中國當代意象油畫的理論困境與突破策略

陸 浩 鵬

引言

作為西方畫種，油畫早在明朝萬歷年間便伴隨西方傳教士進入中國，但這種“不入畫品”的海外藝術在當時并沒有引起中國本土藝術的廣泛關注，也沒有產生明顯的文化影響。20世紀以來，伴隨著西畫東漸，作為“民主”與“科學”的內容之一，油畫搖身一變成為中國美術界革故鼎新的他山之石，并開始了曠日持久的油畫民族化和本土化過程，形成以中國文化加以滋養的自主意識，出現以中國美術觀念為主導的理論建構現象。意象油畫通常被看作是基于這一時代命題所發展而來的特色產物，是借助西方形式展現中國精神的范例之一。

然而，無法回避的是，當前關于意象油畫的理論探討進入深化階段后，也出現諸多的理論困境。本文從意象油畫的發生、發展和建構目的入手，揭示中國當代意象油畫研究的特征與問題，最終提出相應的突破策略。

一、意象油畫的提出

意象油畫是當代中國油畫發展的一個熱門話題，吸引了諸多學者的目光。2005年，上海舉辦了首屆“中國意象油畫展”，關于意象油畫的說法被正式提出并引發熱議。意象油畫的提倡者尚輝認為：“意象油畫不是油彩的中國畫，它是中國文化精神、民族審美心理和地域特征對于異質藝術內核的‘我化’與‘轉換’。”[1]然而，這樣的說法卻引起了與會者的激烈討論，其中不乏質疑之聲[2]。

實際上，意象油畫承繼“油畫民族化”的命題而來，早在意象油畫概念提出以前，油畫的民族化和本土化過程就一直在進行，眾多美術家對油畫民族化和本土化改造進行了有益探索。20世紀初，國內開始成立各種畫會和研究組織，對于西方油畫畫派和風格的引入豐富多元。如由上海圖畫美術學校出版的校刊《美術》所介紹的西洋美術流派，不僅包括古典主義，也包括前衛的印象主義、后印象主義等。又如1919年，在由蔡元培、魯迅等人所主持的教育部學術研討會上，同樣有演講嘉賓介紹西方的浪漫主義以及各種現代和后現代美術。值得注意的是，彼時國人對于西方各種繪畫流派和風格的認識并非僅停留在接受上，還出現不少進行民族化實踐的美術家。由于特殊的國情和藝術需求，為了改革中國繪畫藝術之弊，現實主義美術思潮在徐悲鴻等人的提倡下獲得了充分發展，并成為油畫民族化和本土化命題的重要表現。然而，對于油畫民族化而言，現實主義風格的選擇只是其中之一，其他非現實主義的油畫風格同樣成為不可或缺的參照。1957年，油畫家董希文率先發表文章《從中國繪畫的表現方法談到油畫中國風》[3]，這被認為是油畫民族化主張的標志性事件。次年五月，浙江美術學院(現中國美術學院)專門召開關于油畫民族風的研討會，研究油畫的民族化和本土化成為該研討會的核心主題，會上倪貽德等人對油畫民族化的精神特征和視覺面貌進行了設想和總結。此后，各種討論、創作、講座以及展覽等層出不窮，推動了西方油畫體系在中國的引入，也成為意象油畫被提出的文化原境。

在油畫民族化的討論過程中，意象油畫之主題得到長足發展，一些注重將中國傳統藝術精神和西方油畫形式相結合的美術家脫穎而出。從文化研究層面看，油畫民族化過程的實質是中國美術家從民族文化本位出發認知中國油畫并進行實踐的過程，身處其中的美術家們無時無刻不體會到中西文化的巨大差異，以及自身審美趣味對異質藝術形式的“他化”心理，由此形成一種尋找西方油畫與中國文化契合點的普遍沖動，并從中國繪畫鏡像中比照西方油畫的意識。其結果在于，油畫開始試圖逐漸建立起與中國傳統繪畫的異質同構的關系，這種關系的典型表現就是一種迥異于寫實形似的意象特征，開啟了由油畫民族化向意象油畫的過渡發展，如劉海粟、倪貽德、林風眠等都是代表人物。宏觀看，在20世紀國內美術思潮中，相關美術家對于意象油畫的設想，一方面，有其藝術趣味和留學背景的原因；另一方面，更為重要的是傳統文化和文人心理與某些西方油畫風格不謀而合并相互作用的結果。如劉海粟所言：“中國畫最反對的是描頭畫角，平均對待每一個細節，而不從大處著眼；最反對的是照相似地攝取，而不予以適當地夸張和剪裁。”[4]正是在這種中國繪畫思想的影響下，劉海粟逐漸傾向于馬蒂斯、畢加索等藝術家的作品風格，建立起自己對油畫創作的認識。我們可以從劉海粟將國畫和油畫進行多層面的融合比較中清晰看出這種意圖，其潛在意圖即是用中國的審美趣味來改造西方的藝術形式，使其充滿中國的筆墨之美和意蘊表達，由此實現民族化之初心。相似的情況，我們也可以從吳冠中充滿南方詩情畫意的油畫作品、趙無極飽含哲思意象的作品中獲得直觀體驗。從這個角度看，尚輝認為：“當中國畫家第一次拿起筆畫油畫時，中國意象油畫也就開始了。中國油畫歷史有多久，意象油畫的歷史也就多長。”[1]

