再現(xiàn)與內(nèi)?。褐袊蠕h戲劇的人物塑造

袁臘雪

【摘 要】作為一門舶來藝術(shù)，中國話劇以傳統(tǒng)戲劇為依托迅速發(fā)展，直至20世紀90年代，在西方實驗戲劇的影響下，標志著對中國傳統(tǒng)戲劇之反叛的中國先鋒戲劇誕生。從當(dāng)代中國最初引進先鋒戲劇概念時主要介紹荒誕派這一史實來看，荒誕派戲劇對中國先鋒派戲劇的影響最甚。在新時期戲劇史上，《戀愛的犀牛》無疑是當(dāng)代戲劇實驗運動中最具影響力的作品之一。就人物塑造方面而言，以孟京輝、廖一梅為代表的中國先鋒派戲劇創(chuàng)作者對于西方荒誕派戲劇既有再現(xiàn)也有內(nèi)省。一方面，中國先鋒派戲劇和西方荒誕派戲劇都展現(xiàn)了變形的人物——生成動物的異常者;另一方面，中國先鋒戲劇中的“先鋒”人物有自己的特色，在不同的語境下增添了中國化元素，體現(xiàn)出了一種文化自覺。

【關(guān)鍵詞】中國先鋒派戲劇;西方荒誕派戲劇;《戀愛的犀?！?生成動物;中國化元素

中圖分類號：J824文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）35-0006-02

作為先鋒派話劇的開創(chuàng)者，孟京輝導(dǎo)演編排了許多極具先鋒精神的劇作，比如《思凡》（1993）、《我愛XXX》（1994）、《一個無政府主義者的意外死亡》（1998）以及《戀愛的犀?！罚?999）等，其中，由廖一梅編劇、孟京輝導(dǎo)演的先鋒劇作《戀愛的犀?！烦蔀榱藢嶒瀾騽∨c商業(yè)戲劇結(jié)合最為成功的典范?！稇賽鄣南！分v述了一個愛情故事，男主人公馬路愛上了一個不愛自己的女人，為了這個女人不顧一切，成為了他人眼中像犀牛一樣的偏執(zhí)狂，變成了人群中的異類。劇中馬路的非常人的行為表現(xiàn)，與西方荒誕派戲劇里的人物形象有著異曲同工之處。同時，如果細致剖析，也能發(fā)現(xiàn)《戀愛的犀?！分械娜宋锖臀鞣交恼Q派戲劇中的人物有很多不同的表現(xiàn)。

在人物塑造方面，中國先鋒戲劇內(nèi)化了西方荒誕派戲劇的影響，它也體現(xiàn)了對權(quán)威的挑戰(zhàn)，對主流話語的疏離以及對傳統(tǒng)與習(xí)慣的旁逸。但是，在這一過程中，中國先鋒戲劇在不斷加強藝術(shù)自覺，它的本意始終指向自身的建設(shè)與發(fā)展，展現(xiàn)中國語境下的靈魂。對西方戲劇藝術(shù)的借鑒與模仿，是中國先鋒戲劇在十年“文革”的文化斷層余波下不可或缺的發(fā)展策略。隨著社會環(huán)境的變化，中國先鋒戲劇家大膽試驗，不斷加入本土化元素?？梢哉f，中國的先鋒派戲劇對于西方實驗戲劇的吸收體現(xiàn)了一種揚棄之道。

一、再現(xiàn)：“先鋒”人物“生成動物”

縱觀實驗性先鋒戲劇，其故事情節(jié)被削弱、邏輯合理被消解，在此情況之下，我們不由得深思：能在舞臺上直觀呈現(xiàn)、撥動人心弦的還剩下什么？顯而易見，人物是關(guān)鍵。

傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義戲劇以個性飽滿的人物形象著稱，實驗戲劇一反窠臼，在對人物塑造方面有了新的表達。中國先鋒派戲劇與西方荒誕派戲劇都涉及到人物的變形。人物在劇中異乎常類的形象展現(xiàn)，心靈和靈魂在人與獸之間的游離，雖與存在主義視角下的異化主題有所關(guān)聯(lián)，但與德勒茲的去“樹狀”的“生成”哲學(xué)有著更為重大的聯(lián)系。人物不再拘泥于消極意義的異化主題之下，反之，人物從“是人”積極向“生成動物”轉(zhuǎn)變，由此充滿了面向更多可能性的逃逸。人物不再是文化編碼下的規(guī)定的所謂的“正常人”，而是多樣性中的一個異常者。根據(jù)德勒茲和加塔里的觀點，“異?！迸c“不正?！狈謱賰蓚€概念，“異常”（an-omalie）是一個名詞概念，表示“不規(guī)則者，不光滑者，粗糙者，解域之點”，而“不正?！保╝-normal）以其形容詞形式修飾著“處于規(guī)則或違背規(guī)則”的事物。[1]P343這樣的異常者形象成為了西方荒誕派戲劇和中國先鋒戲劇藝術(shù)表現(xiàn)上的一大亮點。

