20世紀60年代中后期法國時裝中的“Mao”現象

卞向陽 馬玉儒 李林臻

自18世紀以來，法國的服裝中時有“中國風”出現。在20世紀60年代中后期，毛澤東時代的中國及其服裝成了法國時尚中的主題及時裝創作源泉：當時的法國服裝中流行一類夾克式樣，以立領，中線設門襟且用紐扣系合為主要特征，充滿實用主義風格，男女皆可穿著。法國及其他西方國家將這一服裝式樣稱之為“Mao”，且意指中國服裝；同時，在部分設計師、影星、歌手、社交名媛、藝術從業者和青年學生群體中掀起購買Mao服裝，穿著Mao服裝，舉辦Mao主題聚會的情況。本文將以上現象稱之為“Mao”現象。

關于法國及西方所說的“Mao”，Oxford English Dictionary將其定義為“一種簡單風格的服飾，其風格與毛澤東時代的中國服飾相同。”①而中國出版的《英漢大詞典》將“Mao”解釋為：“毛式服裝（指人民裝）。”②人民裝是指一類服裝的統稱而非具體式樣，“是列寧裝，人民裝，中山裝，學生裝等的總稱，普通是指以藏青色深藍色或青灰色卡其布，斜紋布及士林布等做成的服裝。”③可見，“Mao”是西方社會對具有毛澤東時代中國服裝特征的一類服裝的統稱，并將其以毛澤東的姓氏音譯命名。

20世紀60年代法國的“Mao”現象是西方設計師針對中國特殊歷史時期標準化革命服裝的積極想象下的創作與演繹，而針對此現象的深入探究目前較為少見，故而本文擬通過歷史文獻、雜志及圖像等資料，結合史學和服裝學科的相關原理和方法，從20世紀60年代法國Mao現象的源流著手，分析當時法國出現的Mao服裝的具體式樣，探究當時法國出現Mao現象的緣由。

一、Mao現象的源流

1、Mao現象的初現

Mao時尚現象起初表現為法國將“Mao”這一詞匯作為一類服裝的指代。早在20世紀40至50年代，“Mao”僅僅是西方媒體對毛澤東主席姓名簡寫的一種方式，與時尚并無聯系。直到20世紀60年代中后期，“Mao”才真正與一類服裝產生關聯，有了與時尚相關的涵義。據《時尚》（Vogue）雜志1967年9月的報道，巴黎設計師吉爾伯特·費魯奇(Gilbert Feruch)在1965年以高于300美元的價格展示并發售它（其設計的Mao樣式服裝）時，還沒有被法國時尚界稱之為“Mao”。而在1967年的《新聞周刊》（Newsweek）中提到，“去年，法國著名演員兼歌手碧姬·芭鐸（Brigitte Bardot）穿著一件Mao服裝被拍到時，‘Mao’在法國男裝和女裝的潮流中開始興起。”④故而可以推測，約為1966年起，“Mao”這一詞匯開始指代法國的一類服裝，由此拉開了法國時尚界Mao現象的序幕。

