江河壯闊，弦管聲聲

王悅陽

蔡正仁與張靜嫻的昆曲《長生殿》。

江河奔騰，萬古不息。滔滔長江水，橫跨我國西南、華中、華東三大區域，灌溉著華夏大地，歷經千年，而由此產生的長江文化，也可謂源遠流長。在其中，戲曲文化無疑是最具典型代表的一種。承接著遠古先民禮敬大地，謳歌時代的精神，用屬于中國人自己的方式，足之蹈之，歌之舞之，講述著千載以來流傳至今的中國故事。

藏戲：藏文化的活化石

戲曲藝術是中國特有的融合了歌唱、舞蹈、表演、美術、音樂等多種藝術手段的綜合性的舞臺藝術，中國戲曲與古希臘悲喜劇和印度梵劇并稱為人類三大古老戲劇，并且至今還有著旺盛的生命力，為其他兩種所不及。戲曲藝術也是中華文明的重要組成部分，對塑造中華民族的性格發揮著重大作用。正像祖國的長江源頭是由三流匯聚一樣，戲曲也有三個源頭：原始歌舞、說唱藝術和優人滑稽表演。《尚書·舜典》上說：“予擊石拊石，百獸率舞。”這是先民們舞蹈場面的真實記載。到了商周時期的“儺舞”表演，就有了角色分配，一人為方相氏，頭戴面具，身披熊皮，手執干戚，率領裝扮成野獸的表演隊伍跳躍舞蹈，驅逐惡鬼。如今，在中國一些地區，還保留著這種原始的宗教儀式，但多已削弱了原來的宗教色彩而變成娛神娛人的民間藝術活動了。原始儺舞對中國戲曲的表演、舞蹈、臉譜均產生了深刻的影響。

長江發源于青藏高原唐古拉山脈北麓，格拉丹冬雪山西南側。在這片神奇的雪域高原，藏戲宛如一顆明珠，輝耀千年，向人們展示著神奇的歷史與文化。

藏戲是藏族戲劇的泛稱。這是一個非常龐大的劇種系統，由于青藏高原各地自然條件、生活習俗、文化傳統、方言語音的不同，它擁有眾多的藝術品種和流派。據考證，藏戲大約起源于距今600多年以前，比被譽為國粹的京劇還早400多年，與人類“口述及非物質文化遺產代表作”榜首的昆曲幾乎同齡，被譽為藏文化的“活化石”，影響遠播青海、甘肅、四川、云南四省的藏語地區，形成青海的黃南藏戲、甘肅的甘南藏戲、四川的色達藏戲等分支，甚至在印度、不丹等國的藏族聚居地也有藏戲流傳。

從歷史來看，藏族早期民間歌舞百戲中就已開始出現帶有戲劇色彩的藝術形式。一些藏史資料對此也曾有記載。如《西藏王統記》中就有這樣的記載：松贊干布在頒發《十善法典》時舉行的慶祝會上，“令戴面具，歌舞跳躍，或飾嫠牛，或獅或虎，鼓舞曼舞，依次獻技。奏大天鼓，彈奏琵琶，還擊鐃鈸，管弦諸樂，如意美妙，十六少女，裝飾巧麗，持諸鮮花，酣歌曼舞，盡情歡娛，馳馬競賽，至上法鼓，竭力密敲”;在桑吉嘉措的藏醫著作《亞色》中對民間歌舞的形式也有記載;“在桑耶寺落成典禮上，臣民們進行‘卓、‘魯、‘諧等文藝活動。‘卓是戴面具的鼓舞;‘魯是只唱不舞;‘諧是既唱又舞。”當時的演員全是僧人，表演時有時配上誦經為伴唱，這就形成了啞劇性的跳神頌佛祈愿的新形式，這種類似遠古戲劇“儺”的表演形式，至今依然存在。

藏戲主要演繹的故事，多為西藏歷史中產生的民間故事，這些故事被用民歌、贊詞、韻句等形式把人物的話吟唱出來，使故事更加生動感人。這種演唱形式在長期流傳過程中得到不斷發展和完善。這也是許多民間故事得以流傳至今的原因之一，例如產生于十一至十三世紀的藏族民間英雄史詩《格薩爾王》。再如“喇嘛嘛呢”等說唱藝術，對藏劇的產生也起到了重要的推動作用。藏劇的劇本就是喇嘛嘛呢藝人的說唱故事腳本。說唱藝術的特點還清楚地反映在藏劇表演中。如藏劇演出時有劇情講解人，他講到哪里，演員就唱到哪里;講解人以一種固定的念誦調介紹之后演員才能上場表演。