回溯西方荒誕派戲劇，尤金·尤涅斯庫的劇作《椅子》里與椅子打交道的兩位老人，《犀牛》里接二連三變形的人類，塞繆爾·貝克特的作品《終局》里的四位各有缺陷的主人公，《開心的日子》里生活在洞穴中的夫妻……都是被解碼了的異常者。盤點中國先鋒戲劇，這樣的異常者也比比皆是，尤其矚目的要屬《戀愛的犀牛》中的男主人公馬路。劇中，馬路打破集群法則，與犀牛圖拉建立了遠超與人類之間的真摯情感，“正是這種異常的選擇，每個人才得以進入生成動物之中”。[2]P344犀牛圖拉之于馬路，正如馬路之于常人，也屬于一個異常者，正是通過與犀牛圖拉的聯(lián)合，馬路生成了犀牛。在形成此種新組裝（assemblage）的馬路的眼中，“犀牛”失去了其突出的外在形象而具化為一系列的感受：“生活在干燥而開闊的草原地帶”，“熱帶動物”，“視力很差”，“靠嗅覺生活”，“固執(zhí)”……而衰弱的視力、靈敏的嗅覺以及“死心眼”般的性格也正是馬路的主要特征。“生成是要找到這樣的異常體并與之聯(lián)合，即看到穿越該異常體的力，讓這些力在自身內(nèi)部發(fā)揮作用，從而形成異常體具有的感受”。[3]P95馬路生成的犀牛不再是被語言所定義的犀牛范疇，而是在馬路感受之下的犀牛，這個犀牛不是人也不是獸，它處于人獸難分的“居間”狀態(tài)。犀牛圖拉對馬路而言，不再是被建構(gòu)出來的居于從屬地位的“他者”，馬路對圖拉感同身受，與它進行推心置腹的談話，甚至決定好中彩票后的第一件事就是給圖拉買一只非洲母犀，這是一種強烈的情感投注，他在圖拉身上看見了自己孤單的影子。馬路逃離了社會大眾的衡量標準，構(gòu)筑了只屬于自己的準則。當(dāng)他的一位朋友勸說他忘記那個他無論怎樣也得不到的女人，他卻決絕地說“忘掉是一般人能做的唯一的事，但是我決定不忘掉她”。篤定自己愛的人與其他人之間存在著差別的馬路成為了朋友眼中的“死心眼”，在旁人看來，馬路令人厭惡，不合邏輯，無法理解，就像失去理智的瘋子，正如編劇廖一梅所說，“劇中的馬路是別人眼中的偏執(zhí)狂……在人人都懂得明智選擇的今天，他算是人群中的犀?！獙崒佼愵悺?。

中國先鋒戲劇與西方荒誕派戲劇大都把生命想象成與社會格格不入的“他者”，比如動物和機器等，這是一種“生成他者”的思維，克萊爾·科勒布魯克在《導(dǎo)讀德勒茲》里說，生成使我們能從一種非人類的視角想象生活。[4]P128由此，這種實驗戲劇所具有的自由解放的力量得以彰顯，我們似乎也理解到了這些有預(yù)見的中外實驗戲劇家們的“別有用心”。

二、內(nèi)省：“先鋒”人物走向藝術(shù)自覺

表面上看，中國先鋒派戲劇和西方荒誕派戲劇在人物塑造上有一定相似之處，劇中主要人物都反叛傳統(tǒng)與主流，是社會的“他者”、異常者。然而，在中國這一具體的大語境下，中國先鋒戲劇在人物表現(xiàn)方面較之西方荒誕派戲劇增添了中國化元素。

（一）減弱形體抽象化且重視語言的作用

西方荒誕派戲劇大部分通過剝離語言而對形象進行極度的擴大、夸張、扭曲和變形來闡釋人生哲理，而中國先鋒戲劇則稀釋了抽象的人物展現(xiàn)進而傾向表達更為具體的形象。比如在《戀愛的犀?！防铮腥笋R路外表上和其他人并沒有什么區(qū)別，都是肉眼能辨的四肢健全的普通人，這不同于西方先鋒戲劇里極具視覺沖擊力的人物。中國先鋒戲劇弱化了形體對展現(xiàn)破碎的荒誕世界的輔助作用，更加強調(diào)的是通過語言展示人物內(nèi)心世界的變形。《戀愛的犀牛》未展現(xiàn)西方荒誕劇那般極其破碎的話語，劇中語言通順，語意完整。高行健曾說“現(xiàn)代人之間交流最充分的還是語言，語言畢竟是人類文化最高的結(jié)晶”。[5]P90這一觀點印證了中國先鋒派劇作家對語言表達的重視，因而，依靠形體而脫離語言的中國當(dāng)代戲劇寥寥無幾。

