城鄉二元文化的對抗與交融：歷史視野下的泰國“田園民謠”

金勇

摘要：“田園民謠”是20世紀60年代開始在泰國社會興起的一種新式民歌形式，是一種極富泰國特色的泰式音樂類型，風靡泰國的城市鄉村，特別是深受廣大農民的歡迎。它的藝術表演形式融合了泰國的鄉村文化、城市文化和西方文化的特征，在泰國眾多文藝類型中獨樹一幟。它是泰國小農社會發展與工業化開發矛盾的產物，也是泰國城鄉文化沖突與融合的結果，具有鮮明的時代特征。本文認為，從歷史的維度對“田園民謠”這一文化事象的起源進行考察，有助于我們透過這一文化事象，更好地理解和觀察泰國20世紀中期經歷的巨大時代變化。

關鍵詞：泰國文化;田園民謠;文化研究;社會史

[中圖分類號] I336.72? ? ? ? ? ? [文獻標識碼]? A? ? ? ? ? ? ? ? [文章編號] 1003-2479（2020）03-014-10

Abstract： “Phleng Lukthung”， a kind of new folk song style which has emerged since the 1960s in Thailand， is a Thai musical genre with unique Thai feature. It is populart hroughout Thailands urban and rural areas， particularly welcomed by the majority of farmers. It is unique among many Thai literary and artistic types， for its combination of Thailands rural culture， urban culture and the characteristics of Western culture. It is the outcome of the contradiction between the social development of small farmers and the development of national industrialization in Thailand， and also a result of the conflict and integration of Thailands urban and rural culture， with distinctive characteristics of the times. To study the origin of Phleng Lukthung from a historical perspective will assist us in better understanding and observing the great changes of the times experienced in Thailand in the mid-20th century through this cultural issue.

Key Words： Thai Culture; Phleng Lukthung; Cultural Study; Social History

2019年3月9日，泰國電視七臺開始播放一檔音樂類選秀節目《民謠偶像》（Lukthung Idol），挖掘民間演唱一種稱作“田園民謠”（或音譯為“陸通”）類型歌曲的新人，節目共有100位業余歌手參賽競演，經過多輪淘汰，最終勝出的幾位佼佼者可以推出自己的民謠單曲，成為職業歌手，最后的總冠軍不但可以獲得“至尊民謠偶像”的稱號，還將獲得由泰國公主詩琳通御賜的獎杯和100萬泰銖的獎金。《民謠偶像》的賽制借鑒了韓國偶像選秀節目①，將傳統的田園民謠與時下流行偶像工業的競技類真人秀結合起來，重新包裝，令人耳目一新。節目取得了巨大成功，第3季① 于2020年3月7日正式開播，熱度依然不減。

節目中歌手所演唱的“田園民謠”（phleng lukthung）是一種極富泰國特色的本土音樂類型，也是泰國流行音樂中的一個重要門類，是泰國樂壇不可或缺的組成部分。即使在今天，一位家喻戶曉的“田園民謠”歌手，其影響力絲毫不遜于任何一位通俗唱法的偶像或搖滾歌星，一些“田園民謠”歌手還獲得了“國家藝術家”的稱號。“田園民謠”帶有濃郁的鄉土氣息，唱腔獨特，歌詞質樸平實，通俗易懂，多表現鄉村和底層人民的日常生活、文化風俗和社會百態。但它并不是脫胎于鄉村的傳統民歌民謠，而是不折不扣的城市文化代表，是泰國城鄉文化沖突與融合的產物，它的產生與發展具有鮮明的時代特征。本文試從歷史的維度對泰國“田園民謠”這一文化事象展開分析，揭示其產生的歷史背景、發展的社會動力及其蘊含的時代特征。

一、“田園民謠”的發端

雖然有人稱“田園民謠”是“新民歌”，但實際上它并不是由泰國古代傳統文藝類型演變而來，而是一個現代性的產物，是一種“被發明的傳統”（the invention of tradition）。它作為一個獨立的音樂類別出現是在20世紀60年代，其前身是20世紀30年代末興起于曼谷的“市井歌曲”（phleng talat），“市井歌曲”又屬于西式泰國音樂（phleng Thai sakon）②的一種。所謂西式泰國音樂是指融合了西方記譜法和西式樂器演奏的泰國傳統音樂，它起源于20世紀初，亦是一個時代的產物。