圖2：伊夫圣洛朗1967年秋冬系列中的“Mao領”夾克

2、Mao現象成為時尚熱點

Mao現象在法國成為時尚熱點集中在1967年。首先表現在巴黎的一些時裝商店將自家的夾克冠以“Mao”的標簽進行售賣，且廣受歡迎。諸多媒體如《時尚》巴黎版、《紐約時報》（The New York Times）等顯示，Mao夾克最初在一家位于法國巴黎龐博街128號（128 Rue de la Pompe）名叫梅費爾（Mayfair）的精品店出售，供不應求。自從推出了Mao夾克后，梅費爾就占據了該商業片區男裝精品店的時尚引領地位。店主兼設計師查爾斯·格倫（Charles Glenn）十分推崇Mao夾克（圖1），并積極地向碧姬·芭鐸、著名歌手兼喜劇演員薩米·戴維斯（Sammy Davis Jr .）等眾多名人推薦，還獲得了“Mao”先生的稱號。《時尚》巴黎版1967年8月刊就提到，“薩米·戴維斯訂購了40件，彼得·勞福德（Peter Lawford，美國演員）訂購了五件，格倫先生還準備把它們出口到美國……”⑤隨后，碧姬·芭鐸的丈夫，即著名攝影師岡特爾·薩赫斯（Gunther Sachs）也開設了專售Mao的服裝店，購買人群比肩繼踵，一售而空。《紐約時報》1967年8月12日報道中提到，“新店的總監說：‘顧客來得太快了，現在夾克都沒有了’”。⑥文章還指出，“這些精品店的Mao裝價格較高，售價大概170美金到230美金不等。”⑦除此之外，也有一些商店推出便宜的Mao裝。例如，《費加羅》（Le Figaro法國著名報紙）9月和10月的頁面都刊登了巴黎著名百貨公司“巴黎春天”售賣羊毛材質的Mao套裝的廣告，售價200法郎，約合40美金。購買這些Mao夾克的包括很多年輕的藝術從業者，如演員、畫家和劇院名人，后來青年學生們也開始追逐這一著裝外觀。⑧

其次，Mao式樣成為時尚熱點得到了一線設計師的推廣。據1970年2月13日的《紐約時報》記載，助推Mao式樣成為時尚熱點的設計師包括巴黎時裝設計師吉爾伯特·費魯奇、伊夫圣洛朗（Yves Saint Laurent）、迪奧（Dior）的首席設計師馬克·博昂（Marc Bohan）和姬雪龍（Guy Laroche）以及皮爾·卡丹（Pierre Cardin）等。他們在1967年至1970年之間發布的成衣和定制系列中均有Mao夾克的出現。例如，1967年吉爾伯特·費魯奇為塞西爾·吉（Cecil Gee）品牌設計短款緊身的Mao夾克。又如，伊夫圣洛朗1967年秋冬推出的以干凈利落的服裝造型、去掉了繁復花哨的工藝為主題思想的系列，包含了軍裝特色的插肩袖大衣、波列羅夾克（Bolero）⑨以及Mao夾克等。系列中出現的近五英尺高的立領設計成為該系列的設計亮點被時尚媒體報道，并被稱為“Mao領”（英語Mao collar或法語col mao） （圖2）。

另外，西方明星、名媛等知名人士在一些公開的時尚活動和聚會中穿著Mao服裝，同樣催化著Mao作為時尚熱點的傳播。碧姬·芭鐸和美國著名歌手薩米·戴維斯都是Mao服裝的忠實受眾，他們常常穿著Mao服裝在各種公眾場合公開展示。據《新聞周刊》報道，1967年10月，在著名樂隊The Karma kick舉辦的活動上，他們均穿著Mao裝（圖3）。另外，法國著名歌手雷吉納（Régine）還于1967年6月為戴維斯舉辦了一場名為“Mao”的主題派對，并且規定來往賓客必須穿著黑色或白色的Mao裝。除了明星名媛，設計Mao裝的諸多設計師也受邀參加了派對，如馬克·博昂、姬雪龍和吉爾伯特·費魯奇等。多家雜志媒體如《時尚》巴黎版和《婦女時裝日報》均對這次派對進行了專刊報道和宣傳。其中《婦女時裝日報》明確提出“這并不是一場政治聚會，而是探討‘Mao’作為時髦單品的時尚聚會。”⑩可見，名人效應和時尚媒體的宣傳對Mao時尚的推廣起到了關鍵作用。表1所示為1967年Mao時尚現象的報道列表。

3、Mao現象的轉向

70年代初，隨著中美關系的正常化，西方對中國有了更多的認識。60年代中后期采用“Mao”整體泛指具有毛澤東時代中國服裝樣式特征的現象逐漸消退，對于“Mao”的解釋轉而更為精確和具體化，特指毛澤東主席所穿的中山裝式樣。而原先“Mao”所指代的其他服裝則被商家和媒體采用“中國夾克”（Chinese Jacket）、“中國制服”（Chinese Uniform）、“工人套裝”（Worker’s Suit）等詞匯進行替換。

