魯迅散文詩劇反諷風格論

董卉川 李靜茹

（青島大學 國際教育學院，山東 青島 266071）

詩劇在西方被譽為“藝術的冠冕”[1]447。中國現代詩劇受到西方詩劇影響而建立并發展起來，“現在所謂詩劇實在是從西洋學來的劇體的詩或則詩體的劇”[2]477。在新文學的發展歷程中，眾多學者作家均嘗試創作過此種文體形式，魯迅是其中的翹楚。散文詩集《野草》中的諸多篇目，由于戲劇性因素的有機融入，特別是戲劇對話的形成，“全面適用的戲劇形式是對話，只有通過對話，劇中人物才能互相傳達自己的性格和目的”[3]260，由“散文詩”升華為“散文詩劇”。

反諷是魯迅鐘愛的藝術形式，也是魯迅散文詩劇突出的藝術風格。事實上，魯迅的小說就有突出的“反諷”風格，并已經得到研究者的關注與重視。較早從反諷角度對魯迅小說論述的是帕特里克·哈南，此后國內研究者也從多個方面對魯迅小說中的反諷進行了闡釋，將魯迅視為反諷者。不過，魯迅散文詩劇中的反諷，卻沒有得到學界的重視。

反諷歷史悠久，最初由演說或談話的詭辯術和修辭術發展而來，在西方文論中歷來備受推崇。與諷刺不同，反諷具有獨特的辭格特點。“嘴所說的和意志所指的正好相反……即現象不是本質，而是和本質相反。”[4]212具體來說，諷刺的表意層與內蘊層的內涵指向是相同的，而反諷的表意層與內蘊層的內涵指向則是相互沖突的。這構成了反諷的第一種類型范式——“克制反諷”，克制反諷也是魯迅散文詩劇中最為常見的一種反諷風格。英美新批評派所推崇的反諷，其實際成分逐漸擺脫了諷刺、戲謔、嘲笑等意味，指向悲劇，悲劇反諷是英美新批評派最為推崇的一種反諷類型，在魯迅的散文詩劇中也極為常見。在英美新批評派筆下，悖論與反諷有著千絲萬縷的聯系，反諷包含悖論，悖論也包含反諷。英美新批評派提倡以悖論反諷建構現代詩劇，魯迅散文詩劇對悖論反諷同樣有所涉獵。上述三種反諷，共同構成了魯迅散文詩劇的反諷風格。

一、克制反諷

“克制反諷”又被稱為“克制陳述”，是反諷最基本的一種類型。克制反諷包含兩個層面，分別是“夸大陳述”以及“縮小陳述”，無論是何種，它們的語表層與內蘊層的性質均是相反的。而在魯迅的筆下，克制反諷成為了其慣用的一種藝術表現手法與藝術思維方式。《起死》《狗的駁詰》《立論》《聰明人和傻子和奴才》等作品突出呈現出克制反諷的藝術風格。

在《起死》中，魯迅以克制反諷的藝術技法在作品中塑造了一個全新的莊子形象，講述了一個全新的歷史故事，表達了一個全新的主題。莊子原初的哲學痕跡難以探尋，魯迅借克制反諷解構了道家思想和莊子形象，從而反思道家哲學體系是否適用于現代社會和現代民眾。魯迅在詩劇角色“莊子”“漢子”“司命”“巡視”的戲劇對白中應用了大量克制反諷，如“莊子”與“司命”對生死的辯論、“莊子”與“漢子”關于包裹去向的爭執、“莊子”向“巡視”的求助、“巡視”對“漢子”的“教育”等，與歷史中莊子的生死觀、物質觀、人生觀等方面的態度均是對立與沖突的。表意層與內蘊層對立的背后蘊含的是魯迅對傳統文化的深刻反思、消解及重構，表意層與內蘊層的沖突使《起死》具有了藝術張力。

《狗的駁詰》中的詩劇角色“勢力的狗”的“勢力”二字，其表意層指向的意義為趨炎附勢。通過與另一個詩劇角色“我”的對話揭示出其內蘊層的形象特質為潔身自好、淡泊名利、不奴顏媚骨，“勢力”的狗實則是一個不知道區分“銅和銀”“布和綢”“官和民”“主和奴”的正直之士[5]37。魯迅的思想情感、作品的主題意義在克制反諷的作用下變得曲折晦澀，避免了直接的批判以及感性情緒的傾瀉，由此與散文詩劇詩性的體裁內核相契合。