藏戲。

經過不斷發展完善，藏戲在17世紀以后已經形成了自己的一套系統完整的藝術形式，稱為中國戲曲中的一個特有的劇種，并在藏區廣為流傳，深受藏族同胞的喜愛。在幾百年的流傳過程中，藏戲先后出現了許多傳統劇目，至今久演不衰的是著名的八大藏戲。各個劇目的演出時間不等，短的只要幾個小時，長的可連演幾天，但每出戲一般都可分為三個部分，第一部分為“頓”，主要是開場表演祭神歌舞;第二部分為“雄”，主要表演正戲傳奇;第三部分稱為“扎西”，意為祝福迎祥。開場儀式又稱“溫巴頓”或“甲魯溫巴”，其內容主要是凈場祭祀，祈神驅邪，祈求祝福，并介紹劇情。出場人物一般有：甲魯二人、溫巴七人、拉姆七人。傳說這三種人物是根據《曲結洛桑》劇中人物演變而來。甲魯是王子，溫巴是漁夫或獵人，拉姆是仙女。表演時先是溫巴戴著面具又唱又跳，然后甲魯領著一群仙女出場歌舞，借以介紹演員，講解正戲的劇情，招攬觀眾。“雄”是正戲，先由“溫巴格更”（即戲師）用快板韻白介紹故事情節、地點、環境、人物造型、唱詞等，然后人物上場。演出時間長則三天三夜，甚至六七天;短則二三小時，皆由戲師控制決定。全體演員，不論是否扮演劇中角色，全部出場，圍成半圈，輪到自己表演時，即出列表演，其余時間參加伴唱和伴舞。先由戲師介紹一段劇情，然后由一個角色出來演唱一段，然后所有演員共同起舞或表演技巧，依此循環。其演出不分幕和場次，劇情講解者和伴唱伴舞實際上起著分幕的作用。由于傳統劇目一般都是流傳上百年，甚至幾百年的經典之作，所以大多數觀眾都熟悉戲中的人物和故事情節。他們觀看演出主要是欣賞劇中唱腔、舞蹈和特技等。因情節發展由戲師介紹，劇中人物可專心演唱或表演絕技。通過戲師巧妙安排，一臺故事動人、唱腔優美、特技表演扣人心弦，并有同臺演員幫腔伴舞的精美藝術形式就展現在觀眾面前。最后的“扎西”，則是藏劇演出結尾時的集體歌舞，意為祝福吉祥。至此，一臺藏戲才算全部完成。

值得一提的是，作為藏文化的“活化石”，藏戲幾乎保留了千百年來的演出形式，在大昭寺等古跡的壁畫上，就能看到松贊干布時期藏戲的雛形。直至今日，藏戲有白面具戲、藍面具戲之分。盡管其藏戲種類繁多，但主流的是藍面具藏戲，在流傳過程中因地域不同而形成覺木隆藏戲、迥巴藏戲、香巴藏戲、江嘎爾藏戲四大流派。

川劇：千變萬化，神乎其技

長江自青藏高原發源，流經巴蜀之地，在這片古老的“天府之國”，形成了歷史悠久、藝術獨特，精彩絕倫的川劇藝術。

川劇，是四川文化的一大特色。成都，是戲劇之鄉。早在唐代就有“蜀戲冠天下”的說法。川劇的名稱，始見于清末民初，當時叫川戲，后來統稱川劇。這雖然只有一百多年，但追溯歷史，早在明代即有戲班在省內各地演出。川劇史家、藝術家們談到川劇的源流沿革，還有追溯到晚唐“雜劇”、南宋“川雜劇”的，甚至有川劇高腔尚早于江西“弋陽腔”、清代蜀伶魏長生所唱秦腔系四川之“秦腔”種種不同的說法。