泰國人能歌善舞，有豐富的音樂資源和發達的民歌傳統，常見的演奏樂器包括木琴、圈鑼、箏琴（迦凱琴）、四弦琴、爪哇笛、胡琴、雙面鼓和節板等，逐漸發展出以比帕樂隊（piphat）和瑪篌里樂隊（mahori）③等民族樂團演奏的傳統曲目，在古代各種儀式活動、戲劇演出、民間文藝以及行軍遠征、儀杖游行時進行演奏。19世紀中期，西方殖民主義威脅日益迫近，為了實現富國強兵的目標，泰國國王拉瑪四世和拉瑪五世開始進行改革，開啟了泰國現代化轉型的進程。他們組建了現代西式軍隊，按照歐洲模式進行訓練。為了配合新式軍隊的訓練，軍中成立了使用西式樂器演奏的軍樂隊，聘請西方音樂家做顧問或指揮。拉瑪五世朱拉隆功為了扭轉西方人對暹羅“未開化”“野蠻落后”的刻板印象、改善暹羅的文化面貌，在宮廷中大力倡導西方文化，西方音樂也被引入宮廷。波利帕王子（Paribatra Sukhumbandhu）率先采用西方音樂標準進行作曲，1903年，他為軍樂團創作了幾首泰式樂曲，這是最早的西式泰國音樂，他也被譽為“西式泰國音樂之父”。到了拉瑪六世和拉瑪七世統治時期，隨著爵士舞和交誼舞曲傳入泰國，西式音樂在宮廷貴族中風靡開來，音樂劇演出和電影配樂對其發展也起到了推波助瀾的作用。20世紀30年代，西式泰國音樂逐漸成熟，內容與類型都日趨豐富。1932年民主革命之后，泰國由君主專制轉變成君主立憲制，新政府繼續推行西化的文化政策，這種原本風行于王公貴族間的西式泰國音樂走出宮廷，在更大的范圍內傳播，受眾日益廣泛。1935年，泰國政府組織創作的《國歌》和《憲法慶祝之歌》都屬于這種西式泰國音樂。此時的西式泰國音樂，除了使用泰文演唱，泰國傳統音樂的元素已越來越少，無論是伴奏樂器還是曲風都越來越西化、國際化和現代化。

20世紀40年代，鑾披汶政府在全國大力推廣喃望舞（ramwong），并專門創作了一批配唱歌曲，都是經過改造的西式泰國音樂，采用西式樂器伴奏。喃望舞在上至達官顯貴下至黎民百姓中風行開來，西式泰國音樂隨之在全國范圍內、在各個社會階層中都流行起來。二戰之后，西式泰國音樂逐漸開始分化，一部分音樂作品開始反映普通民眾生活和社會百態，藝術家們掀起“文藝為人生”運動，其作品直指戰后百姓生活的困苦、社會經濟的低迷和政府的獨裁統治，構成了泰國文藝界的一股新興力量，被人稱為“生活歌曲”（phleng chiwit）①。1955年，著名電臺音樂節目制作人P·瓦拉儂（P.Waranon）將一些演唱生活歌曲的歌手稱為“市井歌手”（nakrong talat），他們所演唱的生活歌曲深受市井和鄉村百姓喜愛，遂被稱作“市井歌曲”（phleng talat）;與之相對的類型則被稱作“貴族歌曲”（phleng phudi）。相較于“市井歌曲”，“貴族歌曲”的制作更加考究精致，旋律舒緩優美，詞作繁復曲折，主要受眾是舊貴族、新官僚等精英階層人士。

