詩歌重新定義了語言的秩序
——以美國詩人羅伯特·勃萊的詩歌為例

“詩歌重新定義了語言的秩序”，這句話在我閱讀美國詩人羅伯特·勃萊的詩集《勃萊詩選》時，直接從我的腦海中蹦出來。羅伯特·勃萊是20世紀美國后現代主義詩歌流派新超現實主義（或稱深度意象派）的領袖人物，作為二戰之后最重要、影響力最廣的一個詩歌流派，新超現實主義流派及勃萊本人對中國過去幾十年的詩歌創作產生了深遠的影響。而閱讀勃萊對于我的意義在于：讓我更深入地從語言的角度去思考詩歌的內在推動力，及其對詩歌的肌理和質感的重塑、審美需求的更迭、乃至人類語言的解放等方面所產生的積極意義。當然，我無意在語言學的學術領域上進行學理的探討，而只想從一個詩人、讀者的角度，結合羅伯特·勃萊的詩歌，談一些感性的體會和認識。

一、詩歌“非理性化”的表述追求重塑了語言的肌理和質感

語言的“非理性化”是現代詩歌最重要的表述追求之一，這是語言對抗工具理性和價值理性的結果，也是“人的全面自由的解放”革命在寫作中的具體體現。現代主義和后現代主義文學對于傳統文學的影響是顛覆性的、再造性，舊枷鎖的破壞帶來了新語言的形成，“非理性化”最終重塑了語言的肌理和質感，究其原因，無非就是詩人們追求自由的結果：即靈魂的自由和語言的自由。“陽光點燃那仍然釋放影子的水，/點燃它，直到它發出傷口的/鮮明的粉紅色光亮”（勃萊《五十個男人同坐》），這是一種強烈的個人感受，我們能讀到的只是瞬間激烈的感情變化，他的感覺和表達方式不再顧忌受眾的理解與否，而傾向于內心的“自我表現”。“瞎馬在櫻桃樹中間/骨頭，黏附于涼爽的泥土。/心跳起/幾乎跳上天空！但悲嘆/和纖維把我們推回黑暗”（勃萊《需要經歷所有事情》），同樣的與黑暗搏斗，這是勃萊特有的，詩歌從“瞎馬”開始，就已經帶來了不同的語言質感：“瞎”是“黑暗”，“馬”代表了奔騰，這樣“任性”地組合在一起，帶來了完全陌生化的表達效果；“悲嘆”和“纖維”也非理性地搭配在一起，“把我們推回黑暗”。閱讀勃萊的過程，就是與自己的語言慣性搏斗的過程，他給讀者帶來了一種完全陌生的語言肌理和質感，往往一開始是“抵觸”的，然后才是一種令人著迷的“驚喜”，正如他自己所說：“流水只有在遇到抵觸時才呈現出織物褶皺一般的曲線。詩歌中的形式也是如此，有賴于抵觸”。他在談論中國詩歌和詹姆斯·賴特的詩歌的時候，說過這是一種“別有天地非人間”的渴望的語言表達，我所理解的“別有天地非人間”正是勃萊以喚醒“詞語的潛在意義”和重塑語言肌理的努力，“于是我們就是蜜蜂，我們的蜜就是語言。/如今這種蜜貯存在我們的/洞穴里，語詞的聲音/具有我們所沒有的東西”（勃萊《上漲的語詞》）。著名評論家陳仲義在談論現代詩歌語言的時候說：“詩性語言無疑是語言中的尖頂。它是生命實體最生動的掠影，是自由意義的最大揮發，是有限人生的最大精神可能。在掙脫固化的語言囚籠時，詩性語言尤其現代詩語顯示了瞬間的生命沖動和經驗凝聚的特點”，詩人憑借頑強的創造力，不斷開拓著語言的疆域，打破禁錮語言的囚籠，最終改變了語言的質感，重塑了語言的肌理，重新定義了語言的秩序。