另外，西方對中國服裝的推崇現象也發生了地域的轉變，開始從法國轉移到美國。例如，1971年《婦女時裝日報》的一篇名為“中國激起一個巨大的影響”的文章強調，“中國時尚的影響力正慢慢地從全國各地的商店里開始……那些庫存充足的零售商已經預計這將成為一個重要趨勢。”?又如，著名的美國高端百貨公司布魯明代爾（Bloomingdale’s）通過法國東方商品公司（Compagnie Fran?aise de l’Orient de la Chine）從巴黎購買藍色棉質“工作服”很快售罄，第二批重新命名為“人民套裝”（the People’s suit）而出售。?

二、法國Mao夾克的多種樣式

60年代，法國Mao夾克有多種樣式，以設計的視覺焦點進行分類可分為三大類，分別為直立領與多紐扣組合的Mao夾克、直立領或翻立領與口袋組合的Mao夾克和春秋衫式Mao夾克。

1、直立領與多紐扣組合的Mao夾克

60年代，法國大多數Mao夾克以直立領和多紐扣為設計焦點，服裝呈現方正緊身造型，前門襟有五至八粒紐扣，無口袋或暗袋，西式剪裁，拼袖，風格簡潔，帶有軍事風格的特點（圖4）。服裝長短、口袋位置和形狀等作為設計師的設計變量不斷變化。材質品種較多，縐布、山東綢、粗花呢、華達呢和羊駝等均被采用，色彩大多為黑色和白色，也有少數為花色。例如，1967年法國著名模特佩內洛普（Penelope Tree）就穿著了這樣一身從梅費爾精品店購買的用粉色山東綢制作的Mao套裝。套裝的上衣夾克為直立領、緊身、前門襟有八粒紐扣，口袋根據前側省道形成了兩個暗袋，并且搭配長褲穿著。《時尚》雜志將其稱為“主席的套裝”（Chairman’s Suit），體現了法國將這類Mao式樣意指毛主席所穿的服裝。

圖3：歌手小薩米·戴維斯（左）和模特碧姬·芭鐸（右）分別穿著黑色和白色的Mao裝

圖4：直立領與多紐扣組合的Mao夾克款式圖，作者繪

需要說明的是，此類式樣的夾克與當時毛主席和中國人普遍穿著的制服上衣的款式和形制并不相同。他們很多在法國被稱為“Mao”，但并非法國獨有，其他國家也有流行，并且在不同的文化情境下有著不同的名稱。據《新聞周刊》報道，“它在倫敦、舊金山被稱為‘尼赫魯’（Nehru）?，在羅馬被稱為‘古魯’（Guru）?，在巴黎被稱為‘Mao’”。?另外，丹麥學者邁克爾A·蘭格賈爾（Michael A. Langkjar）在其文章中認為，“法國巴黎商店中的Mao夾克和所謂的‘中國夾克’（Sino-blazers），許多實際上是尼赫魯款式的夾克。”?筆者通過將其與印度總理賈瓦哈拉爾·尼赫魯當時的真實穿著以及設計師同時期設計的尼赫魯夾克，如皮爾卡丹為電影《諾博士》（Dr.No）的男演員設計的尼赫魯夾克（圖5）進行對比，確是十分相似。由此可見，彼時的法國設計師和媒體對毛澤東或真正中國人所穿的服裝式樣并不十分清楚，設計師和媒體會選擇一些同樣來自東方的、與中國服裝相似風格樣式而進行創作和命名，故而出現一些并非來自中國的Mao夾克的時尚聯想。