清代乾隆時，在本地車燈戲基礎上，吸收融匯蘇、贛、皖、鄂、陜、甘各地聲腔，形成含有高腔、胡琴、昆腔、燈戲、彈戲五種聲腔的用四川話演唱的“川劇”。其中川劇高腔曲牌豐富，唱腔美妙動人，最具地方特色，是川劇的主要演唱形式。川劇幫腔為領腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味雋永，引人入勝。值得一提的是，在高、昆、胡、彈燈融匯成統一的川劇過程中，可以看出長江文化的融合、影響與最終形成、發展，流傳有緒，傳承創新。昆腔，源自江蘇，流入四川，演變成具有本地特色的“川昆”。高腔，在川劇中居主要地位，其源于江西弋陽腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之間稱為“清戲”。在保持“以一人唱而眾和之，亦有緊板、慢板”的傳統基礎上，又大量從四川秧歌、號子、神曲、連響中汲取營養，豐富和發展了“幫、打、唱”緊密結合的特點，形成具有本地特色的四川高腔。胡琴腔，又稱“絲弦子”，源于同屬長江流域的徽調和漢調，也吸收了陜西“漢中二黃”的成分，先后通過“做唱胡琴”和舞臺演出與四川方言和川劇鑼鼓相結合，在腔調與音樂過門上起了不少變化，形成具有四川風味的胡琴腔。彈戲，即亂彈，又稱“蓋板子”、“川梆子”，因用蓋板胡琴為主奏樂器和以梆子擊節而得名，其源出于陜西的秦腔同州梆子。由此可見，多元文化在四川的交匯與融入，這才有了川劇博大精深、精彩絕倫的藝術成就，這本身也體現了長江文化流動、包容、和諧的創造精神。

川劇大師藍光臨。

從行當來看，川劇分小生、須生、旦、花臉、丑角五個行當，各行當均有自成體系的功法程序，尤以“三小”，即小丑、小生、小旦的表演最具特色，在戲劇表現手法、表演技法方面多有卓越創造，能充分體現中國戲曲虛實相生、遺形寫意的美學特色。與此同時，川劇語言生動活潑，幽默風趣，充滿鮮明的地方色彩、濃郁的生活氣息和廣泛的群眾基礎。常見于舞臺的劇目就有數百，唱、做、念、打齊全，妙語幽默連篇，器樂幫腔烘托，加之“變臉”、“噴火”、“水袖”、“踢褶子”等絕技，獨樹一幟，再加上寫意的程式化動作含蓄著不盡的妙味，令人見之難忘，宛如四川火鍋那樣，麻辣、火爆，意趣十足。

中國戲劇最大的特點之一就是程式化，每個劇種在運用程式和創造程式上都有自己的獨到之處。川劇經過近300年的發展，一代代藝術家們總結出了一整套適合其表演的獨特的程式技巧。尤其是川劇小生在程式技巧方面更是形成了鮮明的個性特征，總結出了諸如小生的步法組合、手法組合、眼法組合、扇子組合、褶子功組合，以及諸多令人目眩的特技，諸如藏刀、變臉、提影子和魔燭等許多套程式技巧。而在川劇眾多精彩的技巧中，變臉無疑是最有名也最具代表性的一種。

而在川劇眾多精彩的技巧中，變臉無疑是最有名也最具代表性的一種。

中國戲曲用臉譜來表現人物性格特征的外化，這種形式也源于上古時代祭祀的面具與儺戲，在川劇演出中，隨著劇情的轉折，人物內心世界的變化，臉譜也需相應發生變化。如何在一出戲里讓臉譜發生變化，于是，川劇藝人創造發明了變臉、扯臉和擦暴眼的特技，有拭、揉、抹、吹、畫、戴、憋、扯等多種方法，以達到人物臉譜瞬間變化的強烈演出效果，增強感染力，令人目不暇接，嘆為觀止。與此同時，以此高超的技巧，增強戲劇節奏，恰如其分地用于揭示劇中人物的內心及思想感情的變化，把不可見、不可感的抽象的情緒和心理狀態變成可見、可感的具體形象。例如名劇《治中山》中的樂羊子，當他得知眼前的肉羹是親生兒子時，演員使用嘴吹金粉的方法，讓樂羊子粉底本色臉突然變成了金色的臉，這一變臉，刻畫了樂羊子心靈受到的強烈刺激，“面為心變”得到了最為淋漓盡致的表現。在《斷橋》、《飛云劍》等戲中，人物臉譜一變再變，強烈展現了人物性格，渲染了演出氣氛。再如《情探》中的新科狀元王魁，新婚洞房之夜被前妻敫桂英的鬼魂前來索命，此時演員使用了“擦暴眼”的手法，以表現王魁喪魂落魄的丑態……所謂戲無技不驚人，大量高難度技巧的運用，不僅讓川劇精彩、火爆、好看，也增強了劇種的藝術魅力與感染力，成為川劇屹立民族戲曲之林、獨樹一幟的重要基石。