1947—1957年是泰國“市井歌曲”或“生活歌曲”發展的黃金期。借助舞臺劇幕間串場、電影主題曲、喃望舞歌曲和歌唱比賽等形式，包括“市井歌曲”在內的泰國現代音樂蓬勃發展，堪榮·薩汶納儂（Khamron Sambunnanon）、禪·延凱（Chan Yaenkhae）、桑納帕·汶拉西（Saengnapha Bunrasi）和先·高瑪拉春（Saen Komarachun）等“市井歌手”都深受歡迎。1964年，泰國電視四臺的節目制作主任占儂·朗希恭（Chamnong Rangsikun）制作了一檔叫做《田園民謠》（Phleng Lukthung）的音樂節目，由巴高·猜亞皮帕（Prakop Chaiyaphiphat）主持，隔周周一晚18點播放，每個月播放兩次。節目中播放的音樂實際上就是“市井歌曲”，它第一次被冠以“田園民謠”②之名。經過半年多的時間，“田園民謠”逐漸得到音樂界和城市聽眾的認可。一些市井歌手開始自稱是“lukthung歌手”，即“田園民謠”歌手③。與之相對，原來的“貴族歌曲”也相應地變成了“京都歌曲”（phleng lukkrung，直譯為“京都之子之歌”）。1966年，第2屆“御賜金唱片獎”評選首次將“田園民謠”作為一個獨立的類別進行評選，組織方對這類歌曲的定義是：“從伴奏到詞作均優美動聽、旋律與演唱帶有民間歌謠色彩的歌曲，它的曲調融合或改造演繹了泰國各地區音樂的曲調，這一類的歌曲稱作‘田園之子之歌（田園民謠）”④。男歌手頌育·塔薩那潘（Somyot Thasanaphan）首次以“田園民謠”歌手的身份獲得“金唱片獎”殊榮，這標志著“田園民謠”作為一個獨立的音樂類型獲得了官方認證。

“田園民謠”誕生幾十年來，發展經歷過數度起伏，特別是面臨西方現代流行音樂和各種社會思潮的沖擊，“田園民謠”與時俱進，其音樂風格和內容隨著時代發展而變化，不斷吸收和借鑒流行音樂的伴奏、編曲和曲風，主動參與各時期的社會運動，并引入商業資本，與電影、電視、綜藝節目和現場演出等娛樂形式相結合，逐漸發展成為一種市場規模巨大、社會影響深遠的文藝類型。

二、鄉村地區的受眾基礎

“田園民謠”在曼谷興起之后，開始通過廣播和電視節目、唱片、磁帶等媒介和手段向廣大鄉村地區傳播，受到鄉村居民的喜愛和歡迎。這也帶動了一批“田園民謠”歌手走穴演出的熱潮，一些民謠歌手還組成專業樂團。由勐空·阿瑪達亞坤（Mongkhon Amatayakun）組建的“朱拉叻”（chularat）樂團是早期最著名的“田園民謠”樂團，他們深入外府鄉間進行巡回路演，使“田園民謠”在鄉村地區打下了牢固的受眾基礎。“田園民謠”取代了許多傳統的民間歌謠，成為農民們最喜愛的文藝類型，以至于其他類型的樂團因競爭不力而漸漸放棄到外府去演出了①。

20世紀50年代之前，泰國的城鎮化程度還比較低，鄉村地區相對封閉、保守，受到外來文化的沖擊也遠不如城市，相比于變化頻仍的城市文化，鄉村一級的傳統文化較多地得到了保留，特別是民間歌謠等文藝形式在鄉村地區十分興盛。此前，由于地理上的距離和歷史上的隔膜，泰國各地的民間文藝均保持了鮮明的地域風格。以民間歌謠為例，中部地區稱之為“普聯”（phleng），伴奏樂器多以打擊樂器如響板、鐃鈸和雙面鼓等為主;泰北的民歌稱作“索”（so），伴奏樂器為一組長短不一的簫管;而泰東北則稱作“蘭”（lam）或“毛蘭”（molam），伴奏樂器是蘆笙;泰南地區則有稱作“榮安”（rongngeng）的民間歌舞表演，唱詞使用泰語，但音樂形式完全是馬來風格的。由于缺乏國家層面上的文化整合，泰國在此之前并沒有形成一個全體鄉村民眾共享的文藝形式，直到“田園民謠”的出現，這個局面才得以改變。