在《立論》中，魯迅同樣以克制反諷布局全文。詩劇角色“我”夢見自己與“老師”在講堂上發生了戲劇對話——“我”向“老師”請教如何立論，“老師”給我講了一個故事。故事中有一家人生了一個男孩，滿月的時候，抱出來給客人看。三個客人見到滿月的孩子后，分別發表了自己的看法。通過三個客人的回答以及所受到的對待，揭示出文章的立意所在——“說要死的必然，說富貴的許謊。但說謊的得好報，說必然的遭打”[6]127。說真話的遭到毒打，說謊話的反而得到了感謝與恭維，這是典型的克制反諷——說真話與說謊話的對立沖突。因此，在文章最后，“我”向“老師”請教一種既不用說謊又不用挨打的說法。“老師”并沒有向“我”強調要敢于說真話，反而告知我一種折中的回答方式：“阿呀！這孩子呵！您瞧！哈哈！Hehe！he，hehehehe！”[6]127這又是一個典型的克制反諷——說真話與和稀泥的對立沖突。魯迅借克制反諷去諷刺揭示只有說謊話和無原則的調和折中才能得到好酬報、好結果的不古世風。

在散文詩劇《聰明人和傻子和奴才》中，詩劇角色“聰明人”“傻子”以及“奴才”口中的“強盜”，均是典型的克制反諷，表意層與內蘊層的含義是完全相反的。“聰明人”表意層的含義是智慧之人，通過戲劇劇情和戲劇對話，揭示了“聰明人”內蘊層的含義是自私自利、置身事外、明哲保身的無恥之徒。“傻子”表意層的含義為愚蠢之人，通過戲劇劇情和戲劇對話揭示出“傻子”內蘊層的含義是不畏強權暴政、勇于追求自由、甘愿犧牲自我的先驅者與反抗者，“傻子”才是真正富有大智慧和無畏精神的人。“強盜”的表意層含義是匪徒，內蘊層的含義則與“傻子”的內蘊層含義完全相同。借助戲劇劇情的巧妙安排和戲劇角色之間的戲劇對話，魯迅揭示出“聰明人”“傻子”“強盜”表意層與內蘊層含義的對立沖突。魯迅用戲劇角色“奴才”“奴才們”的所作所為，隱喻了現實中的庸眾，“極容易變成奴隸，而且變了之后，還萬分喜歡”[7]223。用“傻子”“強盜”隱喻了那些勇敢無畏卻不被理解、甚至被污蔑的孤獨的革命者、先驅者。用“奴才”的“破小屋”隱喻了統治階層壓迫、剝削民眾的制度。用“洞子”隱喻了通往自由、通往光明的道路。

《狗的駁詰》《立論》《聰明人和傻子和奴才》三部作品印證了魯迅散文詩劇克制反諷的文體風格，也呈現出《野草》的創作思維和魯迅的人生哲學，“魯迅的哲學是憤世、諷世、抗世、救世……魯迅哲學從憤世、諷世出發，最后歸結為戰斗的哲學”[8]120。

二、悲劇反諷

在英美新批評派論述悲劇反諷之前，已有學者指出反諷所具有的悲劇特性，對此貢獻最大的是英國學者康諾普·瑟沃爾，他將反諷由辯論和喜劇引向了對立與悲劇。“在提及索福克勒斯和‘命運反諷’時，他暗示命運乃是半人化的力量：‘在懷有希望、恐懼、期待和允諾的人與邪惡而又不可更易的命運之間的對照，為悲劇反諷的展示提供了廣闊的空間。’……這種戲劇觀和瑟沃爾的‘命運反諷觀’，都涉及反諷對象是命運注定無知無覺的受嘲弄者的看法。瑟沃爾把兩者熔為一體，便引出了‘戲劇反諷’——他稱之為‘悲劇反諷’——的概念”[9]31-34。悲劇反諷即為悲劇陳述，悲劇反諷的應用既是一個悖論展現的過程，也是一個藝術張力呈現的歷程。無獨有偶，在1920年代，魯迅已經開始嘗試以悲劇反諷建構其散文詩劇。