（二）突出社會問題下的社會人

中國先鋒戲劇里的形象是遭遇著各種社會問題的社會個體，而非著重關(guān)注存在本身的存在主義者。以《戀愛的犀?！窞槔?，該劇關(guān)注的是愛情問題，是對于理想愛情的詮釋。馬路一腔誠摯的愛從始至終都沒有得到回應(yīng)，絕不放棄的他最終選擇綁架自己心愛的明明、殺死自己唯一的知己——犀牛圖拉來實現(xiàn)自我對真正愛情的解讀。通過對作為社會問題之一的愛情問題的聚焦，中國先鋒戲劇對理想愛情作了注腳，在這里，“愛情是偏執(zhí)的愛情，現(xiàn)實是游戲化的現(xiàn)實，用先鋒的姿態(tài)呈現(xiàn)出來的藝術(shù)，滿足當(dāng)下觀眾對于純真愛情的向往和對理想生活的補償”。[6]P50除了愛情，中國先鋒戲劇關(guān)注的社會問題還有《絕對信號》里人與社會的依存關(guān)系、《車站》里對“城市”的憧憬、《一個無政府主義者的意外死亡》里的各種社會矛盾以及《兩只狗的生活意見》里對理想和幸福的追求等等。具像化的社會問題充斥于中國先鋒戲劇，戲劇里的形象也因此呈現(xiàn)出更為清晰的現(xiàn)實意義。

（三）給人物銘刻商業(yè)化符號

不同于西方荒誕派戲劇里無法被標識的形象，中國先鋒戲劇里的人物發(fā)展成為商業(yè)化符號，這與中外實驗戲劇發(fā)展背景有極大關(guān)系。西方荒誕派戲劇發(fā)展于戲劇充分商業(yè)化的基礎(chǔ)之上，從其反傳統(tǒng)的性質(zhì)來看，西方荒誕派戲劇實則是對商業(yè)戲劇的解構(gòu)。而在中國，先鋒戲劇產(chǎn)生之前并不存在商業(yè)戲劇，于是先鋒戲劇開始了對商業(yè)化戲劇的建構(gòu)，由此凸顯了其獨特的“先鋒”本質(zhì)。在此特殊的社會環(huán)境下，在對商業(yè)化戲劇的建構(gòu)之路上，中國先鋒戲劇里的人物也銘刻上了商業(yè)化符號?！稇賽鄣南！肥侵袊蠕h戲劇進入大眾化的轉(zhuǎn)折點，劇中歌頌大鐘的眾人是建筑商業(yè)的外化符號，“牙刷”是廣告商業(yè)的外化符號，“戀愛教練”是“成功學(xué)”書籍商業(yè)的外化符號，莉莉和紅紅代表著電視商業(yè)符號……吊詭的是，劇里卻存在著無法被現(xiàn)代商業(yè)符號化的角色——馬路和明明，也許，他們代表著還未產(chǎn)生的未來商業(yè)的符號。

中國先鋒戲劇在人物塑造上緊密貼合中國現(xiàn)實，讀者和觀眾能在戲劇里捕捉到自己的生活，這也是近些年先鋒戲劇在國內(nèi)大放異彩的重要原因。

三、結(jié)語

為了脫離傳統(tǒng)話劇的桎梏，中國先鋒派戲劇在發(fā)展初期從西方荒誕派戲劇汲取了足夠的養(yǎng)分，在人物形象塑造上再現(xiàn)了“異常者—生成動物”現(xiàn)象，這種關(guān)于人類精神世界和身份變形的描述，凸顯了中外先鋒戲劇里“先鋒”人物對總體性的規(guī)訓(xùn)和固定不變的社會衡量標準的一致抗拒。然而中國先鋒戲劇并未完全照搬西方荒誕派戲劇的人物塑造模式，創(chuàng)造出了具備中國氣質(zhì)的“先鋒”形象。正如《戀愛的犀?！匪故镜哪菢?，中國先鋒戲劇里展現(xiàn)的是強調(diào)語言、面向具體社會問題以及化身商業(yè)符號的形象。中國先鋒戲劇在不斷走向大眾化的路上砥礪前行，誠如孟京輝戲劇工作室自我宣言所說：“這股新鮮的血液，還沒有停止自己的腳步。它們將帶著先鋒的力量，繼續(xù)前行。”

參考文獻：

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