“田園民謠”為一種能夠覆蓋全國、有共同認同、均質化的鄉村文化提供了一個選擇。在內容上，“田園民謠”與農村社會密切相關，早期民謠吟唱的內容以鄉村生活和進城務工的農民工的生活為主，展現鄉村社會的自然恬淡的田園風光，抒發了他們思念家鄉、親人和情人的情感，表達了在異鄉打拼的艱辛、苦悶和彷徨等，感情真摯，讓人感同身受，容易引發鄉村聽眾的共鳴;在形式上，“田園民謠”是西式泰國歌曲的一種，但這一點更多地體現在應用西式樂器和節拍上，其曲調更多地融入了地方民間歌謠等文藝形式，如梨甲戲、喬歌、伊塞歌、長鼓歌、船歌、收稻歌、蘭達調、毛蘭歌和乞丐謠等，讓鄉村聽眾們聽來倍感親切;在演唱方式上，“田園民謠”采用泰國傳統民謠中獨特的顫音唱腔，即依靠喉嚨迅速抖動發聲，震動音帶，形成一陣陣急促的音波和轉音，常見于梨甲戲等民間歌謠的唱腔中，這也是“田園民謠”區別于其他現代音樂類型的重要標志。此外，在城市中支撐“田園民謠”的主體力量是來自鄉村地區的勞工群體，其中一些還成為“田園民謠”音樂人和歌手，他們非常注重鄉土特色，歌詞使用鄉言村語，簡單質樸、淺顯易懂，適于表現村民們的日常生活和思想情感，同時在演唱時還時常夾雜方言口音，如素攀口音、佛丕口音、信武里口音和東北口音等，鄉音成為他們獨特的魅力，一些音樂人還特意模仿方言的韻味進行創作。

鄉村為“田園民謠”提供了傳播的空間和土壤，但它始終是脫胎于城市文化的產物，作品基本都是在城市創作完成之后才向外傳播的。這里需要強調的是，城市文化是一種內部分層、高度混雜的文化，城市居民不僅有王族、舊貴族，以及官僚、商賈、醫生、律師、知識分子和白領等中產精英階層，也包括大量的低階職員、小販、勞工和城市貧民等草根階層，他們共同塑造了城市的文化。城市精英階層的音樂人和節目制作人在“田園民謠”的誕生上厥功甚偉，但真正讓“田園民謠”保持活力、長盛不衰的是那些鄉土出身的音樂人和歌手們，以及城市中數量眾多的來自鄉村的農民勞工群體。泰國的工業化發展催生了農民進城務工的浪潮，也推動“田園民謠”不斷完善和成熟。

20世紀60年代，泰國依托開荒而形成的小農社會結構開始發生變化。隨著農業的“綠色革命”在亞洲各國的推廣，泰國引入了水稻高產品種，使用化肥和農藥，加上蓄水和灌溉系統的改善，以及拖拉機、“鐵牛”、抽水泵、脫粒機、收割機等農用機械的使用，泰國農業發生重大變化，水稻由每年生產一季增長到兩季甚至三季，單位產量也翻了番。與其他亞洲國家遇到的問題一樣，“綠色革命”適合那些擁有大片土地、資金充裕或能夠大量借貸的大地主，而廣大小農無力負擔高昂的農藥化肥和機器費用。農民在人口最為密集的中部地區率先開始發生分化：對于擁有40萊以上土地的傳統大地主和新興商人農民，他們靠出租土地或雇人耕種率先富裕起來，甚至進行其他投資，他們約占農業人口的30%;接下來是擁有15—40萊土地的自耕小農，他們多是開荒移民的后代，可以保證自給自足，同時有一定的剩余產品用于交易，約占農業人口的40%;最后30%是耕地不足15萊或無地的貧困農民，他們處境艱難，單靠有限的土地不足以養活自己，不得不去做雇工②。這種貧富差距還在逐年拉大，不斷有小農因無力償還借貸或回贖典賣而失去土地，淪為雇農或閑散勞動力。

與此同時，泰國開始掀起大規模的工業化運動，特別是在沙立·他那叻擔任總理期間，泰國在美國的幫助下確立了自由經濟發展模式，大力發展工業，加大對進口替代型工業的投資，鼓勵私營經濟，吸引外資在泰國投資建廠。泰國的城市發展也日新月異，美國流行文化大行其道，受到青年人的追捧，美式生活方式成為中產階級的追求，好萊塢電影、搖滾樂和可口可樂等美國流行文化符號在泰國社會隨處可見。美式的休閑娛樂也迅速興起，尤其是在曼谷和臨近美軍基地的城市，電影院、酒吧、夜總會和按摩院如雨后春筍般涌現。曼谷成為美國人休閑旅游的勝地，旅游業也隨之發展起來。1970年，赴泰游客的數量由20世紀50年代末的每年4萬人迅速增長到60萬人，旅游業已躍居泰國第五大外匯收入來源①。隨著城市經濟的繁榮，無論是紡織、汽車組裝、零配件和日用品生產等制造工業，還是零售、酒店、餐飲和出租車等服務行業，都出現了大量的工作機會，對勞動力的需求與日俱增。此前，城市勞動力的最主要的來源是華人移民，但華人移民潮在1949年之后就已經消退，已不足以填補日益增長的勞動力用工缺口了，鄉村成為新的勞務目標來源地。

