘的形象，便可看出她不僅擁有美麗的外表，更擁有一顆美麗的心靈。一位飽含青春氣息的妙齡少女，與同齡人玩耍，有了奇思異想后萌動的純情，這不僅是少女應該有的青春活潑的表現，更是杜麗娘在嫦娥原型基礎上的女性意識覺醒的表現。

二、若嫦娥般的意蘊

嫦娥原型在麗娘身上的體現不僅存在于外形，更體現在內涵層面。杜麗娘作為太守之女無法外出，縱然身邊有小丫頭的陪伴，但依舊由于內心深處的憂愁無人傾訴而倍感孤獨。嫦娥獨自一人生活在蟾宮，可謂是孤獨的化身，用嫦娥原型來闡釋杜麗娘的孤寂之感再合適不過。她為情而亡，由此脫離現實社會中封建禮教的束縛，但她同時又飽含對生的渴求，突破人鬼之戀，成為人間正常的夫婦，唯此才能為自己苦苦追尋的“情”畫上完美的句號。杜麗娘因“情”生出的一系列思緒與行動正是嫦娥原型的再現。

（一）似嫦娥般的孤寂

杜麗娘生在富貴人家，其父南安太守是封建禮教的完美捍衛者。他禁止麗娘出門，要求她跟隨陳最良學習道理，不得做越矩之事。父親之嚴苛，使得麗娘甚至連游自家花園都需安排在他外出勸農的日子里。道德與規范形成高大的壁壘，壓迫著麗娘，她想不到，更不敢想外面的世界是什么樣的。“墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。”本應該引外人傾慕的墻里佳人，現在只能忍受孤獨。

小丫頭春香之于麗娘猶如玉兔之于嫦娥般的存在。嫦娥寡居蟾宮，僅有玉兔相伴，離別愛人與思念之苦無人相訴。麗娘被迫困在府中，雖有熟悉且年齡相仿的春香可以偶爾打鬧消遣，但是內心深處的孤寂感無法與他人言說，更無解。

在《驚夢》一出中，麗娘看到春色滿園，感慨“良辰美景”、“賞心樂事”，流連忘返，觀之不厭。同時生出難遣的春情，惹人幽怨。自我美貌如花，又值妙齡，卻無人陪伴。“縱有千種風情，更與何人說？”麗娘游園忽慕春情，卻不想帶來更多的憂愁。夢中有小生與自己情真意切，夢醒卻依舊孤苦一人長在名門下。本是由無人相伴想到游園，而夢醒前后的落差感，更加深了麗娘的孤寂之感。

嫦娥便是此處孤寂幽怨的杜麗娘的原型。嫦娥之所以成為“月上仙子”，是因為她偷吃靈藥，因而千百年來忍受孤身一人的懲罰。縱使受到傳說中的天蓬元帥和各路神仙的青睞，但她始終只得抱著玉兔獨守天宮。嫦娥與后羿的離別之苦，別后的孤寂悔恨之澀，經常為后代文人運用在詩詞小說中，或用以表現與愛人的離別，或以嫦娥自居，用以表現自身離群索居、恨無知音之感。嫦娥生活在月上的蟾宮，凡間的我們仰望天上的月，它散發出的清冷光輝，自身的晶瑩透亮，以及相比白天，夜間獨有的寒冷，都只能使仰望者感到它與我們距離的遙遠，以及它帶給我們的感傷與孤寂。月有陰晴圓缺，而凡間人卻孤身一人望月，這象征團圓的月與月下一人的對比，更使仰望者加深了孤寂之感。透過神話傳說以及月自身的特性，在這文人墨客的反復吟詠中，嫦娥成為了孤寂的象征。而湯顯祖在《牡丹亭》中借助嫦娥意象塑造的女主人公杜麗娘同樣飽受孤寂之苦，只是她們孤寂的緣由略有不同。

嫦娥服藥后飛天，被迫與后羿分離，從此飽受離別后的孤寂與悔恨;杜麗娘游園驚夢遇見自己的“后羿”——夢中持柳的小生，麗娘與這小生夢中交歡的快樂在被其母叫醒后蕩然無存，尋夢無果后，也從此飽受孤寂落寞與愛而不得的思念之苦。她們都在守望愛情的過程中飽受情感的折磨，杜麗娘遭受著似嫦娥般的孤寂。