《野草》本身就帶有濃重的悲劇色彩，一方面“五四”高潮已落、女師大事件影響，另一方面，1923年魯迅接到周作人的絕交信，周氏兄弟正式決裂。內心布滿傷痕的魯迅在1924年走進了灰色黑暗的“野草叢中”，魯迅充分展示了一直糾纏自己的內心苦痛與深層矛盾：“同我有關的活著，我就不放心，死了，我就安心，這意思也在《過客》中說過：都與小鬼的不同。其實，我的意見原也不容易了然，因為其中本有著許多矛盾”[10]493。

《頹敗線的顫動》的前半部分，詩劇角色“年輕的母親”在悲苦的生活中努力撫養“幼年時的女兒”。通過戲劇旁白及戲劇動作，揭示了母親是一個暗娼。她卑微的活著，每天充滿了“苦痛”“驚異”“羞辱”“悲涼”“驚惶”，害怕女兒知道自己的職業，為了賺取微薄的錢財養大女兒，只能無奈地生活，這就是典型的悲劇人生。后半部分，“成年后的女兒”有了丈夫和自己的兒女，“年輕的母親”變成了“垂老的女人”，年輕的夫妻對母親（岳母）年輕時的所作充滿了鄙視。女兒沒有感激母親把自己撫養長大，反而與丈夫一同用惡毒的語言攻擊自己的母親。由此形成了典型的悲劇反諷——母親為了撫養女兒長大去出賣肉體，女兒長大后卻嫌棄、厭惡、鄙視母親年輕時所做的一切。當“殺”字從“最小的孫女”口中迸出之時，母親徹底絕望了，最后選擇走向無邊的荒野。在悲劇反諷的布局下，前后兩段劇情形成了震撼人心的戲劇沖突，表意層和內蘊層的表述產生了激烈的對峙，強烈的悲劇反諷效果誕生于劇烈的戲劇矛盾之中。前后巨大反差式的反諷式藝術布局，展現出魯迅對人性深刻的理性反思，這種思考也直抵讀者和觀眾的內心，引起強烈的共鳴。作品的藝術魅力在表意層與內蘊層的對峙之中、在作品的戲劇沖突之內以及感性情緒與理性情感的融合之后淋漓盡致地彰顯出來，這一切都得益于悲劇反諷的應用。

《失掉的好地獄》中的“魔鬼”形象，“美麗，慈悲，遍身有大光輝”[11]102，與傳統印象中邪惡可怖的魔鬼迥然有別。此處的“魔鬼”是追求自由、追求變革的一方，這是典型的反諷——表意層與內蘊層的沖突。而看似弱小無助的人類，則是真正邪惡的一方，“‘人類’以其空洞的‘道統’、虛偽的禮儀和秩序的力量迫害并粉碎一切試圖變革的愿望和發展的欲求，‘添薪加火，磨礪刀山’，君臨所有之上，撕扯著毀滅著一切‘美的人和美的事’，窒息了一切生機、欲望和生命”[12]117，這又是表意層與內蘊層的沖突。曼陀羅花的焦枯即是一個強而有力的佐證，也是一個典型的悲劇反諷，曼陀羅花在地獄中頑強地生長，即使是天神與魔鬼戰爭之后的廢弛地獄都沒有令其死亡，當面對“被人類整頓過的地獄”之時，其結局卻是焦枯——死亡。曼陀羅花的悲劇也展現出魯迅本人的悲劇意識，與現實世界中魯迅的悲劇人生息息相關。“地獄”也并非人們傳統印象中死亡與可怖的象征，它只是一個地點，沒有好壞、善惡之別，被反復爭奪，“所以無論誰勝，地獄至今也還是照樣的地獄。”[13]77