表1：1967年報刊雜志中有關Mao時尚現象的報道

2、翻立領或直立領與口袋組合的Mao夾克

法國在進行Mao夾克的設計時，還有一種翻立領與口袋組合的款式，類似于真實的毛澤東主席以及中國人民普遍穿著的中山裝式樣。基本形制為直身的寬松造型，翻立領，腰部和前胸分別有大小四個翻蓋貼袋，五粒紐扣。而口袋的具體款式、服裝長短、以及帶蓋上是否有紐扣根據設計師的喜好而變化。由美國服裝學者瓦萊麗·斯蒂爾（Valerie Steele）所著的《中國時尚：當東方遇到西方》（China Chic: East meets West）書中展示了一張丹麥模特烏拉·林德伯格（Ulla Lindberg）1967年時穿著翻立領與口袋組合的中山裝式Mao夾克的典型案例（圖6、圖7）。瓦萊麗指出，“年輕的法國時尚編輯開始展示從中華人民共和國進口的反時尚套裝，《時代》（Time）雜志將最新的時尚潮流描述為‘毛的時尚’（Mao à la Mode）。”?不過，該夾克是否是從中國進口的無從考證，但從形制上來看與中國傳統的中山裝并不完全相同。因為，服裝翻領更大、更寬厚，門襟的紐扣尺寸增大，前胸口袋和袋蓋也明顯加大。夾克的門襟、下擺、袖口和領口以及口袋邊緣都縫有白色的明線作為裝飾，表現出更加明顯的裝飾性和時尚感。

另外，一些設計師也會將翻立領替換為直立領，甚至與尼赫魯夾克進行設計部件上的重新搭配和組合。例如1967年設計師馬克·博昂為意大利著名女演員索菲婭·羅蘭（Sophia Loren）設計的Mao夾克就采用了直立領與四個方形口袋的組合，并且與裙裝相搭配，十分時髦。

3、春秋衫式Mao夾克

除了前兩點闡釋的夾克式樣，還有一種Mao夾克，類似于中國服飾概念中的兩用衫（春秋衫）?或工作服?。主要特點是西式剪裁，領子為無領座方角翻領，口袋可有可無，造型呈直線合體型，外觀穩重大方。材質以棉為主，有帆布、平布、卡其等，色彩以藍色為主，鮮有藍灰色。例如，法國著名導演讓·呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）于1967年導演的電影《中國姑娘》（La Chinoise）中的主人公就穿著這種靛藍色春秋衫式Mao夾克（圖8、圖9）。導演通過賦予主人公穿著這類式樣的Mao夾克，并且手拿紅寶書來表達電影反映的中國主題。這是由于在60年代，中國工農、學生、知識分子等無產階級群眾普遍穿著此服裝樣式，而全民著裝的統一性加速了這種服裝樣式與中國的聯系（圖10）。

圖5：皮爾卡丹為電影《諾博士》中男演員設計的尼赫魯夾克

圖6：丹麥模特烏拉·林德伯格穿著的翻立領與口袋組合的中山裝式Mao夾克

三、法國Mao現象出現的緣由

服裝流行是一種復雜的社會現象，是社會政治經濟、文化思潮、人們審美心理意識等方面的綜合體現。?Mao夾克成為法國60年代中后期的時尚話題，主要與彼時整個西方社會的反文化思潮在政治社會、時尚市場、受眾審美心理的影響息息相關。

反文化，又稱反主流文化，是西方青年在價值觀念、權力機構和行為方式等方面激烈地反叛主流社會，形成的一種獨特的青年文化。?自二戰以來，伴隨西方資本主義國家在物質生產、科學技術、交通方面的巨大進步，消費者開始重新認識到世界的多樣性與國際多元化。同時，在物質生產力高速發展的過程中，與之相配套的政治制度、社會規范和文化價值觀卻依然停留在過去，傳統的思想觀念束縛和禁錮著人們。尤其體現在由嬰兒潮崛起的青年群體與經歷了戰爭侵蝕的父輩之間的關于理想與現實的觀念沖突之中。于是，西方開始出現對自身傳統理性主義的絕對性產生“否定”“反叛”“顛覆”的理念，以此形成了反叛主流社會的反文化浪潮。