（二）渴望掙脫束縛，尋求自由

杜麗娘自幼受到父母嚴厲的教導，不曾出門，和她相伴的小丫頭春香與她一同被嚴苛的封建禮教束縛在凄冷的閨房。她身處無自由的處境，卻無心掙扎。此后迂腐的塾師陳最良將充滿詩情畫意的《詩經》解讀為“后妃之德”，這激起了麗娘埋藏心中的情思。她不同意陳最良的說法，用心體會這詩句，感受到言辭帶給她的萌動。青春的萌動以及對情的渴望讓她在夢里體驗到愛情的美好，這種對愛情性欲的渴求凝聚著麗娘對生命與命運的自由掌握，她渴望自由。

但在現實中，麗娘無力掙脫桎梏。她驚夢后開始癡癡尋夢，最終明白在身居高位的官宦之家中無法自由選擇自己的愛情，她決定以生命來反抗束縛。作為游魂的杜麗娘脫去了軀殼，本以為死亡是她的理想終點，卻不曾想這正是她追逐自由的起點。游魂不受封建社會禮教的束縛，正如嫦娥離開凡間飛奔向月脫離父權的壓迫。麗娘游蕩在天地間，無拘地尋找夢中小生，也無束地與柳夢梅卿卿我我。這些都是脫離了社會束縛的麗娘的本性。

杜麗娘逃離現實追求自由的本性源于嫦娥原型中逃離父權社會的意蘊。傅道彬先生曾在《晚唐鐘聲：中國文學的原型批評》中提到，在中國文化里，月亮最基本的象征意義是母親和女性。月亮作為女性的象征，肇始于人類迷狂的生殖崇拜時期。人體內存在有規律的周期性變化，這一周期又與月的陰晴圓缺周期吻合，從而女人的這一變化被稱為“月經”、“月事”。而月陰晴圓缺的形態變化又與女人懷孕時候腹部的變化相一致，由此月與女性的生殖聯系起來。在文化發展中，月與女性的聯系逐漸從生理方面上升到心靈方面，嫦娥作為月上女神更能貼近女性的心理。

原始先民在蒙昧時期看重女性的生殖能力，從而形成以女性為中心的母系社會。隨著蒙昧時代的褪去與科學時代的到來，父系時代的降臨與舊時母系社會的輝煌旁落在嫦娥奔月的情節中可見一斑。嫦娥奔月代表了逃離，集中體現母系社會的遺民沒落無助又不堪父系權威壓迫后的逃離。嫦娥用“飛”的方式奔向月，這一方式本就帶有自由不受拘束的屬性。神話原型中的嫦娥意象在麗娘身上體現出深刻的自由本性。

（三）對復生的追求

杜麗娘游園后忽慕春情，慕色而亡。在《鬧殤》中，“玉杵秋空，憑誰竊藥把嫦娥奉？”此處麗娘將自己喻為“病嫦娥”，嫦娥且還有玉兔和蟾蜍搗不死藥來延年，但自己卻終會逝去，表達出對“生”的渴望。同時，在彌留之際她依然想念夢中的持柳小生，“他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊”，由此囑咐母親將自己葬在心愛的梅樹下。這里的“蟾宮客”意象由嫦娥神話衍生而出。

“蟾宮”又稱“廣寒宮”，即嫦娥居住的月宮。“蟾”即“蟾蜍”，相傳嫦娥盜食不死藥后，“得仙，奔入月中，為月精也”⑥。這個“月精”便是嫦娥化為的蟾蜍。在我國已出土的帛畫和石刻中，月亮的位置上始終臥著一只蟾蜍，多數論者也認為蟾蜍和嫦娥是一體的。在古人的神話思維中，蟾蜍與月聯系在一起，二者都具有“不死”的特征。

在科學尚不發達的時期，先民看到在冬天“冬眠”的蟾蜍在春天突然出現并開始頻繁活動，認為這是冬天死去的蟾蜍在春天復生，由此對它產生崇拜。千百年來一直陪伴人們的月亮由盈轉虧，周而復始，也與先民的“死而復生”概念相吻合。因此，皆有死而復生力量的蟾蜍和月的關聯建立起來。湯顯祖在《鬧殤》一出中，將具有回生意蘊的蟾蜍與嫦娥意象運用在杜麗娘身上，暗示了她在后文中將會有為“情”回生的環節，為后文開棺喂藥的還魂情節作了鋪墊。