《死后》呈現了“我”的悲劇命運，“我”死后還有知覺，這是典型的悲劇反諷——一個人連死亡的權利都被剝奪了，“人在地上雖沒有任意生存的權利，卻總有任意死掉的權力的。現在才知道并不然，也很不容易適合人們的公意。”[14]132最為悲劇的是，“我”最擅長的“武器”——紙與筆被剝奪了，從此無法使用了，“可惜我久沒了紙筆；即有也不能寫，而且即使寫了也沒有地方發表了。”[14]132現在的“我”雖然有意識，卻無法行動，甚至連紙筆都被剝奪了，這對于以紙筆為武器的戰士來說，是最為悲慘的結局，是一種比死亡還要無奈、痛苦、恐怖的悲劇命運。詩劇角色“勃古齋舊書鋪跑外的小伙計”客氣地告知已經死去、被裝進棺材里的“我”，之前想要購買的“明板公羊傳，嘉靖黑口本”給我送來了。二者由此展開了一段戲劇對話。“勃古齋舊書鋪跑外的小伙計”不停跟一個死人說話已經令人稱奇，竟然還要向死人售賣生前詢問過的書籍，更是令人稱嘆。這又是典型的悲劇反諷，即使“我”死亡了，依然無法逃脫生前所處社會的既有秩序、規范、框架——傳統秩序、倫理道德，這對于作為孤獨者、反叛者的先驅魯迅來說，是最為無奈的悲劇命運。

魯迅以悲劇反諷展現自我復雜深邃的人生哲學，“他的哲學都包括在他的‘野草’里面”[15]245，通過描寫死亡、描寫生與死的對立，對人性、人生、命運，進行了深刻的哲理沉思。

三、悖論反諷

克林斯·布魯克斯研究與分析的悖論與反諷密切相關，“布魯克斯最先咬定悖論包括反諷……后來布魯克斯改變主意認為反諷包括悖論”[16]180，由此可見，在英美新批評派筆下，悖論與反諷有著密切的關系，英美新批評推崇的悖論主要指向了復義，燕卜蓀將其稱為“Ambiguity”，有一段時間曾被翻譯為“含混”，后被改譯為“復義”，1990年代又被譯為“朦朧”。

與悖論密切相關的復義類型為“含混語”，其意涵是指“一個含混語的兩種價值，正是上下文所規定的恰好相反的意義”[17]135-136。具體來說，在原本已經設定的語言表述（語義）中，出現了不同于此種語言表述的全新意義。如在德萊頓的詩中，詩人正在描述（歌頌）戰斗的狂熱，突然出現了對死亡恐懼的描寫，本應展現戰士對戰斗的狂熱、無畏，卻出人意料的描繪起戰斗者的膽小、恐懼，這就是一種典型的復義含混——語義悖論。“他們覺得它最適合戲劇化的要求，因為它本身至少就包含兩種矛盾的因素，在某種行文次序中，它往往產生不止兩種的不同意義，這便造成前次我們所說的‘模棱’而使詩篇豐富”[18]38。

在《狗的駁詰》中，初見“狗”時，“我”的態度是“傲慢”，而當“狗”向我展示他孤高的精神世界時，“我”的態度則變為了“逃”——魯迅連用四個“逃”與“走”，展現戲劇角色“我”的窘態——“我逃走了”“我一徑逃走”“盡力的走”“逃出夢境”[5]37。從“傲慢”和“叱咤”到“逃”和“走”，使《狗的駁詰》的語言表述出現了兩種以上的不同意義——自高自大、目空一切和羞愧、尷尬，這是兩種完全不同的語言表述。“逃”和“走”，異于之前的“傲慢”和“叱咤”，并且主要是為了突出之后的“逃”和“走”，這是魯迅人為的制造語言表述的混亂，魯迅的目的是向讀者與觀眾呈現一種全新的語義——“逃”和“走”。一方面，“傲慢”“叱咤”與“逃”“走”的意義是完全沖突和對立的，另一方面，不同于相反相成的語境矛盾，“傲慢”“叱咤”與“逃”“走”不是并列對等的關系，而是一種轉折遞進的關系。魯迅主要為了向讀者和觀眾傳遞“逃”“走”的全新描述，從“傲慢”“叱咤”到“逃”“走”，“我”的態度的轉變形成了一種典型的復義含混的語義悖論。