二戰之后，泰國出現了嬰兒潮。由于泰國經濟發展和醫療衛生條件的初步改善，嬰兒的高出生率和低死亡率以及人口平均壽命的延長都使得泰國人口呈爆發性增長，1960年，人口增速達到3.2%，70年代之后增速才逐漸下降②。人口的高速增長緩解了泰國一直以來勞動力匱乏的困境，農村出現大量富余勞動力，特別是那些無地、少地的小農。在熱季有長達數月的農閑時間，為維持生計，他們開始選擇進城務工貼補家用。隨著公路網的興修和交通設施的不斷改進，這種社會流動越來越便利。由于城市的收入水平超過農村，差距越拉越大，并且務農還會遭遇干旱或洪水等天災，越來越多的農村勞動力特別是年輕一代開始選擇長期在城里打工。中部地區的城市尤其是首都曼谷的工作機會最多、收入水平最高，吸引了不少農民特別是大量的來自最為貧困的東北地區的農民前來打工。

這些農民離開了賴以生存的土地，脫離了原鄉的文化，卻無法完全融入城市生活，淪為城市的邊緣人，在傳統嚴格的城鄉二元體制中成了雙重“他者”，產生了文化上的斷裂和失語。他們既對五光十色的城市生活感到興奮與新鮮，又對家鄉親人與戀人無比思念;既享受城市的燈紅酒綠，也留戀閑適的田園時光，逐漸地形成了一種“非城非農、亦城亦農”的新的身份認同，并構建起屬于這種認同的文化。“田園民謠”這種融合城市色彩與鄉村元素的文藝形式受到了他們的青睞。他們帶著鄉村的文化記憶進入城市，接受城市文化的洗禮和浸潤，同時也把鄉村文化帶入城市而改變了城市的文化樣態。他們把自己的生活和感受都匯入“田園民謠”的歌聲之中， 把它作為表達自我、 展現態度和向鄉村傳遞心聲的最佳媒介。一大批鄉村出身的音樂人加入“田園民謠” 的創作和演唱之中，像素拉蓬·頌巴加侖（Suraphon Sombatcharoen）、蒲蓬·端詹（Phumphuang Duangjan）和沙炎·桑亞（Sayan Sanya）等外府農村出身的“田園民謠”歌手在泰國都成為家喻戶曉的明星。

五、城鄉文化的沖突與融合

從產生的過程來看，“田園民謠”帶有“城—鄉”二元性特征：它起源于城市，卻根植于鄉村文化;它反映鄉村生活，卻從城市的視角歌唱。在“田園民謠”起源之初，“城市—鄉村”（在泰國更多表現為“曼谷—外府”）這一對二元社會元素更多地展現出劇烈沖突的一面。“京都歌曲”（或城市歌曲）與“田園民謠”雖然共同源自西式泰國音樂，但它們面向的受眾不同：“京都歌曲”受到接受城市社會教育的人群的青睞，許多人都是傳統貴族和精英知識階層;“田園民謠”則主要受到農村居民和部分城市草根階層居民的喜愛。這種差異體現了當時不同社會階層在文化審美和欣賞趣味上的區隔。