除了技巧與聲腔，在劇目上，川劇涉及的朝代、人物與題材也極多，有“唐三千，宋八百，數不完的三列國”之說。其中要以高腔部分的遺產最為豐富，藝術特色亦最顯著，傳統劇目有“五袍”（《青袍記》《黃袍記》《白袍記》《紅袍記》《綠袍記》）、“四柱”（《碰天柱》《水晶柱》《炮烙柱》《五行柱》），以及“江湖十八本”等，還有川劇界公認的“四大本頭”（《琵琶記》《金印記》《紅梅記》《投筆記》）等，無不是觀眾喜聞樂見，技巧繁復精彩，舞臺感染力驚人的藝術佳作。因此，川劇也成為長江流域戲曲藝術中的一顆閃亮明珠。

在四川省內江市東興區東興老街，川劇團的演員正在表演川劇絕活“變臉吐火”。

黃梅戲：醉人的聲腔

提起膾炙人口的戲曲唱段，除了越劇的“天上掉下個林妹妹”之外，就屬黃梅戲《天仙配》里的那段“夫妻雙雙把家還”了。最近被網友戲稱為最早的“凡爾賽體”的那句“為救李郎離家園，誰料皇榜中狀元”，就是出自黃梅戲名劇《女駙馬》。

據統計，作為長江流域戲曲文化的代表之一，迄今為止，在湖北、江西、福建、浙江、江蘇、香港、臺灣等地都會有黃梅戲的演出團體，可見其受眾之廣，影響之大，為群眾所喜愛。

與川劇一樣，黃梅戲的起源可以追溯到唐朝，根據相關史料記載，早在唐朝時期黃梅采茶歌就很盛行，經過元代雜劇的影響，逐漸形成了民間戲劇的雛形。據考證，黃梅戲的真正的發祥地是黃梅縣的多云山區，起初只叫茶調、采子、黃梅調，后來在道光年間傳播與湖北、安徽、江西、江蘇等周邊的地區，經過一系列的先輩改良、發展才有了如今的黃梅戲，并受到當地戲曲（徽調）的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術結合，遂而得到發展。

黃梅戲《天仙配》。

黃梅戲在經過演變后，進入安慶城，與京劇合班，并且受到了越劇、揚劇、淮劇的影響，從而大幅度地調整了自己的演出內容和表演形式，在其中誕生了一大批經典劇目，不僅在演出形式和表演內容中做出了大幅度的提高，在音樂方面也做了大方面的改動。由于黃梅戲深深地植根于徽派文化中，并與長江文化水乳交融，順著長江，北上南下，因其朗朗上口的曲調，生活質樸的表演，追求真善美的精神，逐漸成為具有全國影響的大劇種。

中華人民共和國成立后，黃梅戲得到全新的發展，名家輩出，佳作連連，特別是一出《天仙配》，不僅講述了農民董永和七仙女的美好愛情，也體現出了長江流域人民對辛勤勞作，取得美好生活的精神追求，這是長江流域農耕文化在戲曲、生活中最直接，最真摯與生動的體現。自古長江流域就是經濟最為富庶的地區，這里的人們日出而做，日落而歸，恪守著自己的本分，遵守著儒家的倫理道德，將孝道看得無比鄭重，寧愿自己受苦也不愿父母、親人受到任何的委屈。因此，哪怕這個故事充滿著神話般的玄幻色彩，卻依舊受人喜愛——重視孝道、親情，贊美勤勞、勇敢，最終必定會收獲夫婦和諧、琴瑟和鳴的美好生活。

武漢：永遠熱鬧的“戲碼頭”

奔流而下的長江、漢水交匯于武漢，把武漢切割成漢口、武昌、漢陽三鎮，“碼頭”就成為武漢這座特大城市的獨特標簽之一，而“戲碼頭”則是梨園眾生和票友對武漢的一致擁戴。湖北不僅是楚文化的發祥地，更是中華戲曲的重要發源地、流變地和聚集地，曾培育了余三勝、譚鑫培、曹禺、陳伯華等戲劇大師。戲曲界歷來有一個公認的成名定律：“北京坐科、上海掛號、漢口闖碼頭”，足見武漢這座城市在戲曲圈子里的分量。