1、法國反資本主義思潮為Mao現象的出現提供了社會條件

從社會政治角度出發，反文化表現為對西方資本主義體制的批判和反抗。Mao夾克作為彼時西方人眼中中國全民穿著的服裝，被賦予了暗示與西方政體相異的東方社會主義政治符號的意味，成為法國部分青年群體批判現有資本主義體制，追求理想社會的證據支持。

由于資本主義私有制弊端逐漸暴露，西方對自身現代性逐漸袪魅，一批由知識分子和青年學生組成的以批判資本主義思想和體制的法國左翼群體脫穎而出，尋求不同于資本主義國家意識形態的理論思想和改革制度成為主要訴求。于是，東方社會主義陣營的多種思想理論和制度模式被引進法國，比較經典的要數列寧主義思想和前蘇聯式社會制度，以及毛澤東思想和中國的政治制度。法國于1964年與中國建交，是較早與中國建立大使級外交關系的西方大國，與中國的關系相對友好。同時，在國際范圍內，亞、非、拉各殖民地、半殖民地人民反對帝國主義、資本主義、新老殖民主義的民族獨立和解放運動蓬勃開展，使得中國的“農民共產主義”的吸引力通過菲德爾·卡斯特羅（Fidel Castro）的古巴奪取政權和越南擺脫美帝國主義枷鎖的英勇斗爭而被放大了。?另外，中國1966年開始的以消除資產階級為目的“文化大革命”，使得毛主義的全球聲望被進一步加強。?共產主義中國早期呈現出一副單純而快樂的人民并肩勞動下人人平等的社會主義圖景，加上西方記者由于缺乏可靠信息而美化中國社會主義道路的慶祝性報道，增強了既有的親華傾向與信念。在這種背景下，中國式的社會主義就被視作政治信仰與思想傾向遭受幻滅的法國人對烏托邦幻想的映射屏。?

圖7：翻立領與口袋組合的中山裝式Mao夾克款式圖，作者繪

圖8：《中國姑娘》電影劇照中主人公身穿春秋衫式靛藍色Mao夾克

歷史上，時尚不僅是反映社會價值觀的媒介，也是表達分歧、反叛和社會改革的非政治手段。?在西方語境中，Mao夾克作為中國彼時不分男女老幼、全民皆穿的標準化、集體主義和革命化的著裝在西方的再現，始終與毛澤東和中國社會主義的政治聯想交織在一起，被賦予暗示中國式人人平等的社會主義、理想主義的意味隨之產生。上文所提到的由導演讓·呂克·戈達爾創作的新浪潮電影——《中國姑娘》就是當時法國崇尚毛澤東和中國社會制度的真實反映。導演通過閃切和跳接的影像模式展示了身穿靛藍色Mao夾克的法國主人公同另外四名激進青年受到中國文化大革命的啟發，在巴黎的一處公寓中探討通過暴力革命的經驗實現法國社會主義未來可能性的畫面。盡管電影展示的激進青年所提出的解決方案明顯是天真幼稚的，但是模仿中國革命者的裝扮——身穿Mao夾克、頭戴軍帽、手持《毛主席語錄》，成為了他們追求心中理想社會的真實寫照（圖8）。正如美國學者理查德·沃林提到，“一小撮左派分子……通過‘生成中國人’（becoming Chinese），通過采取‘中國紅衛兵’（Red Guards）之法國化身的新身份……滌除他們作為資產階級的罪惡。”?此時，社會主義的中國儼然成為一個遙遠的世外桃源縮影，而穿著Mao夾克、追求Mao熱潮成為部分法國青年群體脫離西方資本主義體制和文化價值，追求他們心目中理想社會最簡單、最直接的表達方式。

2、法國時尚界的獵奇態度為Mao現象的出現提供了可能

政治上的贊賞往往伴隨著對產生于友好國家的民俗或民族服飾的時尚的高度興趣。?法國彼時轟轟烈烈的批判資本主義體制思潮和革命運動不僅影響著部分青年群體，同時，也進一步為時尚界提供且營造出一個積極、強烈的政治性市場和社會熱點。設計師為了迎合社會熱點而產生了對Mao夾克的興趣和獵奇，從而為Mao現象在時尚界的傳播和升溫提供了可能。