城市中的中上層群體起初對“田園民謠”（包括其前身“市井歌曲”）極為排斥，認為它難登大雅之堂，只有貴族音樂才是正統的現代音樂。電視四臺的《田園民謠》節目開辦之初曾以《農民歌曲》（Phleng Chaoban）為節目名稱，結果不斷遭到觀眾的投訴和質疑，稱電視臺不應該開播這種“不得體”的節目，把一些“瘋瘋癲癲”的歌曲拿來播放。直到占儂改版節目并更名、“田園民謠”在社會上廣泛傳播開之后，批評聲音才漸漸平息下去①。頌育·塔薩那潘雖然在1966年第2屆“御賜金唱片獎”獲得“田園民謠金唱片”，但他從未承認自己是一名“田園民謠”歌手，這與他在曼谷出生、做歌手之前曾當過公務員的背景有關②。盡管不少歌手都表示區分“田園民謠”與“京都歌曲”毫無必要，認為這種區分是人為劃分出來的，不能說明誰更高貴，許多歌手其實兩種歌曲都演唱，但是，這種音樂類型的劃分能夠產生并得到普遍認可，至少說明社會上確實有人存在著音樂有高低貴賤之別的觀念。這一切都來自延續自傳統社會的城鄉文化區隔，以及“大傳統”與“小傳統”的文化差異。在傳統的文化分層上，代表城市文化的宮廷文化一直保持著與底層民眾之間的文化距離，即使是取自民間的同一種類型的文藝形式，也會通過復雜化、精細化和程式化的加工改造，拉開與民間文藝的距離，以示審美趣味和地位階層的區別。盡管在1932年民主革命之后，泰國的傳統王權和宮廷文化已衰退，但城市中的精英階層依然在文化上保持著對草根和鄉村的心理優勢。實際上，占儂創造的“田園民謠”一詞之所以能被挑剔的城市觀眾接受，也是因為它源自城市文化。lukthung一詞直接借用自1941年攝制的電影《鄉野之子》（Lukthung），電影配樂以城市居民的視角贊頌了鄉野旖旎的自然風光，但無論曲風、歌詞內容還是演唱風格，都與后來的“田園民謠”大相徑庭，占儂只是單純地借用了這個詞而已③。但從“農民歌曲”到“田園民謠”，城市觀眾的主觀感受大為不同，后者可以喚起他們對鄉野田園的遐思。

伴隨著工業化發展，泰國的鄉村開始發生巨變，政府對廣大農村地區的影響能力已與往日不可同日而語。到20世紀60年代末，政府設立了許多新的行政區劃，深入農村地區，鄉村一級的管理者被正式納入中央行政體系之中，中央對農村的監管能力大大加強。此外，政府還在農村地區修建公路、挖井、通電，提供公共產品和衛生服務，小學也從大中城鎮擴展到山區的鄉村，還有一系列政府辦公機構、警察與軍隊也進駐到鄉村，城市文化也通過這些機構向農村傳播。“城市—鄉村”這一對二元文化體開始加速沖突與融合。一方面，現代化的帶有西方文化色彩的城市文化隨著經濟開發開始深入到鄉村;另一方面，大量鄉村勞動力涌入曼谷等大城市，在體驗城鄉差異的同時，也將地方鄉村文化帶到城市之中。他們不僅是提供服務的勞動者，也是有文化需求的消費者，正因為人數眾多，在一定程度上形成了聲勢龐大的亞文化，直到被城市接納成為城市文化的一部分。隨著受眾的不斷擴大，“田園民謠”也由最初遭到城市精英的抵制，變得逐漸為更多人所接受，同時在城市和鄉間流行起來。

作為一種流行音樂，“田園民謠”還得到官方主流的肯定，甚至獲得“獨具特色的泰國文化”④的定位。泰國教育部下屬的國家文化委員會通過舉辦“田園民謠”歌曲評獎、“田園民謠”歌手比賽和組織學術研討會等形式支持“田園民謠”的發展。一些“田園民謠”歌手還被授予“國家藝術家”稱號，如帕永·穆達（1991年）、蓬希·瓦拉努（1992年）、猜·孟興（1995年）、寬吉·希巴占（1996年）和崴坡·佩素攀（1997年）等。一些 “田園民謠”明星雖然出身低微，但成名后卻在社會中擁有很高的社會地位和很大的社會影響力， 例如有著“田園民謠皇后”美譽的蒲蓬·端詹只上過2年學， 早年曾是蔗糖種植園的童工，后來成為紅遍全國的民謠巨星。她于1991年英年早逝， 她的葬禮不但有泰國總理致悼詞，泰國公主詩琳通還駕臨出席， 她故鄉的寺廟成為追憶她的圣地，不斷有人前來拜祭她①。