“戲碼頭 大武漢”不是武漢人自封的。“大武漢”來自上世紀20年代末至30年代初，當時國內政局相對穩定，經濟能較快發展。據統計，1935年，武漢經濟在全國領先，GDP曾超上海。內河航運中，漢口曾僅次于上海，是國內第二大碼頭。所謂“無君子不養藝人”，交通便利，經濟發達，喜愛戲曲文化的武漢，當之無愧成為戲曲藝術在長江流域的一塊寶地。

據統計，作為長江流域戲曲文化的代表之一，迄今為止，在湖北、江西、福建、浙江、江蘇、香港、臺灣等地都會有黃梅戲的演出團體，可見其受眾之廣，影響之大，為群眾所喜愛。

身處戲碼頭，武漢人不僅懂戲，而且愛戲愛到癡。據說，“戲碼頭”的說法最先是梅蘭芳先生提出來的，他曾先后六度來漢演出，每次都是全城轟動。有一次，他抵達漢口大智門火車站時，前來歡迎的人群竟超兩千之眾，戲迷們里三層、外三層把車站圍了個水泄不通，那種瘋狂一點不遜現在的“追星族”。

陳伯華與梅蘭芳（左）。

除了受眾，“戲碼頭”最深厚的根底還在于，誕生于湖北的漢劇是京劇的源頭之一。漢劇是有著三百多年歷史的武漢地方戲曲，最初叫楚調、漢調，俗稱“二黃”，民國元年正式定名漢劇，主要流傳于湖北，并傳播到湘、豫、川、陜、粵、皖、贛、閩、黔、桂、滇、晉等省。清代嘉慶末年，在漢口就活躍著十多個漢調戲班，之后，余三勝等名伶入京，搭戲徽班。他們的到來，使漢調演員成為徽班臺柱，漢調皮黃成為徽戲主要唱腔板式，唱法念白也更多地使用了湖廣韻。最終，漢調對徽戲、秦腔替代性的融合，促成了京劇的形成，而余三勝也位列“京劇三鼎甲”，享譽天下。

說起漢劇，不得不提的，還有一代大師陳伯華。陳伯華的藝術地位有多高？俞振飛先生有一個評價：“京劇二百年，出了個梅蘭芳;漢劇三百年，出了個陳伯華。”與大多數藝人出身貧寒不同，陳伯華家境殷實，只因受母親影響喜愛漢劇，8歲投身梨園，拜漢劇青衣大王“牡丹花”董瑤階為師，取藝名“筱牡丹花”，15歲主演《霸王別姬》一舉成名。1952年，陳伯華加盟新成立的武漢市漢院團，迎來藝術第二春。當年，她一出《宇宙鋒》轟動京城，獲全國首屆戲曲觀摩會演一等獎，梅蘭芳先生也為之喝彩，并欣然收為弟子。可以說，陳伯華是漢劇的代表，漢劇也成就了陳伯華。

江南：水磨新調六百年

作為長江流域的重鎮，江蘇歷來是戲曲藝術匯聚的福地，所謂吳儂軟語，梅谷清音，悠揚婉轉，流麗多情的江南煙雨，孕育出細膩、柔美、雅致的江南戲曲文化，這種以昆曲藝術為最高范型代表的美，白先勇先生贊譽為“中國表演藝術中最精致最完美的一種形式”。

昆曲發源于600多年前的昆山，最初只是一種曲調，到明代嘉靖年間，杰出的昆曲音樂家、改革家魏良輔對昆山腔進行大膽改革，吸收了當時流行的余姚腔、弋陽腔、海鹽腔的特點，形成了新的聲腔，廣受歡迎。因為這種腔調軟糯、細膩，好像江南人吃的用水磨粉做的糯米湯團，因此起了個有趣的名字——“水磨調”。

明代萬歷年間，昆曲出現爆發式發展，涌現了大量優秀的劇本，演出也非常繁榮。據記載，當時僅蘇州一地，昆曲的專業演員就有好幾千人。那時，演出的場地也各式各樣：從廟堂到廳堂，從后花園到草臺鄉間，甚至江南水鄉的畫舫……在中秋等節日，蘇州虎丘還出現了“萬人齊唱”的盛況，這一切，都構成了一種蔚為壯觀的文化現象，被余秋雨先生譽為“持續了整整兩百年的全民性癡迷”。與此同時，昆曲是明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎上發展起來的，被稱為“百戲之祖，百戲之師”。