在這種發展邏輯的基礎上，一些美術家被界定為意象油畫的典型人物，有關意象油畫的具體創作特征也開始得到進一步歸納。從美術家隊伍來看，目前通常認為第一代意象油畫的探索者是劉海粟、林風眠、趙無極以及董希文等人，第二代是吳冠中、蘇天賜和歐洋等人，第三代則包括尚揚、劉小東、閆平、洪凌等人。他們在繪畫技法上不斷探索，在意蘊和情感的表達上體現出越來越成熟的主觀化傾向，成為當前學者在討論意象油畫時經常提到的范例。從創作特征來看，意象油畫具備與以往西方古典油畫迥異的視覺效果，如筆觸的線性特征、視覺上的反透視效果以及表現具有中國審美意蘊的題材等。以往的研究成果認為，西方美術重“再現”，中國美術重“表現”。前者強調身臨其境的逼肖，而后者則強調超以象外的體悟。那么，從再現到表現，從逼肖到體悟似乎恰好可以形容油畫的民族化過程。西方古典油畫承接西方理性主義美學而來，“意欲走進”的形似逼真和焦點透視是它作為具象寫實繪畫的主要特征。而中國傳統美學向來注重“意象”之美，一方面，強調“唯恐是畫”的形神觀；另一方面又信守“此中有真意，欲辨已忘言”的接受美學立場。然而，作為油畫民族化的成果，意象油畫接受了上述中國傳統美學的意象觀，注重打破形象寫實的局限，以意象、氣韻取代了形象和寫實，注重抒發創作者的主觀情緒，真正趨向不拘形似的審美意趣。一言以蔽之，意象油畫承擔著對中國文化精神和民族審美趣味的表達，這正是學界關于意象油畫的建構目的和理論定位。

二、意象油畫的理論困境

如上所言，經過從油畫民族化到意象油畫的蛻變，意象油畫的創作實踐體現出了長足的進步和成熟的樣態，形成了頗具規模的作者群，并獲得了中國美術界的認可。然而，與之相比，意象油畫的理論研究卻疑問重重，至少在當前理論深化的過程中存在幾個關鍵性問題，尚未得到完善的解決。

首先，對意象油畫及其所基于的油畫民族化命題的真偽性反思。實際上，油畫民族化的命題自提出以來，就遭受到了不少反對意見，最具代表性的觀點認為該命題可能造成藝術自律性發展和人為選擇干預之間的張力矛盾。如艾中信所言：“外來藝術的民族化，基本上是自然演變的過程。歷史上有不少例子可以引證，佛教藝術就是如此。”“如果以為在學習之前就已經能識別精華和糟粕，這是難于做到的。對于一切藝術，應當去了解它”[5]。顧丞峰認為：“在我們還沒有弄清楚油畫的內涵前就大談油畫的民族化，只能起到阻礙和延緩油畫正常發展的作用。從思想根源上講，提倡油畫民族化也有著擺脫不掉的黑格爾的影響，那就是對‘民族精神’的推崇，而在對‘民族精神’推崇的過程中，對藝術作品呈現出的面貌的評判往往會陷入一種神秘的、不可知的、只可意會不可言傳的狀態。”[2]如前文所述，意象油畫承繼油畫民族化而來，并且在理論建構的目的和方法上并無二致，因此自然也遭到同樣的質疑，即關于意象油畫的理論規定是否會束縛其本身的內涵豐富性和發展可能性。如火如荼的討論場面過后不得不讓人反思這樣做的意義，以及該命題的真偽性。應該說，如今意象油畫的理論研究要深化，對這種質疑就不能視而不見。

其次，意象油畫的文化身份問題。意象油畫概念的提出隱含著一種文化身份的重構意圖，即把誕生于西方文化世界的油畫藝術賦予中國本土文化的性質。如何看待針對意象油畫所展開的文化身份的重塑，也成為部分學者所質疑的一個焦點問題。王林認為：“我想西方人不會犯這種錯誤，去提出什么水墨法國化、美國化之類的問題。”[6]翟勇也認為：“何必為一個畫種的文化身份去爭執不休。”[7]尤其是在文化全球化的今天，弱勢文化總是被披著普世文化外衣的西方價值觀所侵襲，所謂本土化的話語權往往不掌握在“本土”自身的手中，而是西方言說的產物。在相關學者的眼中，意象油畫的本土身份闡釋似乎難以完成。