相對于左翼青年群體來說，Mao夾克其服裝本身的政治語義對于由設計師和社會名媛構成的時尚群體并不明顯，更多的是在崇尚中國社會主義的氛圍中，設計師和時尚穿著者對中國善意想象下的獵奇與關注。例如，最先售賣Mao夾克的梅費爾精品店店主查爾斯格倫“既沒有學過歷史，也沒有讀過嚴肅的巴黎日報《世界報》(Le Monde)，所以他并不完全清楚毛澤東是誰，也不知道他在做什么。”?雖然筆者并未直接找到他關于穿著和售賣Mao夾克的原因，但在《紐約時報》上，他解釋了在推出Mao夾克之后為何推出“列寧夾克”?的原因。格倫先生對列寧的成就也不甚了解，但是他提到“想起了10月份布爾什維克革命50周年紀念日……有斯大林、莫洛托夫和赫魯曉夫，他們太有爭議了。”?可見，他是在對社會熱點的迎合和對市場的敏感把握下而推出Mao裝以及列寧夾克的。

另外，設計師和時尚穿著者大多也沒有明確的政治觀點，也并未真正了解中國，因此他們所設計或穿著的Mao夾克是否真正是毛主席或中國人穿的并不重要，所以才會出現前文提到的印度尼赫魯夾克等與中國無關的但又有些相似的夾克都被統稱為“Mao”的現象。就如蘭格賈爾在其文章中提到，“（許多巴黎的Mao夾克）因為具有政治市場性而被命名為‘Mao’。正是這個想法起了作用，所以任何看起來有點像中國人的東西，都被以最寬松的說法被稱為‘Mao’。”?可見， Mao夾克由于具有政治市場性迎合了法國的社會思潮，從而引起設計師的獵奇和興趣是形成法國時尚中Mao現象的又一原因。

3、法國反主流時尚審美觀為Mao夾克流行提供了主觀誘因

從設計師和受眾心理角度來看，反文化思潮促進其對于非西方的異質文化的主觀接受度。Mao夾克此時作為一種與西方服裝相對照的東方的、異域服裝的形象，通過法國反文化帶來的反主流時尚審美觀得以流行。

反文化所提倡的突破西方正統唯一性與權威性，將社會打造成為自由、和平、超越國界、多元文化的觀念在文學、電影、美術、設計等領域均產生了重大影響。在時尚界更是以一種反主流時尚的浪潮，動搖并摧毀了西方傳統服飾審美觀和著裝意識。原本昂貴、精致、正統的法國高級定制服裝在當時被認為是舊體制的象征而受到抵制，消費者反而崇尚顛覆傳統的新奇樣式和追求擇裝的自主性。新的時裝風格因此逐漸多樣化，來自世界各民族的服裝樣式開始逐漸出現。正如喬納森·沃爾福德（Jonathan Walford）指出“1962年，高級定制時裝的傳統岌岌可危……新的時尚來源正在從全球各地興起：倫敦、紐約、佛羅倫薩、舊金山、香港、馬德里、羅馬……。”?自此，民族、民俗風格的服裝作為反文化、反傳統、以及反工業社會帶來的公害現象被廣泛推崇，西方人將其視為國際服裝市場新的生命力?。Mao夾克作為中國民族服裝的代表開始被囊括在西方時尚中，成為設計師和穿著者表達反主流時尚立場和身份的具體表現。