在《過客》中，戲劇角色“客”分別向“翁”“孩”詢問前路是怎樣的所在，“翁”說前面是“墳”，“孩”則說那里有許多許多的“野百合”“野薔薇”，兩個人的答案是完全相悖的。“翁”是“久住在這里的”[19]4，而“孩”則是“常常去玩，去看他們的”[19]4，似乎二者都不會說錯。“墳”同“野百合”“野薔薇”既是一組對立沖突的意象，“墳”象征著死亡與恐懼，意味著終結，而“野百合”“野薔薇”則象征著幸福與美好，代表著希望。又是一種遞進的關系——由死亡到希望，或是由希望到死亡的遞進與跨越，“前路”究竟是什么，是命運的終結還是生命的希望，魯迅并沒有給出一個明確的答案。“翁”和“孩”相悖的兩種回答恰恰是一種典型的悖論反諷，隱喻了現實中的魯迅的悖論命運。但“客”——魯迅依然選擇堅定的走下去，呈現了魯迅強烈的戰斗意志。

《死火》中的“死火”從物理學的角度來說，本身就帶有悖論的特質，“有炎炎的形，但毫不搖動，全體冰結，像珊瑚枝；尖端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦。這樣，映在冰的四壁，而且互相反映，化為無量數影，使這冰谷，成紅珊瑚色。”[20]37冰與火是相互排斥的，要么冰被火融化，要么火被冰澆滅。“死火”被遺棄在冰谷之中，被冰凍成了“死火”的形態，既無法像火一樣燃燒，又不能與冰融為一體。這是典型的悖論反諷——冰與火的沖突、生與死的對立。隨著戲劇劇情的發展，戲劇角色“死火”被“我”拾起，“死火”在得到“我”的溫熱后，重新燃燒起來，與“我”發生了戲劇對話。此時的“死火”又一次面臨著一種悖論命運的抉擇——“我愿意攜帶你去，使你永不冰結，永得燃燒。唉唉！那么，我將燒完！你的燒完。使我悲苦。我便將你留下……仍在這里罷。唉唉！那么，將我凍滅了！”[20]37如果“死火”被“我”帶出冰谷，將會永得燃燒，直到燃盡為止——死亡；如果“死火”被“我”留在冰谷，將會被冰凍，直到凍滅——死亡。無論是留下還是離開，“死火”的命運都是死亡。這又是一種典型的悖論反諷，留下是死亡，離開還是死亡。

復義含混的語義悖論使魯迅的散文詩劇語言表述形成了含混、模棱、折繞和幽婉的態勢，這種豐富性、沖突性、復雜性與多變性，詩人飽滿的感性情緒與深沉的理性思考借助復義含混的語義悖論實現了統一。

以魯迅為代表的詩劇作家在關注現實人生的同時，在藝術形式上借助悖論反諷實現了語言內涵意義與聯想意義的完美配合。尤其是悖論反諷的運用使作者在感情的表達上避免了直抒胸臆，使作品具有了蜿蜒、曲折、迂回的思維特質。這就有利于對人生哲理的體味和發掘，從而將情緒與個性“隱藏”和“逃避”，“故意”與現實保持一段距離，現實中的一切均被作者轉化為內心對生命或生存的沉思，這種沉思就來源于作者借助悖論反諷所制造出的“心理距離”。魯迅現代散文詩劇的深刻性同樣是來源于借助悖論反諷對人生哲理和人生命運的深刻思考。魯迅從敏銳的個人感觸出發，將深刻的思考灌注于平凡的事物之上，在描繪相互對立、相互排斥事物的過程之中將深邃的內心世界與廣闊的現實生活、社會人生結合統一，這是一個充滿對立、矛盾與不確定性的過程，也是一個感性與理性的交融過程，從而激發出作品深邃的藝術魅力。

作為一名“反諷主義者”[21]28，魯迅一直對于“黃金世界”存有深刻質疑，在他的散文詩劇里，反諷藝術形式不斷復現。克制反諷、悲劇反諷和悖論反諷共同構成了魯迅散文詩劇的反諷特質。魯迅借助反諷在散文詩劇這種雜糅性文體中對人性、人生、命運、社會、民族等諸多方面進行全面獨到的理性思考。反諷藝術的應用使魯迅的現代散文詩劇具有了一種理性沉思的辯證思維特質，在歷史虛無的深淵中迸發出反抗絕望的強力，顯示出一種深沉厚重的悲劇性“掙扎”[22]152的力量。魯迅散文詩劇，為中國現代散文詩劇的發展做出了重要貢獻，魯迅是新思想傳播、新藝術形式應用的典型代表與先驅作家。