盡管一些人仍視“田園民謠”為“下里巴人”的鄙俗之物，但它無論在鄉村還是城市都有眾多擁躉，市場潛力巨大，因此受到了商業資本的青睞。在新時期商業資本的包裝下，“田園民謠”也與時俱進，變得越來越商業化和專業化。各大唱片公司紛紛簽約“田園民謠”歌手，對他們進行包裝和宣傳。“田園民謠”的演出形式不再拘泥于單純演唱，而是追求聽覺與視覺并重，加入西方現代娛樂樣式和技術手段，有絢麗的聲光舞臺、現代的伴舞團隊及華麗而夸張的演出服飾，伴奏也引入弦樂樂隊，曲風不但受到現代西式泰國音樂的影響，一些歌曲還吸收借鑒了日本、印度、中國和韓國的流行音樂要素。這些變化反映出新一代農民的欣賞趣味開始向城市文化靠攏，城鄉文化趨同性日益增強。許多年輕人都夢想成為職業的“田園民謠”歌手，本文開頭提到的《民謠偶像》就是為他們量身打造的選秀節目，正如其宣傳語所說：“全國田園民謠界前所未有的現象，讓普通人搖身一變成為職業歌手！”

小? 結

泰國的“田園民謠”體現出一種矛盾的特質：它的內容和形式與鄉村社會關系密切，但卻發端于城市（主要是曼谷），是城市居民將“來自農村、宮廷和外國的藝術形式糅合到一起，創造出獨特的樣式” ②; 而作為地地道道的城市文化產物， 它的發展動力和活力來源又是鄉村。很少有一種文藝形式能像“田園民謠”這樣將城市文化與鄉村文化和諧地并接在一起，同時又能順應時代發展求新求變的趨勢，滿足城市和鄉村不同人群的文化需求。

盡管“田園民謠”越來越追求雅俗共賞，但是，它歸根結底是屬于底層大眾的文化類型，它的主體受眾依然是鄉村和進城務工的農民群體，這也使它平添了一種政治表征的功能。在21世紀初曠日持久的“紅衫軍”與“黃衫軍”的街頭政治對壘中，雙方都在示威集會時為壯大聲勢而搭臺表演，并且都不約而同地選擇了“田園民謠”。但以城市中產階級為主體的“黃衫軍”，其演出以傳統高雅的“京都歌曲”或西式的爵士樂、電子樂和另類搖滾樂為主，“田園民謠”不過是其中的一個點綴;而以廣大農民和城市草根為主體的“紅衫軍”的演出則幾乎是“田園民謠”的專場，他們對這個音樂類型顯然更有認同感，它奔放而熱烈，宣泄著他們對貧富差距、不平等、受壓制的不滿和痛苦③。盡管大規模的工業化和農村開發加速了人口流動和城鄉文化的交流與融合，但泰國城鄉文化的差異和趣味區隔依舊十分顯著。

“田園民謠”是泰國的城市群體和鄉村群體共同創造的文化符號，也是泰國社會急遽變化時期的文化寫照。它興起于城市之中，在融入農村文化元素之后又反哺農村，實際上成為一種城市文化向農村傳播的媒介。城市居民借助“田園民謠”想象田園的美好與純粹，農村居民則借助“田園民謠”來感知和體驗城市文化①。鄉村、地方或外府不再是經濟、政治和文化的邊緣地帶，它與中央或曼谷的聯系越來越緊密，而曼谷也成為“鄉村”發現的“內部的他者”，農民們在這里不再是被動的文化接受者，而是改變泰國社會文化的一份子，進而成為影響泰國社會發展走向的一支重要力量，“田園民謠”成為他們的發聲渠道和文化象征。

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12. Witayakorn Chiengkul. The Effect of Capitalist Penetration on the Transformation of the Agrarian Structure in the Central Region of Thailand （1960-1980）， Bangkok： Chulalongkorn University Social Research Institute， 1983.

13. Chris Baker， PasukPhongpaichit. A History of Thailand， Third Edition， Cambridge： Cambridge University Press， 2014.

14. Somboon Siriparchai. Industrialization With A Weak State： Thailands Development In Historical Perspective， Singapore： NUS Press， 2012.

（責任編輯： 羅? 梅）