自巴黎設計師吉爾伯特·費魯奇最先推出Mao夾克后，Mao服裝就開始在法國時尚發布會中出現。著名設計師伊夫圣洛朗在1966年至1970年期間的幾季時裝發布會中推出的各種風格和不同民族類型服飾，可以判斷其脫離西方傳統服飾樣貌的意圖：他的設計除了包含代表中國的Mao夾克和斜襟的中式上衣外，還有其他世界民族的服裝，諸如非洲風格的“狩獵裝”（Safari Jacket）、印度莎麗長袍、西班牙民族服裝等等。而這幾季多元民族風格的時裝設計則完全奠定了圣洛朗時尚設計引領者的地位。另外，先鋒設計師皮爾卡丹也非常崇尚Mao夾克等一類東方服裝，他還深入分析東方服裝不通過造型結構來區別男女服裝的特點，以迎合法國性解放運動的需要。在2019年布魯克林博物館舉辦的“皮爾卡丹：未來時尚”的展覽中，就開辟了專門版塊——“性別釋放服裝”（Gender—released Dressing）講述了皮爾卡丹對于消除性別差異的東方服裝的理解。其中提到：“西方服飾歷來強調男女的性別差異。在東方的一些地區，長袍、披風、披肩和腰帶創造了一種更為無性別的視覺時尚語言……尤其是共產主義中國也有自己的男女通用服裝：灰色或藍色制服”。正是受這種東方服裝觀念的影響，皮爾卡丹于60年代末推出了多款類似于Mao夾克、尼赫魯夾克等來自東方的消除性別的男女同款的新式夾克。

圖10：60年代中國青年工人普遍穿著的春秋衫和工作服

值得注意的是，無論Mao夾克本身作為一種東方的民族服裝還是被賦予消除性別差異的多重意涵，歸根結底對于法國人來說都是一種新款式和新的時裝風格，更是對西方傳統主流服裝和觀念的一種反叛和革新。在脫離法國主流時尚思潮的要求下，Mao夾克就成為特定語境下法國設計師和時尚穿著者表達時尚立場和身份必不可少的組成部分。就如英國學者艾米·巴尼思（Amy Jane Barnes）在接受英國廣播公司（BBC）采訪時說道：“（Mao夾克）這是一套促進革命的很實用的服裝，它似乎在說，我拒絕資本主義和西方的美麗、服飾和時尚觀念。”?可見，法國的反主流時尚審美觀念促成設計師和受眾在心理上對Mao夾克的主動接受和追求，是Mao現象在法國時尚界出現的重要原因。

四、結論

“Mao”現象是法國時尚界將中國的毛澤東時代，尤其是20世紀60年代中后期這一特殊歷史時期映射于法國時裝流行的產物。就Mao現象的發生、發展和轉向而言，“Mao”這一名詞在60年代中期最先在法國與時尚發生聯系；在60年代后期逐漸發展成為購買Mao服裝，穿著Mao服裝，舉辦Mao活動的熱潮；到了70年代初，在法國逐漸消退并轉向到美國。法國存在著多種“Mao”夾克的樣式，可以歸納為三大類。第一類是直立領與多紐扣組合的Mao夾克，有些其實與當時的中國服裝并無關系，但風格相似；第二類是翻立領或直立領與口袋組合的Mao夾克，類似于中山裝款式；第三類Mao夾克與彼時中國人普遍穿著的春秋衫或工作服式樣的上衣類似。就“Mao”出現緣由而言，法國反體制思潮為Mao夾克出現提供了社會條件；其既成為法國青年學生表達分歧和政治訴求的物質性載體，同時也提供了一個政治性時尚市場，為Mao現象在時尚界的傳播和升溫提供了可能；另外，法國的反主流時尚審美觀念促成設計師和受眾在心理上對Mao夾克的主動接受和追求，是Mao現象在法國時尚界出現的重要誘因。

注釋：

① 牛津在線詞典，“Mao” Oxford English Dictionary,http://www.oed.com/view/Entry/113843?redirec tedFrom=mao+suit#eid38010517/.2013-8-20.

② 陸谷孫：《英漢大詞典——The English-Chinese Dictionary（下卷）》，上海：上海譯文出版社，1999年，第2007頁。

③ 王圭璋：《男裝典范·裁剪》第三集，上海：景華函授學院出版，1952年，第22頁。

④ How Now? Mao,Newsweek,1967, vol.10, p.90.

⑤ Mao-Party Pour Fêter Sammy,Vogue (Paris edition), 1967, vol.8, p.75.