二、追求詩歌“動態結構”導致語言結構的不穩定性

現代詩歌與古典詩歌最根本的區別在于語言結構，現代詩追求“動態結構”，而古典詩歌更多的體現出“靜態結構”的特點，跳躍、歧義、反諷、含混、悖論、解構伴隨著現代詩歌的進程，每一個特點都指向結構的“不穩定性”，這一點已經迥異于修辭學上的進步。在勃萊廣受好評的詩集《從兩個世界愛一個女人》的作品中，我們可以看到詩人對這種“動態結構”的主動追求：“海盜船駛進那客滿的海港。/那軀體迎接它遠在海外的妻子。/它的燈整個潮濕之夜都亮著。/水傾下來，水聲中模糊的笛子音符”（勃萊《整個潮濕之夜》）。這是一首“情愛之詩”？也是也不是，因為它是含混的，語義并不穩定，如“海盜船”駕進“海港”，當然可以看做“男歡女愛”，但是又超出了這個范疇，因為“海港”是“客滿的”，這無法解釋。“它的燈整個潮濕之夜都亮著”，誰的燈？沒有具體所指，也是不穩定的，“水傾下來”，動態的，沒有緣由的，“水聲中模糊的笛子音符”，朦朧的、含混的。在勃萊的詩歌作品中，讀者會很明顯地發現他把描寫的對象“虛化了”，順著詩人的筆觸，你會發現對象越來越模糊，最終對象在語言中被溶解了，但是遠超于對象的東西產生了。勃萊自己是這么說的：“如果詩過分遙遠地轉向實際事件，那么永恒的感情就會喪失在我們的不恰當的靜止中。如果我們把詩僅僅緊閉在我們所感受的事物中，那么另一個人消失了”。詩歌在文化語境的擠壓中，逐漸達成語義多層性、多義性、不確定性的效果，詩人通過多維視角和散性結構構建詩歌的語言秩序，而這一結構是動態的、不穩定的，但它具備了自我演繹的能力。當然，這種看似互相沖突的表述其實是統一在一個更高原則上的，即詩人并不滿足于簡單的呈現生活和抒發感情，他更看重的是對事物的整體性把握和經驗的疊加、乃至上升到超驗的維度，就算這樣會帶來含混和悖論，然而現代詩人仍然普遍認為嚴謹的邏輯性和清晰的條理性并不是他們的責任。為此，美國“新批評”理論大師布魯克斯說：“相反，詩人更愿意為我們提供保持經驗統一體的洞察力，并且，在更高的、更嚴肅的層次上，這種洞察力勝過表面上充滿矛盾和沖突的各種經驗元素，從而把這些元素統一到新的模式上”。

三、隱喻的特殊審美結構重新定義了語言的形式

隱喻是詩歌的一種特殊的審美結構，詩歌天然就是隱喻的。因為詩歌從語言層面要上升到審美層面，必須經過語義的轉換，語義的轉換自然會從具象轉向抽象、從客體轉向主體，甚至從經驗的世界上升到超驗的世界。唐朝詩人李商隱的名作《錦瑟》：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。/莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。/滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。/此情可待成追憶？只是當時已惘然。”如果不上升到隱喻的角度，是無解的，這就是這首詩千百年來眾說紛紜、莫衷一是的原因。因為詩中真正的本體被詩人“藏起來了”，詩人通過羅列“錦瑟”“蝴蝶”“杜鵑”等形象性、經驗性的事物傳遞審美感受的同時，又設置了重重障礙，這些事物并不是詩人真正要呈現的，它們其實是一種“幻像”，由詩人的主觀感情和客觀經歷幻化而來。在現當代詩歌中，隱喻更是詩歌創作的主要手法和方式，并已經形成現代詩學最明顯的語義系統，可以說沒有“隱喻”，就沒有現代詩歌（甚至一些詩人提出的“反隱喻”，本身就是一個隱喻）。沒有確切的證據說明勃萊讀過李商隱，但是他對中國古典詩歌的喜歡卻是顯而易見的，他說“我從中國古詩中汲取的特性之一，即是優美和幽居、隱蔽和‘獨處的時間’的力量”（勃萊《致中國讀者的兩封信》）。其實，我認為整個中國文化系統都是隱喻的，譬如說水墨山水畫、書法、《周易》等，更毋庸說唐詩宋詞。勃萊在這里所說的“隱蔽的力量”，我更愿意理解成“隱喻的力量”，做為深度意象派大師，勃萊當然也是隱喻的高手：“有關一棵樹孤獨于曠野的奇異事物是什么？/那是一棵柳樹。我圍繞它行走又行走。/軀體被奇異地撕裂，不能離開它。/最后我坐在它的下面”（勃萊《玉米地獵雉》）一棵“孤獨于狂野”的樹，它不再是“公共性”的那棵樹、而是“個人化”的這棵樹、不是經驗性的樹，而是超驗性的樹，最終吸引詩人“坐在它的下面”，“樹”成了一個隱喻的審美客體，詩歌借語言實現了對事物的重新定義、并反過來重新定義了語言的秩序。“如果我想起一匹馬徹夜不眠地/在這月光覆蓋的淺草上四處流浪，/我就感到愉快，仿佛我想起了/一艘海盜船犁過深色的花叢”（勃萊《夜》），馬、海盜船、花叢，這些都是隱喻的符號，詩人并不想告訴讀者現實是什么，而是通過讀者的閱讀，來喚醒主觀意識，擺脫理性思維的羈絆，甚至喚起無意識和潛意識（超驗），形成一種物我交融的“超現實”狀態。毫無疑問，隱喻的審美結構讓詩歌從客觀性向精神性、心靈性回歸，詩歌的表層結構和深層結構彼此貫通、互相支撐，形成“雙線結構”，由此形成了新的語言秩序。

通過勃萊的詩歌，我們清晰地看到：現代詩歌的“非理性”表述、追求“動態結構”和隱喻的審美結構，不斷開拓著語言的疆域和可能性，固有的言說方式被打破了，語言的新形式、新秩序被不斷重組出來，并借此達到語言和藝術的“多樣性”，而詩人也從中獲得了表達的瞬間自由。