昆曲著名折子《驚夢》。

昆劇是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎深厚，遺產豐富，是中國傳統文化藝術高度發展的成果，在中國文學史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位。正因為昆曲藝術的精致、典雅與深厚的文學價值、藝術價值， 2001年5月18日，聯合國教科文組織在巴黎宣布第一批“人類口頭和非物質遺產代表作名單”，共有19個申報項目入選，昆曲藝術位列榜首。全民性的文化癡迷，知識分子的投身與參與，加之江南文化自魏晉而延續至明清，氤氳千年而鑄就的雋雅輝煌，昆劇藝術無疑是長江文化在江南一代，最具典型性的戲曲藝術代表。

海派：兼收并蓄，有容乃大

長江的入海口，在上海，也注定了上海這座城市，必定具有大江大海，融會貫通，有容乃大的文化魄力與格局。

上海是中國的文化中心之一。上海的文化被稱為“海派文化”。海派文化的主體，根植于江南地區傳統的吳越文化，并且融入了開埠以后來自西方歐美地區的各國文化，而逐步形成的一種不同于中國其他地區的，屬于上海的獨特文化，與此同時，海派文化對于中國近現代社會生活產生了重要的影響。

在戲曲藝術上，“海派”曾經是一個極具爭議的詞匯與標簽，但隨著時代的發展，“海派文化”以其追求卓越，兼收并蓄的格局，而成就其大，其深，其廣，在中華文化中，獨具一格。關于“海派”一詞之出典，依然待考，一般認為與清末民初的“海上畫派”有關。海上畫派的前源是以董其昌為代表的松江畫派。后隨著上海商業的繁榮，越來越多的人開始以賣畫為生，海上畫派之名因此得來。其名聲最卓著者為“四任”，以善花鳥、人物、肖像、山水的任熊為首，包括任薰、任伯年、任預。此外還有趙之謙、吳昌碩、虛谷等知名畫家。

海派京劇代表人物周信芳《斬經堂》。

在戲曲藝術上，“海派”曾經是一個極具爭議的詞匯與標簽，但隨著時代的發展，“海派文化”以其追求卓越，兼收并蓄的格局，而成就其大，其深，其廣，在中華文化中，獨具一格。

戲曲上的“海派”，主要體現在“海派京劇”上。所謂海派京劇，是同京派相對而言。指以上海為代表的其他各地京劇藝人，在清末起逐漸形成，其主要特點是勇于革新創造，善于吸收新鮮事物，能及時反映現實生活，技巧多變，噱頭十足，所表現的題材與感情也是老百姓喜聞樂見和易于接受的。應該說，海派京劇對京劇藝術的革新創造有很大貢獻。但是其缺點是過于追求噱頭，有時舍本逐末，華而不實，較為強調商業化。

從京劇藝術本身上來說，海派與京派在表現的虛擬性、夸張性、舞蹈性等方面沒有絕對的區別;它重視基本功，但更重寫實、重生活，演人物、演感情，有其鮮明的地域特點和時代特色，重視表演藝術的整體性，即重視給觀眾“看戲”，而不單純是“聽戲”。因此，海派京劇會出現機關布景、真刀真槍乃至真馬上臺等眾多全新的舞臺藝術樣式，也就是所謂的“重噱頭”，包括題材上的大膽創新，吸人眼球，以及技巧上的博采眾長。歸根到底，上海自由、寬松、多元的文化環境與發達的商業，國際化的視野與格局，使得古老傳統戲曲文化，在這片神奇的土地上，開出了別樣的奇葩。

事實上，無論京派還是海派，都是互相交融，影響發展的。譚鑫培、楊小樓、王瑤卿、梅蘭芳都是“京派”代表人物，但他們或多或少都受了“海派”的一些影響，例如梅蘭芳之所以銳意改革，就是南下上海之后，打開眼界，放寬心胸之后而下的決心，這一改革，也影響了古老京劇藝術在近代化過程中的發展。

江河壯闊，萬古長流，弦管聲聲，縷縷不絕，海派文化不僅是上海這座城市立足傳統，融合時代，開拓創新的產物，更代表著長江文化源遠流長，涓滴匯聚成江海的氣魄與胸襟。