⑥ Emerson G. In Paris, Feminine Status Is in the Bag, New York Times, 1967, vol.8, p.13.

⑦ Ibid.p.13.

⑧ 同⑥。

⑨ 一種女用短上衣，前面敞開，有袖或無袖；流行于19世紀末，50年代和60年代再次流行。參見（美）夏洛特·曼基·卡拉希帕塔著，郭建南等譯：《仙童英漢雙解服飾詞典》，北京：中國紡織出版社，2005年，第51頁。

⑩ G.Y.D. Its Hello to Mao-Mao Madness,Women’s Wear Daily, 1967, vol.6, p.5.

? Survey N. Chinese influence a stirring giant,Women’s Wear Daily, 1971, vol.12, p.4.

? Morris B. That Group of China Watchers with Headquarters on 7th Ave,New York Times,1971, vol.11, p.24.

? 賈 瓦 哈 拉 爾·尼 赫 魯（Jawaharlal Nehru，1889年11月14日～1964年5月26日），印度開國總理。他在國際公開場合穿著的一種立領、緊身的長夾克被稱為“尼赫魯”（Nehru）或“尼赫魯夾克”（Nehru Jacket）。

? 指印度教等宗教的宗師或領袖。

? 同④。

? Langkjar M A. From Cool to Un-cool to Recool: Nehru and Mao tunics in the sixties and post-sixties West. InAn Offprint from Global Textile Encounters, edited by Nosch M L, Zhao F, Varadarajan L, Oxford: Oxbow Books, 2014,p.229.

? Steele V, Major J S.China Chic: East meets West. New Haven & London: Yale University Press, 1999, p.78.

? 兩用衫因其衣領駁頭可關可開而得名，又因主要在春、秋季穿著，有時也被稱為春秋衫。參見卞向陽：《近現代海派服裝史》，上海：東華大學出版社，2014年，第434頁。

? 工人的勞動制服。參見注釋?，第435頁。

? 張星：《服裝流行學》，北京：中國紡織出版社，2014年，第6頁。

? 陳通：《淺析美國二十世紀六十年代的“反文化”的興起》，《藝術工作》，2018年第1期，第6頁。

?（美）理查德·沃林著，董樹寶譯：《東風：法國知識分子與20世紀60年代的遺產》，北京：中央編譯出版社，2017年，第24頁。

? 張寅杰：《戰后法國左翼思潮對“五月風暴”學生運動的影響》，上海師范大學，2013年，第20頁。

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? Elizabeth W.Adorned in Dreams Fashion and Modernity. London: Revised and Updated Edition, 2003, p.8.

?（美）理查德·沃林著，董樹寶譯：《東風：法國知識分子與20世紀60年代的遺產》，北京：中央編譯出版社，2017年，第14頁。

?（美）瑪麗琳·霍恩著，樂竟泓、楊治良譯：《服飾：人的第二皮膚》，上海：上海人民出版社，1991年，第151頁。

? Emerson G.A Cult of Faddist Leninism, New York Times, 1967, vol.9, p.24.

? 一種由關、駁兩用式衣領，雙排扣和腰帶組成的，并且以俄國偉大革命家列寧命名的夾克。面料以棉嗶嘰、卡其為主，也有防雨布、斜紋布、藍布等。顏色主要有灰、黃綠、藍等。具有便利大方、經濟實惠的特點。參見卞向陽：《近現代海派服裝史》，上海：東華大學出版社，2014年，第428頁。

? Emerson G.A Cult of Faddist Leninism, New York Times, 1967, vol.9, p.24.

? 同?，第229頁。

? Walford J,Sixties Fashion-From Less is More to Youthquake. New York: Thames & Hudson Inc, 2013, p.6.

? 李當岐：《西洋服裝史》，北京：高等教育出版社，2005年，第347頁。

? 英國廣播公司，https://www.bbc.com/culture/article/20151007-from-red-guards-to-bondvillains-why-the-mao-suit-endures/. 2015-11-02.