再次，意象油畫的批評話語問題。所謂“意象”向來被認為是中國人感悟宇宙所得出的本質性總結，在長久的討論中早已成為中國文化的核心關鍵詞之一，已經滲透到中國文化言說的方方面面。因此，將其加在油畫面前作為定語就必須考慮它長久以來的前語境內涵。實際上，在中國藝術的范圍內談及意象，往往是與水墨畫緊密相連的，諸如“線性”“寫意”“氣韻”等，都是由意象生發出的批評話語。而從以往理解意象油畫的研究成果中可以看出，學者們也正是基于這種關聯性進行言說的，并由此生成對意象油畫面貌的概括。如翟勇所言：“倡導者盡管強調意象油畫不是油彩中國畫，但在列舉和分析中國百年油畫現象時，總是離不開‘彩墨式的油畫’、‘書法性用筆’、‘色意’和‘色韻’等等詞語。”[7]筆者認為，將中國畫的批評話語直接嫁接到意象油畫的批評上，首先要面對的是其批評的有效性問題。換言之，如上話語能否對新的批評對象產生理想的建構效果？倘若單純套用上述批評話語作為建構意象油畫的主要理論支撐，恐怕無法有效地促進對意象油畫內涵、特征的專屬性勾畫。

最后，意象油畫的理論研究與創作實踐如何溝通的問題。這一困境必然承接批評話語有效性問題而來，美術批評常常占據形而上的話語身份，而與創作實踐之間則體現出形而上如何與形而下溝通的問題。目前看來，關于意象油畫的批評較少涉及具體的技法性概念，而總是致力于一種宏觀的文化面貌的建構，選擇的詞匯本身充滿了形而上的理論色彩，體現出與油畫實踐較大的距離，并沒有實現和諧融通，彼此之間還存在較為明顯的研究齟齬。這意味著學者的眼睛應該不斷地在理論和作品之間游走，才有可能尋找兩者脈絡發展的共同步伐和交流碰撞的契合點。

總之，意象油畫的理論研究發展到如今，固然已經取得眾所周知的成績，但也逐漸出現關于命題之真偽、身份建構、批評話語的有效性以及與創作實踐的結合等問題。不過，這并不代表意象油畫正處在被否定的過程中，而恰恰說明相關研究進入了一個新的深入階段，有志于此的學者也應該著眼于上述問題的解決，以期實現意象油畫理論研究的新突破。

三、意象油畫的突破策略

通過上文的分析可以看出，中國當代意象油畫的理論困境主要集中在命題、身份、概念、話語等問題上。因此，要想促進其發展就必須針對性地提出突破策略。

首先，重新思考意象油畫與油畫民族化、本土化之間的關系。如前文所述，中國美術界對意象油畫的討論很大程度上來源于油畫民族化的時代命題，然而，這并不代表意象油畫的討論必須一直朝著民族化方向進行。事實上，在當前新的文化語境中，我們應該重新探討兩者之間的關系——意象油畫并不等于油畫的民族化。油畫的民族化和本土化意味著中國現代美術理論體系的自主性探索，也是意象油畫被提出的直接理論背景，然而，就意象本身而言，它并不單純屬于油畫民族化的產物，甚至并不獨屬于中國。如上所言，意象一詞并非中國獨有，油畫民族化的過程只是發現而非發明了前者，意象作為諸多文明都關注到的重要概念，必然有某種普適性和共通性。另外，當前的文化藝術發展處在無法避免的全球化時代，難道對于意象油畫的研討只能由國人言說么？答案顯然是否定的。因此，當我們明白了這一點，所謂油畫民族化命題之真偽，以及由此產生的意象油畫之真偽的問題就可以得到一種更合理的解答，即油畫民族化的提出具有時代合理性，不可一味抹殺；而意象油畫雖然基于油畫民族化被提出，但如今的討論卻并非必然以油畫民族化為旨歸，而是在時代要求下生成了更高遠的藝術發展目標，存在更多理論研討的可能性。如馮巍、朱峰所言：“暫且不論意象的歸屬，而應尊重概念的普適性，也即是適用應廣泛、越具發展潛質越有效。將某一普遍概念區域化、種群化的做法對將來的藝術史研究或許有效，但對于概念本身來說是自我束縛，也即是對意象豎起的所有屏障都是‘固步自封’，應盡快去除，唯有如此，方可有利于意象繪畫的發展以及意象概念的國際化共識。”[8]