由嫦娥神話傳統中的“蟾宮”引申而出的“蟾宮客”意象對塑造杜麗娘的形象有重要作用。“蟾宮客”，顧名思義是住在蟾宮的客人，唐以來用“蟾宮折桂”比喻科舉應試及第，“蟾宮客”也就成為對新進士的美稱。古往今來對新科狀元的稱謂不可枚舉，湯顯祖偏偏選了“蟾宮客”與“蟾宮折桂”的美譽來表達柳夢梅的科舉期許。在《牡丹亭》中，“蟾宮客”不僅指在科舉中獨占鰲頭的男子，更是指杜麗娘夢寐以求的夫婿。由此這一稱呼不但能夠表現作者的希冀，更是傳達了他與媲美“嫦娥”的麗娘的登對。

嫦娥深居廣寒宮，是“月上仙”。柳夢梅“費家資制買書田”，在二人冥誓后離家科舉最終成為“蟾宮客”。嫦娥與蟾宮客都以月亮為住所，女性的嫦娥與男性的蟾宮客對應凡間的杜麗娘與柳夢梅。用看似不經意的用語側面表現男女主人公命中注定的“情”，這份緣定比判官手中的“婚姻簿”更為精妙。

湯顯祖在創作時將嫦娥神話中的各個意象化為細碎的珍珠鋪點在杜麗娘的人生軌跡中，無論是麗娘的自喻還是作者對其的隱喻，都能體現出在嫦娥“不死”的意蘊下，杜麗娘對復生的渴求。為情傷心而死，只有生才能遇見蟾宮客再續前緣，找到并享受自己曾慕的情。為情死不足為奇，為情求生且能夠死而復生，這才是《牡丹亭》異于其他愛情故事的獨特之處。一切玄妙和神奇都由“情”引起的死生而展開。

湯顯祖的“至情”在《牡丹亭》中表現得淋漓盡致，杜麗娘死而復生、柳夢梅遇到愛人成為“蟾宮客”這些情節無不是由“情”緣起。湯顯祖在嫦娥神話的大傳統下，以追求永生的嫦娥為原型塑造出為“情”死而復生來追求蟾宮客的杜麗娘形象，杜麗娘如嫦娥般的容顏、若嫦娥般的意蘊更體現了她的形象就是嫦娥的置換變形。《牡丹亭》在湯顯祖這種有意為之的置換變形中，徐徐攤開了“至情”的畫卷。

注釋：

①葉舒憲，《中國文化的大傳統與小傳統》，《文化講壇》，2010年7月，第49頁。

②葉舒憲，《中國文化的大傳統與小傳統》，《文化講壇》，2010年7月，第49頁。

③[加]諾思羅普·弗萊著，陳慧，袁憲軍，吳偉仁譯，《批評的解剖》，天津：百花文藝出版社，2006年，第3頁。

④[明]湯顯祖著：《臨川四夢》，北京：中華書局，2016年。文中所引用的原著，皆出自此書，不再予以注釋。

⑤高誘：《淮南子注》，上海：上海書店，1986年，第98頁。

⑥劉文典，《淮舟鴻烈集解》，北京：中華書局1989年版，第217頁。

⑦劉文典，《淮舟鴻烈集解》，北京：中華書局1989年版，第217頁。

參考文獻：

[1]葉舒憲.中國文化的大傳統與小傳統[M].文化講壇，2010.49-51.

[2]（加）諾思羅普·弗萊.批評的解剖[M].陳慧，袁憲軍，吳偉仁，譯.天津：百花文藝出版社，2006.

[3]（明）湯顯祖.臨川四夢[M].北京：中華書局，2016.

[4]高誘.淮南子注[M].上海：上海書店，1986.

[5]劉文典.淮舟鴻烈集解[M].北京：中華書局，1989.217.

[6]傅道彬.晚唐鐘聲：中國文化的精神原型[M].北京：北京大學出版社，2007.

[7]葉舒憲.神話——原型批評[M].西安：陜西師范大學出版社，1987.