其次，針對意象油畫的概念問題，筆者認為在沒有經過較長時間的創作實踐之前，不宜對其作出具體而明確的概念界定和特征說明。我們不否認藝術發展中理論所起到的引導作用，但是其發揮作用的前提和基礎是符合創作實踐的發展方向，如果忘記了這一點，那么過度的理論總結只會帶來適得其反的后果。以往，針對意象油畫的概念界定問題，一些學者都做過界定嘗試，但爭議多于認同，如20世紀60年代詹建俊和董希文等人的思考、后來孫宜生和曹桂生之間的學術爭鳴等就是典型案例。事實上，理論爭鳴固然有其存在的必要性，但是在爭執不下的時候就需要將眼光再次投向創作實踐，將理論探討與當下美術家們的創作緊密聯合起來。顧丞峰曾撰文對意象油畫進行反思，如其所言：“翻開《中國意象油畫》這本厚厚的畫冊，我們會發現其中所羅列的藝術家作品是除了寫實的人物油畫之外的各類油畫，時間跨度極大，人選也幾乎涵蓋了各種風格流派，這里既有徐悲鴻畫蔣碧薇的《簫聲》，又有林風眠的《漁婦》以及董希文的《哈薩克牧羊女》這樣一些隨意揮灑的人物場景油畫，并直到當代的許多作品。除了主題性繪畫外，畫冊所列幾乎就是一部中國油畫史。問題究竟出在哪里？”他隨后又對此做出回答，“問題就出在‘意象油畫’仍然是以一種朦朧的形而上的方式重新提出了對油畫的期待”[2]。這種關于意象油畫的理論探討本身作為一種形而上的探討，無法代替具體的創作實踐，甚至一旦將意象油畫的理論建構設定在一種形而上的思辨狀態，反而不利于其發展。因為這容易對意象油畫發展做出先入為主的誤導效果，似乎那些造型準確、具備明顯現實主義特征的油畫作品就注定與意象無緣。學術界的討論為意象油畫的特征和內涵問題給予了相對可行的建議。不過，應該注意的是，我們同樣不應放棄意象油畫本體的討論，畢竟學界對意象油畫內涵的期待并不僅是某種造型或者色彩特征而已，還包括思想內涵的東西。筆者的建議是，保留之前的討論理路，但同時加大創作實踐的關注力度，將形而上的內涵思想討論與形而下的具體作品相結合，如此才能更好地突破意象油畫的困境，使其展現出更具生命力的發展狀態。

再次，應該擴大意象油畫的觀察視域，吸收包括西方繪畫理論在內的更多的話語資源。眾所周知，中國文化對于意象的研究自古有之，并且生產出諸多的理解和闡釋，而西方對于意象同樣有所關注，這意味著當我們談及意象油畫時，應該在一個更廣闊的視野中看待意象油畫所包括的內涵和可能性。比較看來，中西文化對于意象的理解同中有異。從概念上看，意象總是處在抽象和具象之間，它的存在面貌和受眾解讀是基于一種藝術規律，包含著特定文化中對于視知覺、象征等指代性表達和理解的要求。換言之，意象油畫總是在脫離寫實形象之后給人一種引發性的審美體驗，而這種體驗則根據各自不同的文化累積顯示出不同的效果和差異。正如異質文化對于同一塊顏色可能有不同的反應和理解，對于意象油畫的解讀也應該放在具體的文化語境中進行針對性、鮮活性言說，主動大膽地建構屬于當下的批評話語。比如，就對意象本身的理解而言，西方往往認為“意”與“象”存在一種能指與所指的指代關系，前者所代表的內涵和后者所代表的形式是可以在彼此分離中進行理解的。然而，從中國文化語境中看，意象本身卻往往并不具備清晰的能指與所指的指向性關系，而是渾然一體的，某一意象本身并不具體指代什么，卻可以容納萬有。“行到水窮處，坐看云起時”，如果將天空中飄來飄去的云作為某一意象油畫的主要內容，我們很難說“云”意象有某種具體的指向，但中國觀眾卻又可以在某種前文化語境的幫助下進行豐富的感知和想象，由此形成的不是西方的符號學式、形態體驗，而更多是“超以象外，得其環中”的意境感悟。在這種更廣闊的中西美術比較的研究視域中，或許可以為意象油畫的美術批評找到一些更切合的描述和性質分析，以突破當前的研究局限性。

四、結語

意象油畫是中國當代油畫的創作實踐與理論研究相結合產生的重要成果之一，不僅為油畫本身拓展出更廣闊的發展可能性，也為展現中國傳統藝術精神找到一個頗具潛力的展示窗口，構成了當前學界重點關注且仍在持續開展的課題。隨著學術共同體的研究深化，目前關于意象油畫的命題、身份、話語以及理論探討與創作實踐相結合等問題都需要獲得新的解釋，本文針對上述問題進行了討論，以期促進意象油畫的理論研究，為后續的研究提供學理參照。